Культурное пространство художественного текста: от символа-предела к символу-образу

Воплощением двойничества является творчество аргентинского писателя Х. Борхеса, который неустанно повторяет, что прочтение любого произведения, всякой фразы художественного текста возможно с помощью двойного зрения. В своих антологиях и в оригинальном творчестве писатель стремится показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, как далека может быть фантазия от реального существования. Восхищаясь протеизмом и неутомимостью воображения, в своих рассказах автор исследует гигантские комбинаторные возможности человеческого интеллекта, разыгрывающего все новые и новые партии с универсумом. По существу борхесовский рассказ, построенный на двойничестве, метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика или рецептивная эстетика.

Глобальным воплощением мотива двойничества в литературе диссертант считает творчество Джойса. Дуализм его произведений очевиден: «Улисс» нарушает все границы техники романа, его герои перетекают друг в друга и в исторические персонажи. Читая роман, реципиент оказывается сам вовлеченным в ситуацию двойничества, в которой он остается замкнут до конца произведения.

Мотив двойничества, по-разному воплощающийся в творчестве разных Художников, несет в себе ряд общих моментов: кочующий сюжет, отображение художественной картины мира эпохи. Все это позволяет утверждать, что двойничество художественного текста является следствием дуализма символа, претерпевающего огромное количество трансформаций и представленному реципиенту посредством символов-образов.

Анализ многослойной структуры символа, проведенный диссертантом в первой главе, позволяет выделить следующие ключевые моменты представленных рассуждений:

1. Время жизни текста в пределах создавшей его культуры значительно больше жизни любого предмета в реальности, так любой предмет в реальности живет в энтропийном времени и разрушается, текст, напротив, обрастает все большим количеством информации и хранит культурную память.

2. Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от тех культурных доминант, которые приняты в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором текст появляется на свет.

3. Символ становится главной единицей ризомы-текста, многочисленные разветвления которого, актуализируют множественность смыслов. Это наиболее характерно для текстов эпохи постмодернизма, хотя многослойность символа проявляется в любом тексте, созданном талантливым Художником.

4. Символ имеет сложную структуру, целостность которой часто ускользает по причине увлеченности исследователя интерпретацией той или иной стороны символа. Тем не менее, именно благодаря разности подходов к изучению символа, формируется целостная картина восприятия этого сложнейшего феномена.

Стремление к объективности в трактовке символа оправдывает формальное разграничение символа в целях удобства его изучения. Можно выделить немотивированный, конвенциональный, лингвистический, культурный символы, однако, подобное деление носит временной характер и не претендует на безошибочность.

5. Различные трактовки символа, убеждают в том, что аристотелевская и религиозная его интерпретация создает универсальную, на наш взгляд, формулу, объясняющую главную особенность символа - его указание на безусловно другое. В связи с этим, становится очевидным, что символ обладает инвариантным компонентом, объясняющим все его бытийные проявления - двойственностью.

6. Двойственность символа наиболее ярко отображается в художественной картине мира, визуализированной в художественном тексте, и в индивидуальной художественной картине мира отдельного Художника. Символ не абсолютно уникален, т.к. берет свое начало из всеобщего символа, создающего универсальную картину мира. Двойничество художественного текста, являясь следствием дуализма символа, имеет свои специфические черты в славянской, романской и германской культурах.

Вторая глава «Художественная картина мира в вербальном тексте» содержит три параграфа. В первом параграфе «Художественная картина мира как философская категория», показано, что понятие «художественная картина мира» сложно, многогранно и тесно связано с другими составляющими универсальной картины мира, как-то: научная, религиозная, языковая картина мира. По сути, такое дробление обусловлено желанием исследователя проникнуть в механизм формирования картины мира, и, безусловно, не претендует на универсальность.

Понятие «художественная картина мира» снимает разрыв между эмпирико-описательным и концептуально-теоретическим типом исследования художественной сферы жизни общества, способствуя развитию историко-культурологического подхода, имеющего ярко выраженный ценностно-мировоззренческий характер.

Основная трудность в изучении художественной картины мира заключается в трудности построения абстрактно-идеализированного конструкта художественной картины мира, т.к. она строится на основе экзистенциальных потребностей человека в самовыражении. Тем не менее, в отличие от символа, который имеет бесконечное количество граней, диктующих огромное количество подходов и интерпретаций, художественная картина мира, более конкретное понятие. Исследуя картину мира, исследователь открывает возможность проникновения в символ и понимания некоторых механизмов, лежащих в основе процесса символизации. Становление культурной истории свидетельствует о чрезвычайной плодотворности использования художественной картины мира в качестве некоторого систематизированного предпосылочного знания, полученного рефлексивно или интуитивно. Диссертант показывает, что ориентация на культурную или собственно художественную картину мира позволяет избежать крайностей, представленных в историографии европейской науки. Это строгие научные описания любого объекта в историографии середины XIX в. и противопоставленные им художественно-публицистические исторические труды XX в.

Именно противоречие между жесткой научной заданностью и свободной художественно-беллетристической фантазией начинает формировать новую исследовательскую стилистику, обратившуюся к категории «художественная картина мира». Картина мира раскрывает реальный образ истории. Эпоха, прочитанная через язык ее культуры, обретает правдоподобно-пластический образ. У любого Художника возникает потребность отображения (визуализации) его индивидуальной картины мира, тем самым создается живой, красочный, подвижный символ-образ, в котором (при развертывании всей цепи символизаций) отображается символ-предел, по сути, начало всего сущего. Несмотря на общепризнанность того, что интегральным фактором построения художественной картины мира выступает духовность как конкретно-исторически воплощенная субъективность, можно обнаружить наиболее общие мировоззренческие потребности построения художественной картины мира: тоска по утраченной цельности восприятия мира, стремление к постижению духовной смыслосозидающей силы мироздания, принципы совершенства мира, поиски способов выражения духовной субъективности.

