Іконопис Білорусі XVII-XVIII ст. як джерело відомостей про матеріально-побутове середовище населення земель Великого князівства Литовського

Размещено на http://www.allbest.ru/

ІКОНОПИС БІЛОРУСІ XVII-XVIII СТ. ЯК ДЖЕРЕЛО ВІДОМОСТЕЙ ПРО МАТЕРІАЛЬНО-ПОБУТОВЕ СЕРЕДОВИЩЕ НАСЕЛЕННЯ ЗЕМЕЛЬ ВЕЛИКОГО КНЯЗІВСТВА ЛИТОВСЬКОГО

Поліна Яницька

Ще у процесі формування мистецтвознавчої наукової дисципліни в Білорусі у першій чверті ХХ ст., національна іконописна школа була об'єктом прискіпливого вивчення таких фахівців, як Альберт Іппель (1185-1960) та Микола Щекотихін (1896-1940). У другій половині століття у працях таких вчених, як Е. Вітер, Н. Висоцька, Ю. Піскун, Ю. Ходико, М. Яницька, О. Ярошевич та інших, наукові праці яких внесли значний внесок у становлення та розвиток білоруського мистецтвознавства, неодмінно підкреслюється своєрідність білоруського іконопису.

Сформована наукова традиція вивчення білоруської національної іконописної школи спирається на порівняльний аналіз її з московською, новгородською, ярославською та іншими школами, з їх композиційно- образним рішенням умовно-площинного письма. Ще у першій третині ХХ ст. М. Щекотихін, порівнюючи новгородську, московську та білоруську іконописні школи, відзначив велике розходження у трактуванні облич, одягу, у рішенні пейзажного та архітектурного тла. На його думку, індивідуальність характеру іконописних композицій, їх близькість до народної культури і складали особливість національного білоруського стилю.

До різної “несхожості” до прообразу російських іконописних школ у подальшому зверталось багато дослідників. Зокрема, Е. Вітер Э.1. Вецер, Рэльефныя абразы як прыклад адлюстравання народных густау у культовым мастацтве, Помнікі старажытнабеларускай культуры: Новыя адкрьіцці: Зб. арт., Мінск 1984, с. 37-44. пояснює особливості живописних рішень білоруських ікон віддаленістю, а, відтак, і певною зображальною незалежністю від великих релігійних центрів та посиленням впливу народної культури і фольклору. Важливу роль у цьому аспекті відіграє й західноєвропейська культура, яка привнесла до білоруського іконопису світський початок, що сприяло, у наслідку, руйнуванню традиційної іконописної схеми Див. працю Н. Висоцької: Псторыя беларускага мастацтва: у 6 т., т. 2: другая палова XVI - канец XVIII ст., рэдкал.: С.В. Марцэлеу (гал. рэд.) і інш.; рэд. т. Я.М. Сахута, Мінск 1988, с. 267-279.. При цьому вважається, що розвиток білоруського іконопису у річищі тенденцій, що є близькими до європейського мистецтва, з притаманними йому перспективно-просторовими композиційними рішеннями, увагою до натуралістичних форм, сприймається як віддалення від православних традицій.

Стосовно стилістики релігійного живопису Білорусі ХІІ-XV ст. ми можемо робити висновки за збереженими фресковими розписами та не- численими іконами. За наявними джерелами можемо встановити, що сила впливу візантійського мистецтва з його глибиною образного ладу, колориту та композиційних форм, сприяла розвитку білоруської національної мистецької школи. В той же хронологічний відтинок відбувалось становлення російського іконопису. У подальшому, з посиленням експансії Московського князівства, релігійне мистецтво Великого князівства Литовського все більше тяжіє до стилістичних форм європейського мистецтва. І це не варто розуміти як експансію Заходу і Католицької Церкви на землі князівства, а як прагнення до європейського державного устрою та культури, волевиявлення народу, що воліє зберегти свою національну незалежність. Це пояснює той активний перехід від православ'я до уніатства, що стало для більшості населення національною Церквою, яка зберігає старобіло- руські традиції та мову. Ці політичні, естетичні та духовні погляди, багато в чому спільні для різних соціальних шарів суспільства, знайшли найбільш повний вираз саме у релігійному мистецтві.

Повертаючись до іконопису, варто підкреслити, що пам'яток XVI ст. збереглось вкрай мало. Відомі твори засвідчують поступове засвоєння прийомів європейського живопису з його світлотіньовим моделюванням та анатомічною правильністю проробки ликів. Близькість філософсько- естетичним нормам західноєвропейської культури формувала у Білорусі дещо інше, відімнне від сформованої російської традиції, сприйняття і трактування ідеальних категорій.

