Рефлексивность значения в фотографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рефлексивность значения в фотографии

Феномен фотографии достаточно часто обращает на себя внимание современных философов. Возникнув на смежных областях физики и химии, фотография быстро заняла важное для европейской культуры место. Скорость развития фотографического искусства создала достаточно интересную ситуацию, в которой культурфилософская рефлексия отстала от того феномена, на который она была направлена. В частности, одним из проблемных мест в анализе фотографического образа стала такая важная вещь, как его содержание или значение.

Понятие значения в визуальной культуре обладает совершенно особенным статусом. Если в классической живописи под значением чаще всего подразумевается предмет, то в ситуации современного искусства понятие значения расширяется. Особенно актуальной проблема определения значения в визуальном образе становится в анализе фотографии. Фотография имеет видимость буквального изображения исходного предмета. Но развитие этого вида искусства показывает, что внутренняя логика фотографического образа намного сложнее.

В начале своей истории фотография воспринималась как «идеальная живопись». Целью живописи, особенно живописи ХIХ в., было изображение предмета таким, как его видит зритель. Я смотрю на картину и вижу то, что увидел бы, если бы оказался в нужной точке пространства в нужный момент времени. И в этом смысле обычный ход экскурсовода в музее, вроде: «посмотрите, насколько характерное лицо у этого человека», - является оправданным. Точно так же обоснованным является рассмотрение произведения искусства в историческом аспекте, как источника по истории данного периода. Ценность произведения искусства обусловливается в этом случае предметом изображения, денотатом.

В сущности, еще в начале ХХ в. живопись освободилась от предмета. Необычайно сложный с точки зрения истории искусства, но логически простой ход потребовал различения предмета и содержания изображения. Как только эти два понятия были отличены одно от другого, искусство оказалось свободным от предмета, что дало художнику возможность шире использовать технические средства живописи. Фотография же, наоборот, - поддалась соблазну слияния образа с предметом и оказалась существенно связана с предметом.

Фотоаппарат, действительно, является механизмом, чрезвычайно удобным для фиксации событий. Художник, в зависимости от уровня мастерства, привносит больше или меньше искажений в объект, но все равно «изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции»¹. На снимке искажения, естественно, тоже присутствуют, но механические, т.е. предсказуемые и, следовательно, исправимые. В этом смысле фотография кажется лучшим средством для объективной фиксации действительности.

Если теория объективности фотографического изображения верна, то лучшим ответом на вопрос о содержании фотографического образа будет высказывание: «На данной фотографии изображен такой-то предмет». Если мы попробуем усомниться в данной теории, мы должны будем предположить, что у фотографии возможно какое-то иное содержание, т.е. что фотографический образ, помимо денотативной составляющей, содержит в себе возможности иных форм смыслополагания.

Предметность фотографии достаточно сложно оспорить. Эта функция настолько часто используется в науке - от физики до истории, что сомневаться в способности фотографии к фиксации событий нельзя. Другое дело, что опыт художественной фотографии подсказывает нам, что фотографический снимок можно использовать иначе.

В конечном итоге, ситуация с предметностью фотографии здесь очень похожа на рассуждения В.В. Кандинского о живописи. Существует традиция в живописи, в которой цель художника нарисовать «похоже». Ценность картины в этом случае определяется двумя моментами - выбором объекта (красива девушка или нет - в портрете) и степенью сходства («посмотрите, как точно художнику удалось передать характер этого великого человека»). При таком отношении к эстетическим ценностям зритель, глядя на картину, смотрит скорее на то, что находится за ней - на изображенный предмет. Произведение искусства оказывается скрыто от глаз зрителя, его ценность уменьшена. Поэтому Кандинский предлагает другую стратегию постижения шедевра - искусства, освобожденного от предмета. Только так произведение искусства может увеличить свою свободу и свою ценность.

Попробуем применить это рассуждение к фотографии.