Диссертант предлагает различать картину мира как форму научной идеализации философско-культурологической реконструкции культуры и картину мира как результат реального общекультурного состояния общественного сознания. Первая предполагает воссоздание картины мира любой исторической эпохи, обладающей целостностью, определенностью, возможностью экспликации сущностных параметров общественной жизни. Во втором случае - реципиент имеет дело с миром, понятым как картина. Идея о превращении мира в картину соотносится с процессом отображения реальной жизни в искусстве. Данное предположение высказывал уже О. Уайльд в XIX в., который утверждал, что жизнь всего лишь подражает искусству.

В параграфе проводится идея об изменении и преемственности художественной картины мира. У разных народов картина мира приобретает специфические черты, объединение которых ведет к образованию структуры, цель которой прояснить сущность человеческого бытия в мире - модель мира. Основу современной художественной картины мира составляет символичность бытия. Символ-предел выступает в качестве отображения свойств вещи, являясь реципиенту, претерпев ряд трансформаций, в форме символа-образа. Таким образом, символ-образ непосредственно отображает художественную картину мира, являясь ее знаком и неся в себе скрытый смысл эпохи - ее символ-предел.

Убедившись, что в основе создания художественной картины мира лежит процесс символизации, диссертант находит новое подтверждение своей гипотезе о том, что символ, являясь универсальным феноменом человеческого бытия, воплощается в художественной картине мира, как эпохи в целом, так и в творчестве отдельно взятого Художника, раскрываясь реципиенту поэтапно, через призму вторичной, и так далее символизаций.

Необходимость исследования отдельных явлений отображения художественной картины мира в сопоставлении с общим масштабом культуры как глобального состояния, предполагает практическую направленность. Рассуждения о художественной картине мира так и останутся сугубой теоризацией, без призвания текста, как вместилища картины мира, сквозь призму которого возможно рассмотрение глобальных проблем философии.

Во втором параграфе «Роль художественной картины мира в формировании сюжета» утверждается, что художественная картина мира создает ядро всякого текста, вокруг которого потом формируется бесконечное количество смыслов.

Материал и выводы предыдущего параграфа позволяют диссертанту утверждать, что, прежде всего, художественная картина мира проявляется посредством сюжета. Изучение последнего выявляют последующие символизации и уточняет особенности функционирования основных составляющих культурного пространства художественного текста. Являясь «геном» сюжета, художественная картина мира, несет в себе информацию о реальности, художественно переосмысляемой посредством сюжета. Сюжет воплощает в себе как объективные черты художественной картины мира эпохи, так и субъективные черты «я» автора, заметно влияющие на произведение в целом. Безусловно, автор и рассказчик - суть разные категории, но поиск человека автором неизбежно приводит его к собственной, уникальной концепции, формирующейся на основании художественной картины мира и преломленной в его сознании. Такие факторы, как образование, социальный статус, приверженность тем или иным философским направлением и многое другое позволяют Художнику сформировать и визуализировать свою индивидуальную художественную картину мира.

Проблема сюжета рассматривается на втором, повествовательном, уровне визуализации. Она тесно переплетена с проблемами описания, темы, идеи произведения. Такое взаимодействие объясняется соотнесенностью всех вышеназванных проблем с символом, порождающим художественную картину мира.

Символ, формирующий универсальную картину мира, трансформируется в художественной картине мира и вновь шифруется в сюжете и художественных образах произведения искусства.

Всякий сюжет, порожденный художественной картиной мира, является реципиенту через текст. Понимание текста достигается при максимальном соприкосновении понимания бытия Художника и реципиента, т.е. при проникновении реципиента в художественную картину мира автора. Эволюция сюжета - важнейший сдвиг в проникновении диалектики в художественное изображение жизни: последовательно преодолеваются однолинейность и схематизм в обрисовке характеров, мир человека раскрывается глубже и полнее во всей сложности мыслей, чувств, скрытых импульсов, противоречивости поступков, детерминированных социальными и индивидуально-психологическими мотивами. Сюжет - эта сложная метафоризация символа, лежащего в основе картины мира. В параграфе показывается, что проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности.

Создаваемый культурой символ-образ мира находится как бы между человеком и внешней реальностью. Сюжет, создаваемый Художником, является как отображением художественной картины мира в целом, так и отражением индивидуальных черт Художника. Сюжет накапливает в себе информацию мира и о мире, принимая ее от художественной картины мира. Сюжет как бы обращается к реципиенту от имени художественной картины мира, образом которой он себя объявляет. Исторический опыт человека подвергает этот образ постоянной переработке, стремясь к адекватности восприятия. Этот образ, вероятно, является универсальным, т. к. отражает картину мира, однако, памятуя о том, что мир дан человеку частично, становится ясно, почему противоречия между двумя взаимосвязанными аспектами (художественная картина мира и сюжет) так неизбежны. Тем не менее, эти двa аспекта составляют универсальный план содержания и выражения, с неизбежной неполной адекватностью отображения первого во втором. Весь мир отобразить в одном сюжете невозможно, он в состоянии отобразить какую-то одну грань художественной картины мира, всего их -огромное множество.

Диссертант показывает, что сюжет выполняет существенные функции в составе художественного текста. Во-первых, событийные ряды имеют конструктивное значение, скрепляя воедино изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей и обнаружения их характеров. В-третьих, сюжет впрямую воссоздает жизненные противоречия. Иначе говоря, сюжет - не безмятежен, так же как и породившая его художественная картина мира. Художник находится в трудной ситуации: его изначальный замысел претерпевает большое количество видоизменений, происходящее из-за процессов трансформации символа-предела в художественную картину мира эпохи, затем, картину мира данного автора, и, наконец, визуализации первого символом-образом, который, в свою очередь, обрастает множеством аллюзий.

