Общение и взаимодействие на сцене

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Работая над пьесой, режиссер и актеры должны стремиться раскрыть индивидуальность автора, неповторимую жизненную правду его героев. Очень важным моментом в поиске сущности образа, в проникновении в тайники идеи автора является момент взаимодействия, т. е. общение. Общение на сцене есть волевой акт героя (персонажа), рожденный внутренней необходимостью и целесообразностью, направленный на выполнение той или иной задачи и рассчитанный на изменение поведения партнера.

Общение, взаимодействие

Само-общение, или моно-общение, в жизни встречается довольно часто. Воспринимая событие, которое бывает переломным, важным моментом в жизни, человек, как правило, идет на само-исповедь. Однако в повседневной и спокойной жизни люди не высказывают свои мысли вслух. Как бы ни были насыщены эти мысли, как бы они ни волновали человека, все равно они чаще остаются внутри, хотя могут и выплеснуться в поступках и внешнем поведении. В быту катарсиса может не случиться.

В классических произведениях внутренняя неуспокоенность, мучительные поиски выхода из душевного тупика иногда находят выход в монологах, т.е. в моно-обращении. Например, монолог Гамлета ("Быть или не быть..."), Ричарда III ("Коня! Полцарства за коня..."), Отелло (после смерти Дездемоны) и т.д.

Каждое произведение имеет свою природу общения. Ритм и краски речи, подтексты, "зоны молчания" и внутренние монологи обуславливаются стилем драматурга, характером героя, природой его темперамента и эмоциональным состоянием. Чем сложнее и противоречивее мысль, с одной стороны, и чем эмоциональнее природа образа - с другой, тем труднее процесс оформления мысли в слово, жестов - в пластику, тем сложнее строить процесс общения.

А. А. Гончаров считал, что в общении с самим собой, моно-общении, актер является и субъектом и объектом: то ум апеллирует к чувствам, то чувство воздействует на разум. Они взаимопроникают и взаимообогащаются. Работая над монологом, актер и режиссер должны, учитывая характер создаваемого образа, стремиться к поиску гармонии чувства и разума.

На сцене актеру часто приходится изображать людей двуличных, неискренних, которые говорят одно, а думают другое. Или людей застенчивых, робких, скрывающих свою любовь и симпатии, сообщающих о своих чувствах и мыслях не прямо, не в "лоб", а как бы иносказательно. Даже у самого искреннего и правдивого человека мысли и чувства значительно сложнее, богаче, противоречивее, глубже, нежели те слова, в которые он их облекает. В этом случае подтекст значительно богаче текста, режиссер и актер должны это учитывать.

Иногда пьеса требует от театра в определенный момент действия общения с несуществующим объектом (например, тень отца Гамлета, сказочные существа и привидения в сказках). В этих случаях мы должны обратиться за помощью к "магическому" "если бы", т.е. к своему воображению. Несуществующий объект может иметь внешний раздражитель: зрительный (световое пятно, тень, статичная фигура, дерево, гора и т.д.), слуховой (различные звуки, мелодии, запись голоса, птичьей трели и т. д.), обонятельный (различные запахи). Наше воображение делает общение с таким объектом интереснее и легче.

Именно на этюдах актер начинает понимать, что такое настоящее общение с партнером, что такое органическое существование на сцене в заданных автором условиях. На этюдах тренируется внимание, восприятие, воображение и практически познается общение. Особенно трудно выстраивать общение в "зонах молчания". Это борьба за органический процесс жизни на сцене. Иногда актеру кажется, отмечал Гончаров, что он попадает в фокус внимания зрителя, едва начав говорить. Но это не совсем так, ибо звук - это лишь дополнительный возбудитель. В местах вынужденного молчания герой живет активнее. Здесь он собирает информацию, сопоставляет факты, готовит наиболее разумный и продуктивный способ воздействия и только тогда произносит действенное слово. Когда актер в "зонах молчания" готовится к словесному действию по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться вперед; или он пытается встать - делает негодующий жест рукой, желая остановить партнера-собеседника; наконец, готовясь возражать ему, или наоборот, подтвердить свое согласие, актер набирает полные легкие воздуха и, перебивая партнера, затрачивает этот запас воздуха на первую же свою фразу. А если же ему все-таки не удается перебить партнера, то, задыхаясь от большого глотка воздуха, он выдыхает его, - это выдох отчаяния или выдох обиды и досады, выдох негодования или активного несогласия. Речь идет о процессе, имеющем место при общении как в жизни, так и на сцене, если актер существует органично.

У каждого человека-артиста свое "дыхание" роли, обусловленное, в том числе, и жанром пьесы. Следовательно, каждый образ, данный автором в том или ином жанре, имеет свою неповторимую природу общения.

Парный этюд на взаимодействие и общение «Кошелек с сюрпризом»

образ общение сцена этюд

Описание:

Небольшой скверик. Лавочка для отдыха. Из левой кулисы выходит мальчик-подросток, с хитрым выражением лица. Он явно что-то задумал. Из правой кулисы выходит женщина «Бальзаковского возраста», присаживается на скамейку, достает книгу, начинает читать. Мальчик поправляет развязавшийся шнурок на ботинке и специально «подкидывает» на пол кошелек. Уходит, присвистывая. Женщина продолжает читать. Из левой кулисы выходит мужчина зрелого возраста, любитель выпить, одет небрежно, он явно с похмелья. Идет с определенной целью. Вдруг он видит кошелек. Оценивает ситуацию, осматривается, видит сидящую женщину, увлеченную чтением. Наклоняется, чтобы взять кошелек. Тут женщина замечает его, отрывает глаза от книги.

Мужчина: - Это Вы обронили?

Женщина (видит оброненный кем-то кошелек, жадность берет верх): - Да! Это мой! Спасибо!

Мужчина(разочарованно): - Не за что… (уходит)

Женщина подходит, наклоняется, берет кошелек. Она рада, что так легко «провела» незнакомца! Открывает кошелек, тянется за купюрами, но вдруг попадает во что-то липкое и скользкое. С омерзением отбрасывает кошелек, избавляется от следов на руках, уходит.

Мужчина возвращается, у него в руках бутылка пива, походка уже более уверенная. Вновь видит тот же кошелек, но вокруг уже никого нет. Озирается по сторонам, быстро подбирает кошелек, сует в карман брюк, быстро уходит.

Список использованных источников

1. Ершов, П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть первая. Режиссура как практическая психология / П.М. Ершов. - М.: Дубна: центр Феникс, 1997.

2. Из истории русской советской режиссуры 1930-х годов. - М.: ЛГИТМиК, 1979.

3. Крыжицкий, Г. Беседы о режиссуре / Г. Крыжицкий, С. Жмудский. - М.: Типография Миндортрансхоз РСФСР, 2003.

4. Рыбаков, Ю. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры / Ю. Рыбаков. - М.: Искусство, 1977.

5. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актёра над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и комментарии И. Н. Виноградской.

Размещено на Allbest.ru