Ці тенденції досягають свого розквіту в XVII-XVIII ст. Пам'ятки цього періоду вказують на існування яскравої, самобутньої національної школи зі своєю живописною манерою, як у плані композиційних рішень, так і в плані технологічних особливостей. білоруський іконописний школа богоматір

Твори XVII-XVIII ст., а це, здебільшого, багатофігурні композиції зі святкових рядів іконостасів, відрізняє насичене та виразне малювання, що зближує білоруську ікону з європейським сюжетно-тематичним баченням мистецтва нового часу. Це знаходить вираження, передусім, у відображенні реального предметного світу, який дає уявлення про побут різних соціальних прошарків населення. До цього зараховуємо зображення частин інтер'єру та архітектурних деталей (меблів та тканини, віконних пройм та колон, декоративних плиток підлоги), домашнього посуду (від кришталевих келихів до дерев'яних цеборів), традиційного народного та шляхетського вбрання.

Особливою насиченістю побутовими та жанровими подробицями відрізняються ікони “Різдва Богоматері”. Це перше з двонадесятих свят, присвячених Пресвятій Богородиці, розуміється як прославлення різдва Марії, через Яку у світ прийде Спаситель. Іконографія свята складається на основі апокрифічних текстів, відомих як “Протоєвангеліє Якова” та “Життя Богородиці”, що оформились на II-IV ст. Композиція відома з ранньохристиянських часів і, по мірі свого розвитку, розширювалась у плані збільшення кількості персонажів (Йоаким, служанки та повивальна бабка), жанрових сцен (купання Марії, пестування Марії Йоакимом та Анною, інтер'єрних та архітектурних деталей.

Найбільш ранньою з відомих на сьогодні білоруських ікон цього ізводу є образ “Різдво Богородиці” Петра Євсійовича з Голінця 1649 р. (ДБЖ-141) Н.Ф. Высоцкая, Темперная живопись Белоруссии конца XV-XVIII веков в собрании Государственного художественного музея БССР. Каталог, Минск 1986, с. 50. з колекції Національного художнього музею Республіки Білорусь (далі НХМ РБ). Пам'ятка (мал. 1) має розвинуту іконографію, що містить і св. Йоакима, і жінок з дарами, і омовіння немовляти. При збереженості прийомів зворотної перспективи, білоруський іконописець прагне розгорнути композицію вглиб, створити пряму перспективу, що її формують убранство кімнати та плитки підлоги, які уходять вдалечінь. Усі предмети, відтворені автором, мають об'єм та фактуру, які можна визначити завдяки кольору та світлотіньовому моделюванню.

Композиційний центр твору визначає яскрава пурпурова візерункова ковдра. В цьому відчувається відгомін канону, згідно якому св. Анна одягнена у пурпурові одежі. Квіти на тоненьких стеблинках, виткані золотом та сріблом по фону тканини, створюють декоративність, що відповідає урочистості моменту. Дуже точно виписані й тканини традиційного народного спрямування. Геометричний орнамент розшитих прошв в іконі нагадує ромбоподібні візерунки білоруської народної орнаментики, яка керувалася давньою семіотикою до другої половини ХІХ ст.

На однойменній іконі Малоритського майстра 1648-1650 рр. (КП- 18256), що належить до збірки НХМ РБ (мал. 2), використовується розгорнутий тип іконографії. Св. Анна зображена сидячою у червоному мафорії, обличчя її звернене до глядача, але очі її дивляться в бік жінок, які її вітають, до них же, вочевидь, спрямований і жест рук святої. Автор

Мал. 1 "Різдво Богородиці" Петра Євсійовича з Голінця 1649 р. (ДБЖ-141) зі збірки НХМ РБ

Мал. 2 "Різдво Богородиці" Малоритського майстра 1648-1650 рр. (КП-18256) зі збірки НХМ РБ

суворо дотримується канону, вводить сцену пестування батьками немовляти Марії у правому нижньому кутку ікони. Як і у згаданій вище пам'ятці, при збереженні елементів зворотної перспективи композиція розгортається вглиб. Це відчуття створюється за допомогою малюнка підлоги та просторової віддаленості фігур.

Ікона Малоритського майстра наповнена жанровими мотивами, що відображають елементи народної культури та побуту. Це, насамперед, зображення самого різноманітного посуду та жіночого народного вбрання. Дівчата на дальньому плані вдягнені в сорочки, спідниці, жилетки-горсе- тики зі шнурівкою та фартухи. Варто відзначити, що художник зобразив повсякденний одяг, який відрізнявся від святкового більшою скромністю зображувальних засобів. Важливим етнічним елементом народного одягу була намітка - головне вбрання заміжніх жінок. Її робили з тонкої тканини, що часто прикрашалась вишивкою. Зображення таких наміток зустрічається і в Петра Євсійовича, і в Малоритського майстра, і в іконі святкового ряду Обровського іконостасу (зі збірки НХМ РБ) Н.Ф. Высоцкая, Op. cit., c. 110., яка датується серединою XVIII ст., на якій намітка прикрашає голову жінки, що тримає немовля.

