Генезис та сучасний стан дизайнерської діяльності

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Генезис та сучасний стан дизайнерської діяльності

Постановка проблеми. У сучасних умовах соціально-культурного розвитку суспільства дизайн як новий вид художньо-конструкторської професійної діяльності відіграє важливу роль у створенні цілісного естетичного середовища, підвищенні рівня конкурентоспроможності промислової продукції, предметів широкого вжитку.

У наш час дизайнерська діяльність увійшла до списку престижних та затребуваних, оскільки поколіннями творчих людей було продемонстровано можливості дизайну в організації повсякденного життя особистості, розвитку національних культур та масової культури сучасності в цілому.

Оскільки розвиток дизайну відбувається в адитивності таких наук, як філософська антропологія, соціологія, культурологія, мистецтвознавство, технічна естетика, етнокультура, то саме його аналіз і виявлення всіх його продуктивних сторін, що так швидко змінюються, особливо в умовах глобалізації, може стати ключем до вирішення різноманітних проблем - економічних, екологічних, соціальних, духовних, слугувати індивідуальній соціалізації особистості, пристосованої до сучасного життя.

Саме в такому аспекті досліджувана проблема набуває актуальності й необхідності.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Фундаментальні розробки в напрямах становлення поняття «дизайн» здійснили В. Волкова, Н. Ковешнікова, А. Лаврентьєв, В. Рунге, В. Сеньковський, С. Шумега.

Культурологічні та психологічні аспекти дизайнерської діяльності розглядають О. Барташевич, Л. Борисова, Н. Збаровська, І. Ілюшина, В. Кардаш, О. Кочережко, Н. Крижановська, С. Лемешев, К. Мілютіна, О. Павловська, Є. Полях, М. Сорокіна, О. Яцюк та інші.

Естетичні аспекти дизайну досліджують В. Аронова, Ю. Борева, O. Колєснікова, Л. Левчук, В. Лозовий, М. Овсяннікова, О. Оніщенко, В. Панченко та інші.

Філософсько-історичні аспекти становлення дизайн-освіти висвітлені в працях В. Волкової, В. Даниленка, Н. Певзнероми, А. Пригорницької, P. Рінальді, В. Сеньковського, У. Тігоми.

Мета статті - дослідити ґенезу дизайнерської діяльності та окреслити її сучасний стан.

Виклад основного матеріалу. Поняття «дизайнерської діяльності» є дещо новим порівняно з «дизайном». Дизайнерська діяльність з моменту оформлення як специфічного виду діяльності була розрахована на масовий попит, але існуюча розмаїтість соціальних груп та індивідів зі своїми смаками, нерідко полярними естетичними уподобаннями в одязі, меблях, житлі, предметах побуту тощо така, що не може бути задоволена хоч і значними за кількістю, але однотипними за формою продуктами промислового виробництва. Це вплинуло на необхідність розширення дизайнерської діяльності. Незважаючи на її масовість», коли певні естетичні норми виробляються колективом дизайнерів, стає більш затребуваною «індивідуальна» дизайнерська діяльність, яка має два аспекти: дизайнерська діяльність, розрахована на певні естетичні смаки окремих людей; і така, що враховує естетичні смаки певних соціальних груп, які мають споріднені естетичні смаки [10].

В історії дизайнерської діяльності існує дві думки. Одна з них полягає в тому, що ґенеза дизайну має витоки у перших спробах первісної людини віднайти доцільну форму певного предмета; а інша, що дизайн виникає на початку ХХ сторіччя як реакція на стихійне формування візуальних і функціональних властивостей предметного середовища у зв'язку з необхідністю відреагувати на розрегульованість виробництва і споживання.

Найтривалішим і найзагадковішим етапом в історії дизайнерської діяльності дослідники визначили архаїчну «дизайнерську» культуру. У цей час первісна людина свій досвід взаємодії з довкіллям фіксувала у міфах, що полягало у виокремленні себе з оточення, усвідомленні відмінності свого родового буття від видового існування. Міфогенна морфологія предметного світу культури стала засобом усвідомлення первісною людиною себе як такої частини світу, активність якої докорінно відрізняється від природних процесів. Тому опредмечена у світі артефактів міфологічна історія - це завжди історія творення людиною космосу, порядку з невпорядкованого, дисгармонійного, ворожого хаосу [5]. Варто зазначити, що саме в часи первісного ладу, коли виникають зародки таких духовних потреб, як естетичні, починають формуватися передумови виникнення дизайну і дизайнерської діяльності.