Несмотря на видимую сложность и запутанность сюжета, его уникальность, всякий сюжет строится на некоторых «пра-сюжетах», количество которых ограничено и типологически освящено. Этот факт вновь подтверждает нашу гипотезу о том, что символ проявляется в тексте, в том числе, с помощью сюжета. Повторяемость сюжетов доказывает универсальную природу символа.

В третьем параграфе «Визуализация как метод реконструкции символов » автор доказывает, что следует различать два понятия: «визуальные средства», к которым относятся рисунок, форма и т.д. и «визуализация» - термин, включающий в себя все возможные визуальные средства, доступные Художнику для отображения художественной картины мира. Диссертант подчеркивает, что на современном этапе развития гуманитарных наук, визуальности посвящено большое количество исследований, как в России, так и на западе. Проявившийся на рубеже ХХ-ХХI вв. интерес к проблемам визуальности, прошел путь от пояснения этих проблем до их критики, при этом, исследователи предлагают большой терминологический ряд: визуальность, визуализация, миметическое, и т.д. Однако диссертант подчеркивает, что проблема визуализации в литературе, разработана недостаточно и предлагает свое видение проблемы. Именно визуализация, по мнению диссертанта, может быть тем самым, приближенным к универсальному, методом реконструкции символов в культурном пространстве художественного текста. Автор диссертации, не ставя своей целью выработку модели символа полагает, что обнаружение символа возможно лишь внутри культурного пространства художественного текста, а не с помощью абстрактных рассуждений о природе символа, выстроенных с безупречной логикой в рамках, например, онтологии, или гносеологии. В связи с этим, метод реконструкции символов - визуализация способен пролить свет на многочисленные проблемы, порождаемые символом. Исследование, проведенное в рамках одного конкретного текста, выявляет ряд типичных признаков символа, способствует «разматыванию» цепочки символизаций, и, в конечном счете, с помощью метода визуализации, возможно построение модели символа, если исследователь не хочет принять за аксиому, что только текст, с его ризоматической структурой, проясняет суть символа, лежащего в основе человеческого бытия.

Умело использованные Художником визуальные средства, позволяют ему донести до адресанта глубокие переживания. Ассоциативная трансформация прочитанного в осязаемое, обоняемое, слышимое является основой визуализации реципиентом художественной картины мира Художника. Подобная процедура вполне доступна для художественного творчества. Процесс символизации, отличаясь трудностью и многоликостью, визуализируется в тексте с помощью слова, несущего в с себе «наглядность». В результате этого процесса реципиент как бы оказывается внутри текста, ощущая себя одной из граней, составляющей культурное пространство текста.

Визуализация литературного художественного произведения может быть рассмотрена на трех уровнях: описательном (описание), повествовательном (сюжет) и концептуальном (идея, т.е. концепт произведения). Каждый из этих уровней неразрывно связан друг с другом. Но в творчестве конкретного Художника преобладает тот или иной уровень. Это зависит от многих факторов, среди которых, решающим, на наш взгляд, является внутренняя интенция Художника, его первоначальный замысел. Визуализация может претендовать на роль универсального метода в исследовании иерархических рядов символов, представленных в художественном вербальном тексте.

Рассуждения, изложенные во второй главе, можно свести к следующим ключевым моментам:

1. Роль художественной картины мира в формировании сюжета невозможно переоценить. Становясь «геном сюжета», она несет в себе информацию о реальности, которая художественно трансформируется в сюжете. Сюжет содержит в себе в свернутом виде все исторические события эпохи и связанные с ними аллюзии. При этом сюжет воплощает как объективные черты картины мира эпохи, так и субъективные черты авторского «я», отображенные в художественной картине мира, визуализированной в культурном пространстве художественного текста посредством слова.

2. Художественная картина мира, рассмотренная как философская категория, позволяет абстрагироваться от особенных признаков символа, к числу которых относится, прежде всего, ограниченность его познания сознанием человека. Для художественной картины мира не существует другого родового понятия, отображающего ее сущность, но есть фиксирование минимума признаков символа, формирующего эту картину. Определяя набор основополагающих для эпохи понятий культуры, художественная картина мира образует в совокупности своих признаков модель реальности.

3. Проблема визуализации в искусстве обсуждается давно и плодотворно. Отображение художественных образов в конкретных видимых образах нашло свое отражение в развитии и совершенствовании кинематографа, создании виртуальной реальности, новых техниках рекламы. Визуализация же в литературе - проблема, недостаточно исследованная. Диссертант показывает особую значимость визуализации, доказывая, что как метод реконструкции символов в тексте, визуализация способна прояснить многочисленные проблемы текста.

Главным визуальным средством, отображающим художественную картину мира в культурном пространстве художественного текста является слово. Слово описывает любое явление, рождая в нашем восприятии представления об этом явлении.

4. Визуализация может служить методом реконструкции и дешифровки символа, лежащего в основе сложного процесса символизации в искусстве. В результате применения данного метода подтверждается двойственная природа символа, обуславливающая двойничество художественного текста.

5. «Погружаясь» в культурное пространство текста, реципиент пытается постичь авторскую картину мира, вступая в диалог с Художником. Постепенно, шаг за шагом, «разворачивая» символизацию текста, читатель наслаивает собственные смыслы, привнося тем самым свою уникальную картину мира в восприятие текста. Реципиент становится со-творцом текста.