Мал. 3 "Різдво Богородиці" з Обровського іконостасу середини XVIII ст. (ДБЖ-171) зі збірки НХМ РБ

Образ “Різдва Богородиці” (ДБЖ-171) з Обровського іконостасу (мал. 3) вирізняється своєю камерністю, ліризмом та зворушливою інтимністю моменту. Іконографія не розгорнута, представлені тільки дві жінки та св. Йоаким. Відсутня і сцена омовіння Марії, щоправда не першому плані ікони автор зображує широку купальню з накинутою на неї тканиною, наче натякаючи на вже звершений факт купання. Поруч розміщений накритий стіл з поставленим на нього посудом: тарілка, келих та пляшка кубічної форми. Колір усіх цих речей дозволяє встановити, що вони скляні.

Варто відзначити, що обров- ський майстер зобразив посуд, дуже схожий на вироби радзивіллівських мануфактур. Келих з чашею воронкоподібної форми, пласким диском-монеткою та кулькою-яблуком на тонкій ніжці зі стопою і кварта (карафка). Ці карафки користувались великою популярністю, схожа кварта із сервізу Радзивіллів збергіається у Національному музеї в Кракові.

Виробництво скла на теренах Білорусії має глибокі корені, скляні мануфактури у Уреччі та Налібоках, що належали Анні Катажині Радзи- вілл (1676-1746), уродженій Сангушко, найбільш відомі сьогодні. Асортимент урецько-налібокського виробництва був доволі великий: кубки, келихи, пляшки, графіни різних розмірів та форм тощо. Різновиди та якість цих виробів засвідчують різні інвентарі Докл. див.: М.М. Яніцкая, Беларускаемастацкае шкло (XVI-XVIIIст.ст.), Мінск 1977, 120 с..

Наступною композицією, що має жанровий характер та відображає велику кількість побутових предметів, є “Трійця”. Зображення Святої Трійці сприймається дослідниками як один найскладніших у споглядально-смисловому плані. Російський дослідник Г. Вздорнов розглядає існування трьох композиційних типів зображення біблійного сюжету про явлення Авраму Триєдиного Бога (Буття 18: 1-8), це “явлення Трійці Авраму, Гостинність Аврама, та, яка тяжіє до догматичного символу, Трійця без Аврама та Сари” Троица Андрея Рублева. Антология, Составитель Г.И. Вздорнов, Москва 1981, с. 134..

Найбільш ранньою зі збережених білоруських пам'яток цього сюжету є ікона “Трійця” (мал. 4) останньої чверті XVII ст. (ДБЖ-90) зі збірки НХМ РБ Н.Ф. Высоцкая, Op. cit., c. 70.. Спираючись на типологію Г. Вздорнова, її можна віднести до типу “Гостинності Авраама”. Незважаючи на значні пошкодження фарбового шару, твір зберіг свою початкову композиційну будову, що увібрала в себе ті основні геометричні форми, які надають твору ясності, стійкості, завершеності. Фігури янголів вписуються у коло, що передає їхню єдність та нероздільність. Ця фігура повторюється і у формі стола, на якому здійснюється таїнство Божественної Трапези - прообразу Євхаристії. У центрі кола вгадується рівнобічний трикутник, який з ранньохристиянських часів є символом триєдності Бога.

Колористична гама твору нарядна та святкова. Щільність червоного, зеленого, блакитного та жовтого створює відчуття певної матеріальності та відчутності. Центр ікони виділяється білою скатертиною, яка, облягаючи стіл, повторює форму чаші - одного з найважливіших символів “Трійці”. Цікаве зображення трапези: замість жертовного теляти іконописець зобразив фрукти, які “поклав” і до чаші, і просто на стіл з хлібами. Заслуговує уваги і посуд. Таріль, кружка, гранена склянка та чаша в центрі своїм виглядом справляють враження скляних. Поруч зображені невеликі ложечки та ножі. Стіл, за яким сидять янголи, прикрашений різьбою, як і

Мал. 4 "Трійця" першої чверті XVII ст. (ДБЖ-90) зі збірки НХМ РБ

Мал. 5 "Трійця" другої третини XVI11 ст. (ДБЖ-210) зі збірки НХМ РБ

Мал. 6 Василь Маркіянович. "Трійця". 1761 р. (ДБЖ-88) зі збірки НХМ РБ

підлокітник праворуч. Включені до композицій Аврам і Сара. Витримуючи пропорційне співставлення головних та другорядних фігур, іконописець зображує праотця на значній відстані від янголів. Цікаве трактування одягу. Відносно кольору ізограф суворо дотримується канону, але він зображує хітони янголів підперезаними, а відгорнутий комір створює враження “мирської” одежі.