У процесі еволюції і суспільного розвитку відбувається витіснення хаосу на периферію людського буття і заміщення космосом. Саме в цей час показовою для розвитку прото-дизайнерської діяльності є історія давньоєгипетської культури. Всесвітньо відомі єгипетські піраміди - це не тільки пам'ятки архітектури, а складний духовний комплекс, де відображені всі сторони людського буття. У цей період з'являється триєдність: предмет - матеріал - технологія, що застосовується в предметній творчості. Варто зазначити, що саме в Єгипті були створені досконалі за своїм дизайном вироби, що в свій час вплинуло на дизайнерську діяльність Азії і Африки.

На відміну від давнього Єгипту в Греції була розповсюджена система технічних способів і прийомів.

Щодо Середньовіччя, то однією з найскладніших і не пояснених досі є проблема співвідношення ремесла (в його традиційному розумінні як ручної роботи від конкретного замовника) і дизайну. Серед теорій дизайну вони виступають як протилежні полюси предметної творчості. Ремесло трактується як унікальна робота з виготовлення посуду, меблів, одягу, прикрас, знарядь праці, в процесі якої постійно можна щось виправити, змінити, підігнати під вимоги тих, хто користується речами. Дизайн був породжений значним і все зростаючим розривом між потребами споживання і виробниками, який виникає в результаті розподілу праці, механізації і художньо-проектної діяльності. Середньовічне ремесло при всій його простоті було дуже розвиненим виробництвом, зі своєю спеціалізацією і розподілом праці, з охопленням великих територій виробництва і розподілом готової продукції, з товарно-грошовими відносинами і контактами принципово різноманітних культур Заходу і Сходу. Ремесло минулого мало свої правила, зразки, інваріанти форми і ступені свободи їх змін в межах функціональної і стильової єдності. Від них збереглися не тільки безліч матеріальних об'єктів, речей, що вкладені в певні топологічні ряди по характеру їх відношення до функції, конструкції і форми, але і тексти (структури цехів, методики роботи, правила оцінки якості, загально-гуманітарні рефлексії на призначення, стиль, характер предметного оточення) [7].

Однією з найхарактерніших ознак епохи Відродження був органічний зв'язок технічної творчості з художньою; вона визначала особливості формотворення всього предметного середовища, включаючи світ техніки. Професія митця вважалася звичайною ремісничою професією, і люди цієї професії за своїм суспільним призначенням ніяк не відрізнялися від представників інших ремісничих груп. Інженер-митець набував знань та професійних навичок в усіх галузях мистецтва і техніки шляхом цехового навчання у майстра, що передавав учням свій досвід, який ретельно 30 приховувався від сторонніх [3]. Естетичним кредо в епоху Відродження, як і в епоху античності, був синтез користі й краси, що накладало відбиток на формотворення предметного середовища, розповсюджуючись на машини і ремісничі знаряддя, а також на предмети побуту. Техніка цієї епохи відображала стиль свого часу.

У кінці XVIII століття настала епоха машинного виробництва. Саме в цей час відбувається різке відособлення «чистого» мистецтва і техніки, а ремесло ще пов'язане з прикладним мистецтвом. До цього часу грецьке «техне» і латинське «арс», в минулому слова-синоніми, тепер стають різними поняттями: «техне» - техніка, «арс» - мистецтво. Мистецтво починає вважатися видом діяльності, що підноситься над повсякденним життям, яке управляється «божественним» натхненням. Загалом мистецтво Відродження було своєрідним «мостом», котрий поєднав окремі елементи художньої традиції античної та середньовічної культур, тоді як технічна діяльність, інженерна справа розглядалася як щось приземлене, повсякденне, утилітарне [8].

Проектна діяльність в епоху Нового часу розглядалася як синтетична діяльність, в якій використовувалися: дані пізнавальної діяльності; дані практичної діяльності; конструювання як спосіб вирішення проектних задач (поряд з аналітичними засобами). Виробництва, засновані на ручній праці, поступалися місцем індустрії, причому використовувані в них робочі механізми виготовлялися машинним способом. Таким чином, на перший план виходить розвиток технології, машини змінюють не тільки фізичну силу людини, але і її вміння. Технічний прогрес все більше входить у життя людей і формує їх світосприйняття.