Третья глава «Синтез символизации в триаде: «художник - текст - реципиент» состоит из трех параграфов. В первом параграфе «Культурное пространство художественного текста и автор» проводится мысль о том, что биография Художника оказывает непосредственное воздействие на творческие образы, создаваемые им. Они выполняют роль неких символов жизненных событий самого Художника. При этом творчество - это не переписывание биографии, а ее философское переосмысление. Биография становится одним из компонентов, формирующих систему художественного знания, стремящегося посредством символов-образов визуализировать себя в тексте. Необходимость познания Художником мира коренится в динамике социальной жизни и диктуется реальными потребностями в поиске особенных мировоззренческих ориентиров, регулирующих человеческую деятельность. Личность Художника не совпадает с образом рассказчика, автор через символ-образ являет реципиенту свое «Я». Порой подобная явленность бывает запутанной и многоступенчатой. Например, в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», личность Художника символически отображается в трех персонажах писателя: «злом гении» лорде Генри, носителе доброго и прекрасного начала человеческой души - Бэзиле Холлуорде, и, собственно, Дориане Грее. Все три образа наделены отрывками из биографии писателя, в каждом из них звучит автор, но при этом, ни один из них не является его точной копией.

Диссертант обращается к анализу культурного пространства текстов О. Уайльда и Дж. Джойса - писателей, принадлежащих к разным эстетическим направлениям и разным эпохам, но объединенных единым символом-пределом, отображенным в их текстах с помощью сходных символов-образов. В параграфе обозначаются этапы осознания авторства с философской, а не с общепринятой литературоведческой точки зрения. Диссертант настаивает на необходимости понимания личности автора для успешной интерпретации созданного им текста, в котором неминуемо отображаются и субъективная картина мира Художника, и его неповторимый способ визуализации символа, пронизывающего собой весь текст. Именно поэтому мысль о том, что биография оказывает непосредственное воздействие на творческие образы Художника, становится основополагающей для данного параграфа.

Изучение биографий Уайльда и Джойса показало, что оба писателя были отвержены своей исторической Родиной Великобританией (конкретнее, Ирландией). Скитаясь по миру, они предлагали свой неистовый бунт, направленный против ограниченности буржуазии с ее псевдоценностями, несправедливой внешней политики Великобритании, консерватизма церкви. Этот бунт порой был смешен для окружающих (раскрашенная маргаритка в петлице денди Уайльда, нарочито грубый слог личных писем Джойса), но никто не оставался равнодушным к этим Художникам, снискавшим оглушительную славу, но, увы, только после своей смерти. Бунт писателей был направлен против власти, но не против своей Родины, от символов которых Художники не смогли отойти за всю свою физическую и творческую жизнь. В параграфе устанавливается связь писателей с русской литературой, определяются философские доминанты их творчества. И Уайльд, и Джойс встречают на своем жизненном пути таких философов, писателей, которые открывают перед ними новые горизонты, определяющие уникальность их культурного пространства текстов. Для Уайльда такими наставниками становятся П. Верлен, У. Рескин, а для Джойса - Д. Вико. Главный методологический принцип философа Вико, заимствованный их схоластики, становится основополагающим для творчества писателя. Вико интригует Джойса философскими постулатами о принципе обратимости. Философ, находя в трудах ученых ссылки на мысли исследователей, живших в более ранний период времени, приходит к выводу о том, что не существует никаких новых глобальных открытий. Все современные ему изыскания уже встречались где-то, таким образом, философ отрицает элемент открытия. Джойс, увлекшись этой идеей, положил ее в основу своего творческого метода, когда познанным считается только то, что сделано самим познающим. В результате истина и факт становятся обратимыми. Так появляется мысль, что человек незнающий делает самого себя мерой Вселенной, не вопрошая помощи, он формирует целый мир. Теория исторического круговорота Вико преобразуется в теорию потока сознания Джойса. Отказавшись от философского синкретизма, Уайльд и Джойс незаметно для себя самих принимают его вновь, выбирая «учителей» для стимуляции фантазии, вырабатывая с помощью своего сознания схему новой предлагаемой философии. Однако само творчество Уайльда и Джойса показывает, что все искусственно созданные ими схемы: нарочитая идеологизация философии Нового гедонизма у первого, и придание произведению четко заданной формы у второго, «разбиваются» о символ, лежащий в основе творчества и подразумевающий наличие ни одной схемы, а бесконечного количества схем, каждая из которых, в зависимости от «системы отсчета», может быть верной и ошибочной. Так, символизм Верлена и Вико трансформируется в сознании Художников, становясь символизмом всего мирового континуума.

Идея личностной доминанты, утверждение о том, что только Художник способен постичь истину, стали фундаментом литературно-философской концепции О. Уайльда и Дж. Джойса. Оба Художника утверждают, что искусству принадлежит доминирующая роль, по сравнению с наукой. Ранее сложившиеся ориентиры, выраженные системой универсалий культуры, представления об общественных нормах, перестают удовлетворять Художников. Возникший разрыв между традицией и особенностью интерпретации художественной картины мира, формирует поиск новых мировоззренческих смыслов этих писателей. Диссертант устанавливает, что различие литературных стилей, исповедуемых авторами, не является определяющим для формирования культурного пространства художественного текста. Компоненты, формирующие культурное пространство текста существуют независимо от метода, стиля, художественного направления; они универсальны по своей природе, т. к. формируются символом, универсальная природа которого несомненна.

Во втором параграфе «Культурное пространство художественного текста и реципиент» диссертант утверждает, что, расшифровывая текст, реципиент вступает в диалог с Художником, который творит Текст по собственным неповторимым законам. Тем не менее, любой Художник, творя текст, работает на своего адресата. Реципиент хочет извлечь максимальное количество фоновых знаний из текста, декодировать его. Позиция «вненаходимости» и отстраненности читателя должна способствовать объективному толкованию текста.