Наступний однойменний образ (КП-225), що знаходиться у збірці МДБК НАН Білорусі, так само датується останньою чвертю XVII ст. Композиційне рішення ікони близьке до згаданої вище пам'ятки, проте очевидними є творча переробка деталей, що виражається у розходженні форми столів, крісел та їх декору, сервіровки столів, мережива на скатертинах, одязі головних та другорядних персонажів.

Більшою мальовничою декоративністю та збільшеною увагою до опрацювання форм побутових деталей відзначаються ікони “Трійця” другої третини XVIII ст. (ДБЖ-210) Н.Ф. Высоцкая, Op. cit., c. 105. та твір пензля Василя Маркіяновича 1761 р. (ДЖБ-88) Ibid., c. 129., які належать до збірки НХМ РБ (мал. 5-6) П.А. Яницкая, Симбиоз догматического и народного восприятия Бога в иконописи Беларуси XVII века. Троица, Актуальные проблемы мировой художественной культуры: Материалы международной научной конференции 25-26 марта 2004 г., Гродно: в 2 ч., ч. 2, Гродно 2004, с. 112-115..

Близькою за наповненістю побутовими деталями до розглядуваних образів є композиція “Таємна вечеря” (КП-14428) середини XVIII ст. (мал. 7), також зі збірки НХМ РБ Н.Ф. Высоцкая, Сакральная живопись БеларусиXV-XVIIIвеков, Минск 2007, илл. 102.. У пам'ятках цього ізводу ми так само зустрічаємо різноманітні побутові елементи: меблі, посуд, скатертини тощо.

У таких іконографічних композиціях, як “Благовіщення”, “Різдво Христове”, “Поклоніння волхвів” поруч із побутовими елементами присутні зображення культових предметів (дискос, потир тощо), які доповнюють вже описану вище картину зображенням предметів ювелірного мистецтва.

У згаданих пам'ятках шести іконографічних сюжетів доволі яскраво вимальовується традиція відображення матеріальної культури населення земель Великого князівства Литовського XVII-XVII ст.

Художники з подробицями зображають меблі: прямокутні та круглі столи, з округлими ніжками чи на одній масивній нозі; табурети з різними ніжками; крісла з низькими або високими спинками, вигнутої чи прямої форми, із заокругленими підлокітниками чи без них, на ніжках зігнутих приземкуватих або високих пропорцій; колиски на коротких ніжках чи на високих, з дугоподібною планкою знизу; ліжка з балдахінами та фіранками. Доволі широко представлені тканини та народне вбрання. До тканин відносимо ковдри з витканим візерунком, а також подушки, переважно з орнаментованими прошвами, хоча й зустрічаються також і декоративні з китицями; простирадла, прикрашені мереживом; скатертини, що прикрашені витканими візерунками, каймою чи бахромою; різноманітні рушники. Народний одяг, у який вбрані переважно тільки жінки, містить намітки з

Мал. 7 "Таємна вечеря" середини XVIII ст. (КП-14428) зі збірки НХМ РБ

орнаментом чи без нього, сорочки, жилетки-горсетики, спідниці та фартухи. Посуд представлений переважно чашами, кружками, мисками, келихами, склянками, тарілками, глечиками, ложками та ножами. Присутні також і ювелірні вироби, такі як потири та дискоси. Таким чином, завдяки цим сюжетам складається яскрава картина білоруського побуту XVII-XVIII ст.

Підсумовуючи зазначене вище, варто відмітити, що розмаїття видів та форм предметів, що включені до іконографічної канви білоруських ікон, їх візуальна близькість до предметів декоративно-ужиткового та народного мистецтва Великого князівства Литовського XVII-XVIII ст., що зберігаються у музейних збірках Польщі, Литви, Білорусії, України та Росії, дозволяють стверджувати, що білоруські іконописці керувались не тільки іконописним каноном, але й часто збагачували його відображенням сучасного їм предметного світу. Це дає можливість розглядати іконопис Білорусі XVII-XVIII ст. як важливе візуальне історичне джерело, з якого можна отримати відомості про матеріально-побутове середовище населення земель Великого князівства Литовського в означений час.

Размещено на Allbest.ru