Эстетическая концепция традиционного японского театра Но

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетическая концепция традиционного японского театра но

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н. Конрад предложил следующую хронологию развития театрального искусства Японии:

1) Эпоха расцвета первых театральных форм, возникших и первоначально развивавшихся в народной среде и проникших в дальнейшем в среду феодальной аристократии, сосредоточенной при дворе, соотносится с периодом Нара-Хейан (VII-XII вв. н.э.) - эпохой раннего феодализма, развития относительно централизованного государственного строя. Театральные формы этой эпохи не выходили за рамки «слегка» театрализованного танца под музыку, «чуть-чуть» сценически оформленного музыкально-певческого номера или примитивной пантомимы. Отдельно развивались храмовые представления кагура.

2) Эпохой складывания театральных жанров как временем появления хоть и элементарного, но определённо драматического текста со стремлением построить действие на сюжетной основе, можно назвать период Камакура (XII-XIV вв. н.э.).

3) Третий этап - Муромати и Асикага (XVI-XVI вв. н.э.) - создание первого «полноценного» драматического жанра - Но, «образовавшегося на материале всех предшествующих малых жанров». История образования, роста, формирования Но заканчивается с Асикага. Дальше идёт уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. Естественно, что эта последующая жизнь не могла не внести коррективов и изменений в само искусство, как ни прочна была традиция [1].

В силу особенности восточной философии и мировоззрения вообще, движение понимается «не как восхождение снизу вверх, а как движение туда - обратно». Отношение к прошлому как к предтече будущего родило стремление сохранять то, что было найдено когда-то, а не менять на что-то принципиально новое - закон традиционализма. Поэтому, в отличие от эволюции западного театра, в Японии происходила не замена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых театральных форм и их взаимопроникновение [2, с. 171-172].

Драма Но родилась под сенью средневековых храмов и монастырей, первоначально игрались непосредственно после богослужения и прежде всего была призвана проиллюстрировать на жизненном материале буддийскую концепцию жизни, которую проповедовали священнослужители. Поэтому любая драма Но пронизана буддийским миросозерцанием и фактически строиться на обыгрывании трёх буддийских заповедей:

1) жизнь есть страдание, возникающее из страстей;

2) потворство собственным страстям пагубно;

3) уничтожение страдания заключается в отказе от страстей.

Эти три мотива разрабатываются на личностной, вполне конкретной основе, что придаёт драме Но исключительно светский характер. Драма Но неотделима от мышления своего времени, его духовных образов, философских воззрений, художественных вкусов [3, с. 252].

Сложился театр Но в XIV-XV веках. Основателями театра Но считаются Канами Киецугу и его сын Сэами (Дэзами, 1333-1384), который был не только создателем пьес, музыки и танцев, но и теоретиком театра Но.

Что же такое Но? С формальной точки зрения это прежде всего - соединение различных элементов. На первом месте стоит слово (речитатив декламационный или мелодический, пение), затем идёт музыка как соединённая со словом, так и инструментальная; и, наконец, движение-либо основное сочетание поз и жестов как в своём чередовании, так и в стационарности, либо более или менее широко развёрнутый танец.

Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В развитой форме Но может быть отнесено к особому виду синтетического спектакля, в котором соединены элементы оперно-балетного характера и элементы разговорной драмы. При этом всё представление построено на музыкальной основе, которая и соединяет разнородные элементы в единое целое. Но - это не только конечный этап развития, но и синтез всего музыкально-певческого и танцевального искусства средневековой Японии.

Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искусства. Спокойный, более менее равномерный ритм развития позволил сохранить культуру почти в неизменном виде. Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы, и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живёт дух старого, поэтому цепь явлений непрерывна. По словам Глускиной, в искусстве Но «впервые в основу театрального искусства был положен определённый художественный метод, состоявший из сочетания двух идей, двух принципов: мономане - «подражание вещам» и юген - «скрытая суть», «скрытая красота», а по сути - особая эстетика «скрытого приёма и внутреннего воздействия и восприятия»…». [4, с. 34].

В справочнике «Япония» даны следующие определения слов мономане и юген. «Мономане - это эстетическая концепция театра Но, согласно которой, театральное искусство рассматривается как художественное отражение действительности, которое не должно быть слишком похоже на реальную жизнь. Совершенно необходимо присутствие театральной условности. Мономане - не внешнее подражание, а сценическая игра, призванная раскрыть внутреннюю идеальную сущность персонажа, «открыть глаза» зрителям и подвести их к постижению юген».

«Юген - это суть, скрытая красота - эстетическая концепция театра Но. Смысл её сводится к тому, что сценическое воплощение действительной жизни должно выявлять лишь «сокровенную суть» предметов, людей, душевных переживаний, остальное дополняется воображением и «эмоциональным откликом» - ёдзё зрителя. Отсюда символика движений, жестов, поз актёра, художественная условность сценического действия, особенная атмосфера таинственности и недосказанности» [5, с. 404, 512].