Разные читатели по-разному интерпретируют текст, с большей или меньшей степенью успеха погружаясь в его культурное пространство. Неподготовленные и подготовленные читатели имеют разные компетенции восприятия художественного произведения, сформированные на основе философских, культурологических, исторических, лингвистических знаний. В идеале должен существовать такой читатель, перед которым открываются все потенциальные составляющие содержания текста.

Интерпретация текста читателем весьма механистична, если применяется сугубо лингвистический подход, с акцентированием внимания на лексический и синтактико-прагматический срезы текста. Поэтому диссертант считает оправданным применение метатекстовых пропозиций с использованием некоторого фрейма (структуры данных, служащей для представления стереотипичных ситуаций). В реальности, часто происходит подмена общего фрейма интертекстуальным. Ярким примером такой подмены служит роман Джойса «Улисс», когда читатель невольно вынужден вспоминать «Одиссею» Гомера. Набор общих фреймов потенциально бесконечен, поэтому любой текст может порождать при помощи ряда интерпретаций и разворачивания цепи символизаций, другой текст. Интерпретация текстов носителями другой культуры и языка претерпевает дополнительный каскад символизаций. Прочтение текстов в оригинале дает реципиенту больше возможностей для проникновения в суть символа, нежели прочтение текста в переводе.

Толкование прочитанного зависит от индивидуальной картины мира реципиента. Совпадение картин мира Художника и реципиента, как показывает диссертант, маловероятно и носит скорее гипотетический характер. Чем образованнее читатель, тем больше у него шансов узреть перекличку текстов и интерпретировать распознанные им аллюзии. Диссертант признает, что существует две основные традиции понимания в философии: аналитическая и герменевтическая. В качестве третьей выделяется семиологическая традиция, в основе которой лежит структурное изучение явлений. Анализ текста предполагает последовательное применение стратегий, выработанных этими традициями, так как текст имеет сложную многоуровневую структуру, которая существует объективно, независимо от читателя. Противоречие, связанное с нахождением реципиента внутри культурного пространства художественного текста с одной стороны, и его отстраненность с другой, легко снимается, по мнению диссертанта, при обращении к дуализму символа, который, в итоге, лежит в основе интерпретации текста бытия. Если двойственную природу символа признать за аксиому и сделать системой отсчета, то бытие читателя вне текста художественного произведения становится таким же реальным и оправданным как и его бытие внутри этого текста.

Идеологические пристрастия реципиента оказывают непосредственное влияние на восприятие им текста. Во многих случаях, как показывает диссертант, читатель видит в тексте то, что изначально не было заложено автором. В результате такого столкновения субкодов адресата и адресанта, текст превращается в документ, всякая художественная фантазия становится философским утверждением. Степень проникновения читателя в подтекстовый уровень художественного текста зависит не только от его эрудиции и языковой компетенции, но, в большей степени, от его творческого потенциала. В таком случае, духовный опыт личности выходит на первый план. Психическая деятельность личности основывается на понятии двойственности бытия - эмпирического и трансцендентального. На базе этого философского понятия возникает классификация подтекстовых смыслов. Основополагающими элементами иррационального контекста выступают чувства, эмоции, духовные ощущения и аффекты. Это находит отражение в звуковой аранжировке текста, в его ритмическом построении. Символ текста, являясь вместилищем культуры в сознании человека, проникает в концептуальную систему адресата, сливаясь с особенностями его, индивидуальной картины мира.

На современном этапе развития теории интерпретации философия намечает основные контуры новой интерпретационной парадигмы. Прежде всего, это универсальность интерпретации, которая может включать в себя экзистенциональное, когнитивное, коммуникативное, аксиологическое измерения. Диссертант полагает, что существует два основных принципа в парадигме текстовой интерпретации: принцип «различная интерпретация - различный объект» и «принцип интерпретационного плюрализма». Причем выявление конфликта интерпретаций служит неким условием достижения истинности декодирования текста и проникновения в символ.

Третий параграф «Параллельный мир символов в текстах О. Уайльда и Дж. Джойса» посвящен анализу символов в культурном пространстве текстов столь непохожих на первый взгляд авторов - Уайльда и Джойса.

Диссертант утверждает, что универсальная природа символа, наиболее полно раскрывающаяся в вербальном тексте, позволяет исследователю находить общее в художественных произведениях авторов, принадлежащих к разным культурно-историческим эпохам и философским направлениям. Ярчайшим примером, подтверждающим эту гипотезу, является сопоставление творчества английских писателей О. Уайльда и Дж. Джойса. Живя в разное время, оперируя реалиями своего времени, они создают такие символические миры, которые, соприкасаясь друг с другом, создают единую картину, наполненную аллюзиями, метафорами, языковыми неологизмами.

Уайльд и Джойс доносят до читателя культурное пространство своих текстов, прибегая к помощи цвета, усиливая символический образ музыкой слова, доводя до апогея чувство одиночества, воплощенного в символе-образе города. Одиночество писателей становится одиночеством их персонажей и их Лондона и Дублина. С одной стороны, город - сосредоточение привязанностей Художников, с другой, место, мешающее реализации их творческих планов. И Уайльд, и Джойс вынуждены были переместиться в среду, абсолютно свободную от прежнего существования, но не освободившую их от тоски по Родине. Город - неотъемлемая часть жизни авторов, прочно вошедшая в сознание этих Художников. Испытывая противоречивые чувства к Лондону и Дублину, Уайльд избегает описаний первого, в то время как Джойс, наоборот, вновь и вновь обращается к бытию второго, столь равнодушно взирающего на страдания и творческие метания Художника. Диссертант показывает, что Дублин Джойса - это не столько субъективное отображение его «Я», сколько объективная реальность, визуализация эпохи. Дублин - глобальная категория, вмещающая в себя огромный пласт смыслов, догадок, аллюзий, символов, выражающая стремление писателя поделиться своим одиночеством, странствиями, пониманием хаоса и порядка. Все это позволяет утверждать, что рефлексия символа в творчестве Джойса - это, во многом, рефлексия Дублина.