Частина теоретиків дизайну говорять про його виникнення саме всередині XVIII ст., коли в цілому ряді виробництв відбувся широкомасштабний промисловий переворот [1; 2]. Англійські мислителі тих років намагалися в машинах розпізнати нову естетичну цінність - красу і користь. Д. Юм у «Трактаті про природу людини» відзначав, що користь є одним із джерел краси для людини. Арчибальд Алісон в «Роздумах про природу і принципи почуттів» (1790) стверджував, що нема такої форми, яка не була б красивою, якщо вона повністю відповідає своєму призначенню. Найближче до практичних питань дизайну були винахідники й інженери, які проектували і розраховували деталі безкінечної безлічі утилітарних верстатів і парових машин, мостів і засобів пересування. Окремі частини цих технічних виробів і досі вражають своєю красою, яка не має аналогів і вражає якістю обробки. Промислова революція призвела до занепаду ремісничого виробництва, а разом з цим і до втрати суто індивідуального характеру виробів, який задовольняв естетичні потреби споживача. Досягалось це насамперед через стандартизацію, повторюваність та масовість товарів. Бурхливий розвиток техніки в тогочасних промислово розвинутих країнах світу, зокрема в Англії, призвів до появи нового середовища існування людини - машинного. Це викликало докорінні зміни в людському житті. Громадська думка Європи на межі ХІХ-ХХ ст. намагалась осмислити нову ситуацію - систему зв'язків «людина - машина». У 70-80-х роках ХІХ століття в Англії виник рух «за зв'язок мистецтва та ремесел», представники якого розпочали критику серійного промислового

виробництва. Найвідомішими представниками цього руху був Д. Рескін. Будучи сучасником інтенсивного розвитку техніки, Д. Рескін дійшов висновку, що переможний розвиток машин і зростаюча влада капіталу перетворюють людей у рабів і калічать цілі країни. З машинами Д. Рескін зв'язав загибель мистецтва, а згодом і неминучий крах добра і краси. Масове машинне виробництво довгий час йшло шляхом копіювання форм речей, що створювалися до того ремісниками, хоча технологія виробництва вже була цілком іншою: створювані машинами речі не тільки не нагадували ремісничих виробів, але й мали вигляд підробок, що ображали гарний смак. Продовжувачем ідей Д. Рескіна був найвідоміший теоретик мистецтва, художник-практик У. Морріс. На думку У. Морріса, митці мають створювати не лише твори «високого мистецтва», а й надавати поради при конструюванні нових технічних форм, розробці знарядь праці, створенні предметів широкого вжитку. Він стверджував, що предмети повсякденного користування повинні бути красивими [6]. У. Морріс, як і Д. Рескін, критично ставився до розвитку технічної цивілізації, але розроблені ним для кустарних виробів принципи формотворення предметів побуту згодом виявилися дієвими і в сфері машинного виробництва. Найбільш серйозну спробу розібратися з тим, що відбувалося в дизайні того часу, здійснив теоретик і історик дизайну Г. Земпер [4]. Він був упевнений, що виправити це можна за допомогою художніх реформ, вивчаючи і популяризуючи витоки дійсної краси навколишнього предметного світу. Однак його погляди були утопічними, хоча з часом призвели до принципово нової постановки питання про співвідношення між технічним прогресом і розвитком предметної художньої творчості. Г. Земпер свою увагу звертав на призначення виробів, а не на символічне та соціально-естетичне значення дизайну, яке вони відіграють у життєдіяльності людей.

На початку ХХ ст., реактуалізуючи проблему співвідношення утилітарного і естетичного, авангардизм постулює ситуацію компрометації «здорового глузду» і «банкрутства» традиційних систем цінностей (футуризм, дадаїзм, Марінетті), а такі феномени, як закон, порядок, поступовий рух історії і культури піддаються критиці як ідеали, що не витримали перевірку часом (у цьому пункті своєї концепції авангардизм близько підходить до моделювання концепції постісторії) в контексті культури, цивілізації, глобалізації, - як відзначає В. Шейко [9; 2]. Під впливом авангардизму в дизайнерській діяльності відбувається: 1) відмова «сучасного» (modern) суспільства від традиційної інтенції культури щодо пошуків соціальної процесуальності; 2) переорієнтація на хаос як основу соціального руху. Відповідно до цих концептуальних засад характерними особливостями авангардизму в дизайнерській діяльності є: 1) програмна епатажність, що має своєю метою активний вплив на самореалізацію людини в праці;

2) метою авангардизму виступає руйнування традиційних цінностей;