Вполне естественно, что не раскрыв упоминающуюся в определении к юген систему символов, мировоззрения японцев их искусство не может быль понято и оценено европейцем. Эстетические принципы Востока в корне отличаются от западных. Следовательно, отличаются и музыка, театр, живопись. Искусство Востока даже структурно не соответствует европейскому искусству. Как бы ни было велико место условности в японском искусстве, но главным стремлением было описать правду, понимание этой правды. Это и есть отражение принципа традиционализма.

Истину, правду японцы именовали макото. Макото - подлинная природа вещей, а форма её проявление это видимое и слышимое нами; они соотносятся как «изменчивое» и «неизменное», но тем не менее они едины, целостны. Если ко всему этому присовокупить буддийское отношение к реальному миру как к не истинному, не существенному, не реальному, но, с другой стороны, в самом этом мире, в этом эмпирическом бытии заключено истинно сущее, поэтому оно не может не вызывать благоговения, стремления сохранять в неизменности его образы, то мы получим ещё одно своеобразное объяснение мономане и юген. Можно понять, почему именно внутренний мир рассматривается так подробно и досконально, почему подражание мономане есть копирование именно внутреннего мира, если исходить из буддизма, где центр внимания сосредоточен как раз на внутреннем. Дзэн - буддизм, впитавший в себя даосскую традицию, и получивший широчайшее распространение в Японии как раз в эпоху формирования Но, тоже ставит акцент на относительность внутреннего и внешнего, но именно сосредоточенность на внутреннем пронизывает все виды искусства, произрастающие из даосизма и буддизма, ибо, как говорил Чжуан-цзы, «внимание к внешнему всегда притупляет внимание к внутреннему» [6, с. 52, 114].

В театре Но макото выражалость посредством мономане - «подражания вещам», но не их внешнему виду, а внутреннему духу. Дзэами говорил, что мономане и есть правдивость. Актёр овладевает искусством мономане, когда входит в образ настолько, что действие актёра становится не его действием, а действием разыгрываемого персонажа, когда он научается быть тем, кому подражает. Необходимо, чтобы при игре исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Передаваемые качества не существуют сами по себе, а являются честью вещи. Значит актер должен стать этой вещью, чтобы наиточнейшим образом отразить данное качество. Этот драматический принцип перекликается с художественным. Художники древней Японии говорили, что «чтобы нарисовать сосну, надо уподобиться сосне, чтобы нарисовать ручей, надо уподобиться ручью». Это не значит, что человек становиться сосной (вещью), а значит, что человек начинает чувствовать сосну. Мономане не существует вообще. Оно всегда имеет привязку к каждой исполняемой «вещи». Мономане достигается путем углубленного созерцания, сосредоточения, размышления актёр проникает в сущность, подлинную природу того, что он хочет изобразить на сцене. Таким образом, высшее незначение искусства - проникновение в истинную, подлинную природу вещей, передача макото.

Для японской эстетики назначение искусства - дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. А так как нельзя изобразить то чего нет, что неописуемо, то основное значение в художественной системе японцев приобретает намёк, недосказанность - приём ёдзё. Более того, воспринимая мир как постоянную изменчивость, как постоянный переход из одного состояния в другое (вытекает такое понимание из буддизма), одна из важнейших особенностей искусства, что наблюдатель, зритель никогда и ни при каких условиях не охватит одним взглядом всего - всегда где-то, но останется скрытая прелесть, так как, если художник изобразит то, что есть и как есть, то он отступит от правды, нарушит макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловит срединное состояние вещей, которые всегда находятся в пути между бытием и небытием. Получается, что мономане с одной стороны это то, что есть (дзицу), а с другой - чего нет (кё). Только взятая в срединном состоянии правда жизни становится правдой искусства.

Юген - дух прекрасного, но не явного, а скрытого, тайного, недоступного взору. Юген становится основным эстетическим принципом театра Но, так как сложная символика театра Но, где условными жестами передавались движения души, была подчинена задаче дать почувствовать подлинную, обобщённую, усреднённую реальность Небытия, непреходящие истины преходящих вещей. В юген есть намёк на высшую тайну, на содрогание перед непостижимостью мира. Но было бы неверным утверждать, что юген - это красота неземного, сверхестественного мира: между бытием и небытием нет промежутка, они постоянно перетекают друг в друга.

Хотя в театре Но всё неповторимо и индивидуально и маски, и костюмы, и мономане, и юген - всё это есть у каждого персонажа, сотворённое только для него, но Но прежде всего - это целостная структура, где из отдельных элементов свивается гомогенное представление, аналогов которому нет на Западе.

Литература

театр японский но буддийский

1. Конрад Н.И. ст. «Театральные представления в Древней Японии» // Литература и Театр. Москва, 1982.

2. Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». - М., 1979.

3. Иофан Н.А. «Культура древней Японии». - М., 1974.

4. Глускина А.Е. «Об истоках театра Но». - Театр и драматургия Японии. - М., 1965.

5. «Япония». Справочник.-М., 1992.

6. Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». - М., 1979.

Размещено на Allbest.ru