Обращение Уайльда и Джойса к цвету, ставшему их символом-образом, позволяет им передать определенный эмоциональный тон, который оказывается отображением художественной картины мира писателей. Несмотря на субъективность ассоциаций, вызываемых цветом, есть некоторая закономерность в интерпретации цвета, которая позволяет утверждать, что функционирование цвета осуществляется как «предметно», так и «апертурно». В лабиринте текста Уайльда цвет становится путеводным факелом, позволяющим не потерять дороги в сплетении текстовых символов. Эволюция восприятия цвета приводит Джойса к авторефлексии: помимо собственной символики цвета, писатель семантически нагружает ключевые слова текста, доводя созданный символ-образ до кульминационной точки, когда все символические творения отождествляются с актом творения земли и всего сущего на земле Богом.

Диссертант подчеркивает, что у обоих Художников цвет тесно переплетается с другими символами-образами, становясь одной из главных нитей, позволяющих читателю приблизиться к символу-пределу их текстов. И Уайльд, и Джойс максимально используют потенциал слова. Заставляя реципиента «видеть», подобно художественному полотну и «слышать», подобно музыкальному фрагменту, написанные ими тексты. Текст Уайльда напоминает изысканно расшитый гобелен, нарочито броский, но от которого невозможно отвести взор. Текст Джойса обычно музыкально аранжирован: в нем параллелизм ритма и эмоции, движения мысли. Даже не подвергая лексическому анализу поэтические тексты писателя, реципиент слышит в них музыку языка и голоса музыкальных инструментов. Как и в музыкальном произведении, в текстах Джойса, как бы звучит основной мотив - тема одиночества и скитания.

В творчестве обоих писателей есть неразгаданные символы, анализ которых привел диссертанта к предположению о том, что существует особый ирландский тип творчества. Использование некоторых символов-образов обоими Художниками отсылает исследователя вглубь веков; последовательное изучение и сопоставление символов авторов и народных символов Ирландии позволяет утверждать, что они совпадают. Например, использование символа-образа мака писателями продиктовано изначальной символикой этого цветка в Ирландском эпосе: мак - это предупреждение об опасности. Активное внедрение в культурное пространство текстов символа-образа плюща соотносится с исконным значением этого растения - символа предательства. Приверженность писателей к зеленому цвету, как символу-образу их собст- венного бунта против догматов общества и церкви и как надежды не лучшее будущее во многом объясняется тем, что зеленый долгое время являлся символом Ирландии. Как Уайльд, так и Джойс, для толкования латентного означаемого, в основе которого лежит символ-предел, обращаются к скрытым означаемым коннотативных систем. Сопоставление и анализ текстов этих писателей подводит исследователя к мысли о том, что постижение символа возможно посредством интерпретации вербального конкретного текста, а не искусственно созданной модели, ограничивающей себя своими собственными рамками.

Тексты Уайльда и Джойса открывают большие возможности в области дешифровки символа, который оказывается бесконечным, неуловимым, но реально существующем в бескрайнем культурном пространстве художественного текста.

Представленные в третьей главе рассуждения могут быть резюмированы следующим образом:

1. Роль Художника в создании культурного пространства текста неоспоримо важна. Обращение к личности создателя текста неизбежно, так как текст таит в себе его уникальную художественную картину мира, возникшую, благодаря жизненным коллизиям автора, его социальному статусу, образованию, приятию или неприятию религии. При этом, безусловно, мы не можем приравнять личность Художника к образу автора, который всегда несколько идеализирован. Несмотря на то, что данное утверждение не является универсальным, в связи с тем, что в истории формирования художественного самосознания известны несколько направлений в интерпретации феномена «автор», уместно предположить, что все этапы формирования авторства обладают взаимодополнительными и взаимокоррелирующими аспектами..

2. Совершенно противоположные друг другу по своим взглядам и мировоззрению, принадлежащие к разным культурно-историческим эпохам и философским направлениям, даже не знакомые друг с другом Художники часто оперируют в своем творчестве сходными символами-образами, отображая, по сути, единый символ-предел, постичь который возможно, пристально всмотревшись в их загадочные личности, и изучив их жизненный путь.

3. До тех пор, пока текст не найдет своего читателя, он бессмысленен. Адресант отсылает свой текст в мир в надежде обрести своего адресата. Текст, вплетающий в себя огромное количество смыслов и символов гибнет, если не подвергается интерпретации.

Адекватное и успешное толкование Символа в вербальном тексте, требует, в сущности, толкования латентного означаемого, т.е. обращения к скрытым означаемым коннотативных систем, что позволяет качественно переосмыслить приемы интерпретации Текста.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, обобщаются его результаты, намечаются перспективные направления дальнейшего исследования текста как феномена культуры.

Символ не является формой прямого изображения, он никогда не называет вещь ее собственным именем, а вуалирует известные стороны предмета, отображаясь в художественном тексте, символ-предел претерпевает огромное количество трансформаций, визуализируясь в символе-образе Художника. Реципиент, воспринимая этот визуализированный символ участвует в процессе «разматывания» цепочки символизаций, в идеале приближаясь к познанию символа-предела, лежащего в основе картины мира человека.

Главным изобразительным средством в художественном литературном тексте является слово, выступающее как визуальное средство, отображающее художественную картину мира автора. Слово обеспечивает смысловую «многослойность» художественного текста, в котором сосредоточено взаимодействие всех интра- и экстралингвистических факторов, создающих предпосылки для адекватного эффекта его восприятия как междисциплинарного явления.

