Цинська порцеляна з колекції Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків

Виклад основного матеріалу. Європейська присутність в «закритій» раніше державі стала новим фактором в історії пізнього Китаю і найбільш істотним для культури періоду Цин, поряд із маньчжурським правлінням. Першими представниками Заходу стали купці та місіонери, а насамперед, єзуїти, які значно випередили посланців інших християнських орденів, таких, як францисканці та домініканці. Серед важливих цілей, що визначали політику ордену, було не лише укріплення католицизму і розповсюдження християнства у віддалені землі, але й розвиток наук та просвітництва, оскільки цей напрямок діяння «Братства Ісуса» співпадав з інтересами «освічених» правителів Піднебесної [5, с. 18].

Зразки художнього ремесла виготовлені в Піднебесній імперії для західного ринку внаслідок розквіту міжнародної торгівлі та зв'язків, пов'язаних із засвоєнням принципів західного мистецтва (як відповідь на запити зовнішнього ринку), спричинили цілий потік стильових трансформацій в китайських експортних речах, (створених в Гуанчжоу/Кан- тоні), які дослідники визначають як chinoiserie in reverse («китайщина навпаки» або «європейщина») [1, с. 12].

Водночас, ті ж кантонські майстри виступали постачальниками цин- ського двору, сприяючи формуванню смаків маньчжурської еліти; свій внесок зробили також європейські католицькі місіонери, які наприкінці XVII-XVIII ст. контролювали роботу пекінських палацових ательє, і водночас намагалися саме через візуальну культуру вплинути на ідеологію китайців, представляли тогочасні предмети європейського, а саме - сакрального мистецтва, знайомлячи китайців із творами в жанрі «ванітас» (vanitas). Проте, жителі Піднебесної, звісно, сприйняли по-своєму західні духовно-мистецькі тенденції, переосмислюючи ванітас у ключі етернітас (aeternitas), тобто в політиці, ритуальній та мистецькій сферах звернулись до минулого як до уособлення вічного, а отже здатного перейти у «теперішнє» - постійне, незмінне, стійке.

Таким чином, можна зазначити, що шинуазрі - це та культурна і мистецька точка, де шляхи Сходу і Заходу перетнулись, утворивши нове художнє явище. Причому і на Заході, і на Сході воно мало свої особливості: на Заході стосувалось, переважно, світського мистецтва і речей «прикрашального» характеру архітектури та інтер'єрів; на Сході - як експортних «дрібничок» для західного ринку, так і зразків цинського стилю, створених для потреб імператорського двору, що узгоджувалися з державним ритуалом та придворним побутом.

Хвиля західних культурних впливів досягла меж Китаю у другій половині XVII ст. Другий імператор маньчжурської династії Кансі був вихованцем єзуїтів, тому він, а пізніше, його спадкоємці багато запозичили у представників європейської цивілізації. Але, залишаючись правителями конфуціанського спрямування, вони намагались зберегти найважливіші китайські традиції, сприяючи китаїзації маньчжурів. Це поєднання традицій і новацій відображене і в творах китайської порцеляни доби Цин із ханенківської колекції, про які йтиметься далі.

Час зародження європейського шинуазрі припадає на період захоплення китайським фарфором. Такі вироби, з XIII ст. періодично потрапляючи до Європи, нарівні з іншими коштовностями, зберігали, як правило, в церковних, монастирських і дворянських скарбницях. Вони славилися як дуже дорога заморська дивовижа. Особливий спосіб зберігання цінних порцелянових виробів був вигаданий європейськими клієнтами: для глечиків і ваз виготовляли спеціальні срібні оздоблення та підставки. До кінця XVII ст. зібрання фарфорових виробів поступово набули початкової форми передмузейних колекцій. Захоплення рідкостями і коштовностями, різними візерунчастими виробами, цікавинками та курйозними штучками спричиняло інтерес до збирання китайської порцеляни [4, с. 39].

Потреби у виробах із фарфору зростали, його виробництво в Китаї збільшувалось, навіть не зважаючи на те, що у XVIII ст. секрет виробництва порцеляни було розкрито. Але за якістю європейський фарфор ще довго не міг конкурувати з китайським, і популярність його не зменшувалась. Саме тому європейці звертались до китайських майстрів, аби ті створювали вироби з якісної порцеляни оздоблені на європейський манір [4, 38-44].

В основі європейського шинуазрі лежить ідея копіювання та наслідування китайських зразків, в першу чергу, порцеляни, що й було першим етапом розвитку цього стилістичного напрямку. Водночас, китайські майстри, отримуючи західні зразки, також вдавались до копіювання, але ставились до цього дещо інакше, ніж європейці, оскільки на Сході буквальні значення понять «копія» чи «підробка» відсутні - копія поціновується так само, як і оригінал, і визнається знаком його істинності. Чим частіше копіювався твір, тим більшу він мав цінність.