3) розпад традиційних опозицій. Авангардизм у дизайні був зорієнтований на те, щоб через посередництво абстрактних композицій розбудити буденну свідомість, запропонувавши радикально новий досвід бачення світу (подібність позицій поп-арту, дадаїзму, футуризму, сюрреалізму, експресіонізму в самооцінці своєї діяльності не художнього напрямку, а як образу мислення). У цьому контексті маніфести абстракціонізму постійно апелюють до так званої «чистої свідомості», відірваної від різноманітних культурних норм. Пафос авангардизму акцентується ідеєю плюралізму різних типів сприйняття дійсності; авангард ставить під сумнів смисл наслідування античного зразка; виробляє свій тип відносної краси, що протиставляється нормам абсолютної краси. Разом з тим авангардизм у дизайні намагається утвердити в якості нового слова в розумінні людини, соціуму, мистецтва, творчості і моралі, апелюючи до З. Фрейда, який звернув увагу на креативно творчий потенціал несвідомого. Авангардизм у дизайні тяжіє до інтелектуальної елітарності, оскільки відкидає будь-які спроби уніфікації і стандарту в дизайні.

Ще однією з течій у дизайнерській діяльності 20-х років ХХ століття був конструктивізм як методологічна течія, сутність якої полягає в конструюванні матеріального середовища, оточуючого людину, на основі використання нової техніки з метою створення простих, функціональних конструкцій. Конструктивісти (В. Гропіус, Л. Міс ван дер Роя, Ле Корбюзьє, в Росії - О. Веснін, М. Гінзбург, К. Мельников) стверджували, що форми, які визначають зовнішній вигляд предмета, не задаються заздалегідь, а виробляються на основі її функціонального призначення, матеріалів, дизайнерських конструкцій [9]. Програма конструктивістів формувалася на відповідності дизайну новим соціальним умовам та нової дизайнерської техніки. Дизайнери-новатори підкреслювали, що завдяки новому дизайну створюються нові дизайнерські вироби, які володіють унікальними естетичними якостями. Конструктивістський дизайн є втіленням естетики техніцизму: якщо дизайн епохи давніх цивілізацій стверджує панування фараонів та царів, готика - панування релігії, то в дизайні конструктивізму відбито дух панування техніки. Конструктивістами був акцентований інструментальний характер ставлення до предметно-речового оточення. Найближчою метою проектування стає тут функціональний процес, у контекст якого включені як люди (його учасники), так і речі (середовище).

В історико-генетичному аспекті дизайн може бути визначений як соціально значуща творча діяльність в діалектичному взаємозв'язку її результативності; вираженні її процесуальності, перетворенні багатства досвіду людської історії у внутрішнє багатство індивідів, що втілюють зміст цього багатства в своїй соціальній діяльності. Дизайн - це діяльність людей з гомогенізації соціального та індивідуального буття у духовно - екзистенційних його вимірах, а також включення в цю діяльність формування норм і стандартів суспільства, взаємної адаптації людини та суспільства в умовах мікро-, макро-, мегаареалу.

На початку XXI століття дизайн постає як необхідна умова естетичного буття культури.

На сучасному етапі розвитку дизайнерської діяльності виділяють, здебільшого, два спрямування:

1) роботу над авторськими проектами окремих речей і комплексами виробів;

2) включеність в систему виробництва й розподілу, що опрацьовує товарну цінність речей, торкається найскладніших соціально-естетичнихмеханізмів формування ідеалу, функціонування художньої культури.

Дослідники дизайнерської діяльності Л. Левчук, О. Оніщенко, В. Панченко вважають, що її поширення революційно вплинуло як на технологію і техніку промислового виробництва, поставивши їх розвиток під контроль задоволення не тільки матеріальних, а й естетичних потреб людини, так і сприяло соціально-культурному розвиткові суспільства, формуванню естетичних уподобань, смаків та ідеалів.

Така позиція породила у сфері дизайну культурологічний підхід, що розглядає дизайн-діяльність як закономірний продукт розвитку людської культури. Дизайн сприймається одночасно і як продукт культури, і як інструмент культурного будівництва, і як фактор, що активно формує культуру. Дизайнерська діяльність, таким чином, з моменту свого виникнення мала зв'язати в єдине ціле красу й доцільність, організацію цілісного предметного світу, технічні й естетичні початки, відповідно до рівня розвитку матеріальної й духовної культури сучасного суспільства.

Так, серед сформованих і, відповідно, актуально затребуваних культурою видів сучасної проектної дизайнерської діяльності можна відмітити: індустріальний дизайн, графічний дизайн, комп'ютерний дизайн, дизайн архітектурного середовища, ландшафтний дизайн, дизайн виставкових експозицій, дизайн одягу й аксесуарів, арт дизайн. Проте останнім часом стало звичним вбачати витоки професії у виробах допромислової епохи, які демонструють творче відношення до створення матеріальних об'єктів утилітарного призначення. При цьому передісторія дизайну відноситься до сфери прикладного мистецтва (ремісничої й народної творчості), яку стали називати «фолк-дизайном» або «етнодизайном» [10].