При таком подходе символ трактуется, с одной стороны как нечто, имеющее прямое отношение к языку, а, с другой, как универсальный феномен, обеспечивающий непрерывность культурной памяти человечества, сохраняемой в текстах. Такова основная мысль проведенного исследования, подтвердившего гипотезу о том, сто символ как глобальная категория символизируется в символах-образах, формируя художественную картину мира, наполняющую культурное пространство художественного текста.

Результаты можно обобщить следующим образом:

1. Художественная картина мира, визуализируемая в символах-образах, становится «геном» сюжета. Сюжет является неким составляющим картины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вечные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Она формирует собой ядро любого текста, на которое наслаивается бесконечное множество смыслов. Смыслопорождение в тексте прослеживается через сюжет, поскольку он является сложной метафоризацией смысла. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа, в результате чего извлекается «более ценное культурное содержание».

2. Извлекая культурное содержание, читатель должен помнить о том, за каждым текстом стоит определенная культурная традиция. Текст всегда связан с культурой того времени, в которой он появился на свет. Однако сам текст живет вне физического времени, его время информационно, а это значит, что какие-то смыслы приращиваются текстом, а какие-то могут быть утрачены при восприятии текста реципиентом, культурные горизонты которого меньше культурных горизонтов автора.

3. В процессе интерпретации читатель создает свой текст, вступая в диалог с автором, пытаясь понять его личность и обращаясь к биографии Художника, которая, как показано в проведенном исследовании, оказывает непосредственное воздействие на создаваемые художественные образы. При этом интерпретатору необходимо иметь в виду, что биография автора подразумевает наличие культурной памяти, вбирающей в себя всеобщую историю.

4. Читатель, имеющий большой экстралингвистический и лингвистический кругозор, имеет больше шансов на успешную интерпретацию текста. Причем позиция «вненаходимости» и отстраненности читателя, признаваемая важным условием корректности интерпретации, не исключает эмпатии, обеспечивающей восприятие феномена двойничества, воплощенного в художественном тексте благодаря самой двойственной природе символа. Мотив двойничества усложнялся от эпохи к эпохе и, как показал проведенный анализ, этот мотив наряду с общечеловеческим имеет национальный колорит.

Двойничество как прием достигло апогея в творчестве Джойса, став одним из приемов создания художественного произведения об универсуме.

5. Зрительная культура, пришедшая на смену литературоцентрической культуры повлекла за собой изменение техник письма, что явно прослеживается в творчестве Джойса, языковые эксперименты которого, коллажируемые на пространство «кочующего» сюжета, могут поставить в тупик, выход из которого может быть найден только при проникновении в аллюзии автора, являющиеся главным средством шифровки символики его текстов.

6. Тексты эпохи постмодернизма имеют структуру ризомы, бесконечные разветвления которой неминуемо вовлекают читателя в блуждание по лабиринту, выход из которого может быть найден только в результате применения множественности интерпретаций, верифицируемых путем сопоставления с картиной мира эпохи, отраженной в тексте.

7. Соединение рационального и иррационального в интерпретации текста позволит увеличить степень проникновения интерпретатора в глубинную (символическую) концептуальную информацию художественного текста. Выработка способов и подходов такого проникновения должна привести к созданию новой методологии интерпретации, что и является, на наш взгляд, перспективой дальнейшего изучения «поведения» символа в культурном пространстве текстов иных культур в других исторических эпохах.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК:

1. Ивлева А.Ю. Влияние философской концепции Д. Вико на творчество Дж. Джойса // Известия ТулГУ. Сер. Филологические науки. Вып. 6. - Тула: изд-во ТулГУ, 2006. - С.90-96.

2. Ивлева А.Ю. Метафоризация в образовании: символичность бытия реципиента в тексте как следствие изменения парадигмы мышления // Интеграция образования. - № 2. - 2006. - С.132-135.

3. Ивлева А.Ю. Символический контекст как коллективный выразитель смысла культуры [выступление] //Интеграция образования.-№ 3.-2006.-С.76-78.

4. Ивлева А.Ю. Символ города в этническом сознании // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 3.- 2007. - C.270-280.

5. Ивлева А.Ю., Чернов А.В. Рец. на кн. Djordjevic Ksenia, LEONARD Jean-Leo. Parlons mordve (erzya et moksa). -Paris: L'Harmattan? 2006. -292 p. // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 1.- 2008. -C. 262-264.

6. Ивлева А.Ю. Об этнической идентичности и культурной самоидентификации // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 2.- 2008. -C. 321-322.

7. Ивлева А.Ю. Концептосфера Д.С.Лихачева (Материалы круглого стола «Образование и культура») // Интеграция образования. Научно-методический журнал №2. 2006. С.181-186.

8. Ивлева А.Ю. Роль читателя в создании художественного пространства текста // Вестник Челябинского госуниверситета. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 29. - №5. - 2009. -С.37-43.

9. Ивлева А.Ю. Культурное пространство художественного текста // Вестник Вятского гос. гуманитарного университета. Научный журнал. -№3 . - 2009. - С.121-127.

10. Ивлева А.Ю. Символ в западной философской традиции // Вестник Московского гос. университета культуры и искусств. -№ 1. - 2009. -С. 28-34.

Монографии:

11. Ивлева А.Ю. Культурное пространство художественного текста. - Саранск, 2008. - 204 с.

12. Ивлева А.Ю. Художник - текст - реципиент. - Саранск, 2008. - 108 с.

Прочие публикации:

13. Ивлева А.Ю. Биография художника как источник толкования его творчества // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.1. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2000.- С. 110-111.