Процес копіювання здійснювався на основі привізних виробів і творів західноєвропейської графіки (рекомендовані зразки європейських форм і мотивів декору для відтворення в китайській художній практиці). Основним методом копіювання було відтворення деталей, форм, елементів декору іноземного твору [4, 49-55; 8, с. 50]. Серед них особливо виокремлюються спеціальні замовлення китайським майстрам від європейських клієнтів на окремі предмети і цілі сервізи, наприклад, для чаю, кави чи шоколаду. З'явившись у Європі майже водночас, такі напої одразу ж поширилися в аристократичному товаристві, яке використовувало їх як тонізуючі та стимулюючі засоби. Завдяки цьому в останній чверті XVII ст. виникає потреба на замовлення подібних сервізів з Китаю.

У колекції музею Ханенків також є предмети, що колись були частинами подібних сервізів і створені саме на основі європейських зразків.

Китайські майстри часто розписували на замовлення фарфорові вироби європейськими жанровими сценками. Це явище в китайській культурі унікальне, й воно потребувало вміння трансформувати умови замовлення. Музейна чашка є прикладом поєднання зображення китайського традиційного ландшафту та двох європейських мисливських собак (іл. 1). У тому, що цей твір належить саме до експортної продукції, немає сумнівів, оскільки собака (гоу), відомий в культурі та мистецтві Піднебесної ще з часів інської епохи (XVI-XI ст. до н.е), зображувався переважно в творах, пов'язаних із поховальним культом. Наявність скелетів собак (іл.1) у похованнях засвідчує, що вони вважались тваринами, пов'язаними виключно зі світом мертвих, що мають захищати тіло свого володаря у потойбічному світі. Це підтверджується і пам'ятками.

Першими художніми зображеннями собаки є ручки мисливських кинджалів, виконані у вигляді їхніх голів, підтвержучуючи, що в часи Інь існували вже спеціальні мисливські собаки. Крім цих кинджалів, зображення собак було поширено лише в загробній пластиці. Поза погребальним культом образ собаки не знайшов яскравого втілення а ні в живопису а ні в іншому виді традиційного китайського мистецтва [3, с. 420- 421]. Тому наявність цих тварин у творах китайського фарфору пов'язана виключно з європейськими замовленнями та експортом.

Зовсім інша ситуація склалась на Заході. Європейці завжди дуже прихильно ставилися до собак. Зображення цих домашніх улюбленців присутні на парадних живописних портретах вельмож і королівських осіб, в автопортретах художників (Хогарт), у побутових картинах, в міфологічних та історичних зображеннях, фольклорних мотивах, книжковій ілюстрації. Тому не дивно, що європейці і для чайних чи кавових сервізів замовляли китайським майстрам образи своїх «найкращих друзів», які б постійно супроводжували їх в буквальному і переносному сенсі.

Зразками, якими користувались китайці, були європейські гравюри, а також роботи запрошених західних майстрів, які перебували в Китаї на той час. Серед них Ігназ Січелбарт (1708-1780), місіонер-єзуїт німецького походження. Він працював у техніці китайського традиційного живопису, але з використанням європейських художніх прийомів: світлотіньового моделювання, лінійної перспективи, центричності композиції [6, с. 76-85]. В цьому плані важливою є його серія образів мисливських собак із циклу «Десять добрих собак» («Ten fine dogs», 1745-1758), за мотивами якої, вірогідно, і була створена й чашка з музейної колекції Ханенків (іл. 2).

Цикл «Ten fine dogs» автор завершив у 1758 році, а твір із ханенківської збірки датується кінцем ХІХ ст. Тобто, минуло майже сто років, а твори Січелбарта були відображені у порцеляні, що свідчить про популярність серії із зображенням чотириногих друзів людини.

На даному предметі можна окреслити два простори: один із зображенням тварин, а інший - з ієрогліфічним текстом, що стосується періоду правління імператора Цяньлуна, а саме кінця XVIII ст. [2, с. 18]. У самому зображенні із собаками переважають кольори із гами «зеленого сімейства», тобто зелені, коричневі, вохристі, але присутні також два деревця рожевого кольору, тому зображення можна віднести і до «рожевого сімейства». Така гама була поширена в період правління імператора Цяньлуна. Завдяки європейській новації - утримувати спеціальний режим випалу, що дозволяв з емалей, які містять колоїдний розчин золота, отримувати різні відтінки рожевого кольору -- в Китаї набули поширення вироби з порцеляни в гамі «рожевого сімейства» [2, с. 20-22].