У сучасному світі дизайнерська діяльність базується на таких принципових постулатах: 1) абсолютної свободи творчого самовираження; 2) проектного реалізму, що означає постійне реактивне змінення дизайну, спричинене змінами реальності, та трансформацією потреб споживачів; 3) принципового, концептуального, типологічного і жанрового плюралізму [9].

Отже, дизайн і дизайнерську діяльність слід розглядати як специфічний вид естетичної діяльності, пов'язаний з технічними та соціокультурними перетвореннями. Окрім, естетичних образів, дизайн не існує ні в загальнокультурному, ні в національному, ні в особистісному вираженні.

Висновки. Розглянувши генезис дизайнерської діяльності за історичними епохами, прослідковумо формування феномена і концепта дизайну. Процес становлення і розвитку дизайнерської діяльності за історичними епохами мав свої соціальні й науково-технічні завдання, уподобання й смаки. Зародження ремесла було наслідком формування синкретичного підходу до оцінки споживацьких якостей виробу в єдності його функціональних та естетичних вимірів. З виникненням мануфактурного виробництва з-поміж етапів задуму та продукування виробу виокремлюється проектна діяльність як така, з притаманним їй естетичним компонентом; саме до цієї епохи й відноситься формування дизайну як мистецтва (дизайн-мистецтва). Конструктивізм як якісно новий принцип формоутворення та якісно новий етап розвитку дизайн-практики виникає 34 саме за умов масового машинного виробництва, натомість художньому смаку та інтуїції спирається вже на раціональні принципи техніки взаємоузгодження функціональних та естетичних моментів форми виробу. Отже, можна стверджувати, що класичний етап в історії дизайну, на якому він виникає як новий вид мистецтва і розвивається у технологію, спирається на масове опанування техніки формоутворення, що означало перехід від класичного дизайн-мистецтва до некпасичної (модерної) дизайн-техніки, - технократичного дизайну. Тоді як «постмодерний» дизайн позиціонує себе як опонент модерну.

Сьогодні дизайнерська діяльність у сукупності всіх видів та форм пронизує різні сфери людської діяльності, естетизує їх, спонукає до створення нових форм, образів та просторів, розвиває та підносить саму суб'єктивність особистості.

Смислове насичення поняття «дизайн» значно змінюється з моменту виникнення до сьогодення. Певною мірою наростає «абстрактна», віртуальна його складова, що продукує безліч естетико-культурних проектів. Особливо це стає очевидним останніми десятиліттями, коли дизайн стає фундаментальною рисою естетичного поля культури.

Перспективи подальших пошуків у напрямі дослідження. Порушені у статті аспекти існуючої проблеми можуть слугувати базою для подальших теоретичних досліджень «розповсюдження» дизайну в культурі сьогодення, а також належного вивчення проблеми пошуку нових шляхів оптимізації в дизайні.

Література

дизайн художній естетичний конструкторський

1. Белов А.А. История дизайна: [лекции] / А.А. Белов, Е.М. Гвоздев. - СПб.: Образование, 1993. - 76 с.

2. Быстрова Т.Ю. Вещь в дизайне / Т.Ю. Быстрова. - Екатеринбург: Архитектон, 1999. - 117 с.

3. Даниленко В.Я. Основи дизайну: [навч. посібник] / В.Я. Даниленко. - К.: ІЗМН, 1996. - 92 с.

4. Земпер Г. Практическая эстетика / Г. Земпер. - М.: Мысль, 1970. - 316 с.

5. Мартынов В.Ф. Философия красоты / В.Ф. Мартынов. - Мн.: Тетра Системо, 1999. -

336 с.

6. Моррис У. Искусство и жизнь / У. Моррис. - М.: Искусство, 1973. - 512 с.

7. Сидоренко В.Ф. Генезис проектирования. Культура и эстетика дизайнерского творчества / В.Ф. Сидоренко. - М., 1990. - 32 с.

8. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна / Э.Г. Цыганкова - М.: Наука, 1977. - 111 с.

9. Шейко В.М. Культура. Цивілізація. Глобалізація (кінець ХІХ - початок ХХІ ст.): [монографія. В 2-х т.] / В.М. Шейко. - Харків: Основа, 2001. - Т. 2. - C. 20.

10. Яковенко М.Л. Дизайн як сучасна форма вираження естетичногопочатку в культурі / М.Л. Яковенко [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://www.info-library.com.ua/books-text - 12063.html.

Размещено на Allbest.ru