14. Ивлева А.Ю. Визуализация художественной картины мира в творчестве О.Уайльда // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.1. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2000.- С. 118-120.

15. Ивлева А.Ю. Роль цветовых образов в создании художественной картины мира // Материалы межрегион. науч. конф. 26-27 окт. 2000г. « Язык, культура, коммуникация: контексты современности» Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2000. - С.56.

16. Ивлева А.Ю. Оскар Уайльд - лорд Генри: unus et idem? // Молодежный научно-публицистический альманах “Nota Bene”. Приложение к «Вестнику Мордовского университета». Саранск: Типогр. Мордов. ун-та, 2000. - С.54-56.

17. Ивлева А.Ю. Визуализация как способ отражения картины мира // DISCURSUS: материалы аспирантского семинара МГУ им. Н.П.Огарева (кафедра культурологии). Вып.1. Саранск: Ковылкинская районная типография, 2000. С.13-15.

18. Ивлева А.Ю. Картина мира в философии XX века // Деп. в ИНИОН РАН 29.05.2000.-8 с. № 55682.

19. Ивлева А.Ю. Универсальная картина мира в философии XX века // Социально-гуманитарные исследования: теоретические и практические аспекты. Межвуз. сб. науч. трудов. Саранск: Ковылкинская районная типография, 2000. С. 18-19.

20. Ивлева А.Ю. Способы визуализации художественной картины мира // Тезисы докл. републик. науч. конф. «Язык и межкультурная коммуникация в свете изучения иностранных языков» (Саранск 3-4 апр. 2001 г.) Саранск: Мордов. гос. пединститут, 2001. - С. 89-92.

21. Ивлева А.Ю. Проблема «двойничества» в романе О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» // DISCURSUS: материалы аспирантского семинара МГУ им. Н.П.Огарева (кафедра культурологии). Вып.2. Саранск: Ковылкинская районная типогр., 2001.- С. 20-22.

22. Ивлева А.Ю. Способы визуализации в литературе и искусстве // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.2. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2001.- С. 184-185.

23. Ивлева А.Ю. Универсальные символы в творчестве С. Эрьзи и О.Уайльда // Уникальность и универсализм творчества С. Эрьзи в контексте современной культуры: Материалы и тезисы докладов II Международных эрьзинских чтений. Саранск: Типография «Красный октябрь», 2001. С. 43-44.

24. Ивлева А.Ю. Автор: Natura creans et non creata //. Герменевтика в гуманитарном знании: Материалы международной научно-практической конференции (С.-Петербург, 21-23 апреля 2004 г.). С- Петербург: «Политехника», 2004. С. 167-168.

25. Ивлева А.Ю. «Улисс» Дж.Джойса - возвращение в реальность // Межвузовский сборник научных трудов. Нижний Новгород: НГЛУ им.Н.А.Добролюбова, 2005. С. 73-77.

26. Ивлева А.Ю. Символические параллели в творчестве О. Уайльда и Дж. Джойса // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.6. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2005. С. 55-58.

27. Ивлева А.Ю. Восприятие символического континуума произведений Джойса представителями британской и русской культур // Иностранные языки в диалоге культур: экономика, политика, обучение. Материалы региональной конференции 29-30 ноября 2005 г.Саранск: Копи-центр «Референт», 2005.С.83-84.

28. Ивлева А.Ю. Homo Рeregrinus как выразитель воли автора в романе Дж.Джойса «Улисс» // Homo ludens как отражение национальной культуры и социального варьирования языка. Материалы международной научно-практической конференции 19-21 апреля 2006 г. СПб: Изд-во «Осипов», 2006. С. 211-214.

29. Ивлева А.Ю. Эпифания как эпистемологическая метафора в романе Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» // М.М.Бахтин в современном гуманитарном мире. Материалы V Саранских международных чтений 16-17 ноября 2005 г. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2006. С.23-26.

30. Ивлева А.Ю. Парадоксы творчества Уайльда и Джойса // Материалы ХI научной конференции молодых ученых, аспирантов и студентов МГУ им.Н.П.Огарева в 3 ч., ч.1. Гуманитарные. науки Саранск, 2006. С.187-188.

31. Ивлева А.Ю. Поиски формы в творчестве Уайльда и Джойса // Лингвистические парадигмы и лингводидактика: Материалы ХI Международной. научно-практической конференции. Иркутск. 13-16 июня 2006. Изд-во БГУЭП, 2006. С.232-235.

32. Ивлева А.Ю. Символ-предел в символах-образах Уайльда и Джойса // Мировая литература в контексте культуры. Сб. материалов международной научно-практической конференции «Иностранные языки и литература в системе регионального высшего образования и науки» (12 апр.2006 г) К 90-летию Пермского университета. - Пермь,2006. С.82-85.

33. Ивлева А.Ю. Город-символ в творчестве Джойса // Феномен «город» в картине мира человека. Сб. научных статей. Мин-во образования и науки РФ, Смоленский гос.ун-т. Смоленск, 2006. С.108-112.

34. Ивлева А.Ю. Каламбур в современном английском языке как средство отображения картины мира // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Сб. научных. трудов. Вып.2 . МГУ им. Н.П.Огарева. Саранск, 2006. С. 151-155.

35. Ивлева А.Ю. Концепция символических смыслов Р. Барта // Новые подходы в гуманитарных исследованиях: право, философия, история, лингвистика. Межвузовский. сб. научных. трудов. Вып. VI. Саранск: МГУ, 2006. С.65-74.

36. 36. Ивлева А.Ю. Джойс глазами своих современников // Феникс - 2006: Ежегодник кафедра культурологии МГУ им. Н.П.Огарева. Саранск, 2006. С. 139-143.