Отже, на прикладі згадуваного виробу можна пересвідчитись в тому, що китайська експортна порцеляна вирізнялась високою майстерністю виконання, як в технічному, так і в образотворчому плані. Китайський майстер зміг використати нові художні прийоми, що прийшли з Європи (світлотінь, перспектива, об'ємність зображень), поєднавши їх з характериними для Китаю традиційними і класичними елементами оздоблення фарфору.

Чашка із зображенням собак - один з багатьох виробів цинського фарфору в ханенківській збірці. Крім неї в експозиції та фондах містяться не менш цінні зразки поєднання традиційних прийомів та нових образів, сюжетів та форм у творах цинської порцеляни, до якої відносяться як ба- гатооздоблені різнобарвні твори чорного, зеленого та рожевого сімейств, так і монохромні вироби з глибокими насиченими яскравими кольорами. Подібна розмаїтість спостерігається і в сюжетах творів, в яких поєднуються класичні зображення з ритуальною складовою та нові композиційні прийоми, що прийшли із Заходу.

Цікавим явищем у китайському мистецтві став натюрморт, який зустрічається і на виробах з порцеляни.

Як західна новація, принципово важлива для підтримання авторитету маньчжурської династії, натюрморт увійшов у традиційну культуру завдяки зверненню до теми китайської давнини (пам'ять про це збереглася в національному живопису «го-хуа» середини XX ст.) [7]. Цинські імператори, зокрема Кансі, звертаючись до минулого, сповідували корисливі цілі, намагаючись підкорити бунтівний дух китайців. Мистецтво стало тим незмінним арсеналом, через який можна було пропагувати політичні та духовні ідеї нової влади. Крім цього, маньчжурські правителі не лише намагались підтримувати рівень довіри та поваги завдяки власному пієтету до традицій та історії Піднебесної, ставши «китайцями більше, ніж самі китайці», але й представляти себе як мудрих та освічєних людєй, покровителів мистецтва і культури. Місіонерів вони також використовували як джерело набуття знань і технічних новацій, а «новинки», отримані від останніх, вводили до ритуалу, збагачуючи культурно-освітній потенціал країни. Так сталося з натюрмортом, що у XVII ст. в Європі отримав нове вираження у жанрі ванітас (vanitas) алегоричного зображення марності буття через предмети неживої природи, букети зірваних квітів та окремі предмети із символічним значенням, що також стосується повчальних та моральних аспектів. Китайці і цей жанр переосмислили по-своєму, адаптувавши страх перед вічним «ванітас» на шанування і повернення до вічного «етернітас». Крім того, в самому Китаї вже існували жанри, подібні до класичної європейської версії натюрморту.

При імператорові Кансі жанр натюрморту був осмислений як «старовина», «антикваріат» чи «сто давніх», що китайською звучали відповідно, як «гу», «гу вань» і «бай гу». Крім предметів давнини, в китайських натюрмортах часто були присутні різноманітні атрибути, наприклад атрибути восьми даоських безсмертних ба сянь, а також символи чотирьох мистецтв (поезії, каліграфії, етикету та музики) - си шу. Вони зображувались у вигляді сувоїв, пензлів, шахових фігур, китайських гуслів, а також «атрибутів-інструментів» вченого (веньжень). Китайські натюрморти з такими предметами дуже схожі на західні натюрморти з атрибутами наук і мистецтв або трофеїв, і в період правління династії Цин були дуже популярними, оскільки співпадали з ідеями маньчжурських правителів, що утверджували значущість виховання, знання та чеснот [7].

В експозиції китайського мистецтва в музеї Ханенків представлена ваза доби правління імператора Цяньлуна, створена в техніці кобальтового розпису з білими клеймами на синьому тлі, на яких зображені старожитності (іл. 3).

китайський порцеляна цинський образотворчий

Іншим важливим семантичним мотивом стало зображення квіткової вази. Цей мотив - один з вічних образів у мистецтві багатьох народів.

У період правління цинської династії, за умов звернення до минулого та рецепції європейського жанру натюрморт, зображення ваз з квітами стали особливо популярним мотивом в образотворчому мистецтві. Образи вази з квітами відтепер розміщувались по центру на виробах з фарфору. В колекції музею Ханенків є невеличке блюдо, в центральному клеймі якого розміщено зображення вази з квітами (іл. 4).

Поява жанру натюрморт в імперії Цин засвідчувала загальну тенденцію в придворному мистецтві країн, що потрапили в орбіту європейських інтересів на Сході. Але в Китаї, завдяки наявності масивного потенціалу традиційної культури, сприйняття цієї жанрової новації було найбільш осмисленим і глибоким.