Фотография всегда делает «похоже». Чего фотоаппарат в принципе не может сделать - так это ошибиться в изображении предмета. Поэтому возникает ощущение того, что основной функцией фотоаппарата является «фиксация действительности». Фотография в этом смысле не имеет самостоятельной ценности. Она оказывается чем-то вроде симулякра - несущественной (т.е. не привносящей ничего ценного) копией реальной вещи.

Очевидно, что есть фотографии, существо которых вполне исчерпывается фиксацией реальности.В качестве примера можно привести простые любительские портреты - те, которые делаются сотнями людей и на большей части которых человек «не похож на себя». Если бы фотография была бы всего лишь медиумом, подобное отсутствие сходства было бы невозможно. Понятно, что фраза «не похож на себя» условна - фотография не иконопись, она изображает не сущность, а внешний вид предмета. Поэтому фразу следует сказать иначе: «человек выглядит не так, как обычно» или «в этот момент человек не похож на себя». Чем отличается внешний вид субъекта (видимость) от самого субъекта? В ряде случаев - ничем. Например, человек массы, согласно мнению Х. Ортеги-и-Гассета, в общем-то, не имеет внутреннего содержания. Точнее говоря, его внутреннее содержание находится вовне его. В этом случае внешность говорит о субъекте достаточно много, а в предельном варианте - говорит о нем все.

Уже на первых шагах анализа фотографии мы, таким образом, упираемся в различие между феноменом и ноуменом. Субъект такой, как он есть, - явный ноумен. Фотография же фиксирует только явление. Достаточно логичным в этом контексте кажется рассуждение И. Канта о том, что феномен дан только в пространстве. Времени (как внутренней формы чувства) у фотокамеры нет, но пространственные отношения она фиксирует. Другими словами, на фотографии (в отличие от предполагаемой реальности) мы встречаем предмет не сам по себе, но в его отношении с другими предметами. Один предмет мы видим справа, другой слева и т.д.

Присутствует ли на снимке вообще предмет? В этом контексте ответ на этот вопрос не так очевиден. С одной стороны, присутствует, хотя бы в качестве предмета съемки. С другой стороны, понятно, что предмет, данный в отношении к другому предмету, и этот же предмет, существующий самостоятельно, - разные предметы. Более того, предмет в отношении не является предметом уже хотя бы потому, что предметом сознания в этом случае будет именно отношение. У Ж. Делеза в «Логике смысла» мы встречаем достаточно ясное (но, безусловно, не единственное) доказательство этого. Делез показывает, что, как только мы говорим о событии, отношении нескольких предметов, в терминологии Делеза - смысле, тут же возникают три отношения знака - денотация, сигнификация и манифестация, закрывающие собой сам предмет, а, подчас, и само первоначальное отношение². Говоря языком визуальных образов, на фотографии мы встречаем не предмет, а композицию. Интересно то, что ускользание предмета связано именно с симулятивным сходством образа и предмета на снимке. Живопись, например, имеет право на выражение предмета, поскольку изображенный предмет всегда будет отличаться от реального.

Предмет на фотографии ввергает субъекта в сложную систему отношений, первой из которых является отношение этого предмета с другими предметами композиции. Поэтому мы оказываемся в состоянии сказать, что предметом фотографии является композиция.

Вернемся к проблеме различия живописи и фотографического изображения. В. Беньямин пишет, что с появлением фотографии многие художники ушли в фотографы, потому что думали, что фотография - это новое техническое средство, которое позволяет быстрее и с меньшими затратами добиться выполнения тех же задач, на решение которых они тратили много времени и сил. Если темперой писать очень неудобно, то маслом удобнее, а делать снимок фотоаппаратом намного проще, удобнее. Заблуждение о тождестве живописи и фотографии усугублялось еще и чрезвычайной точностью фотографии. Как ни старается художник, но его изображение никогда не будет тождественно предмету. Так, десять живописцев, рисующих одну и ту же модель, создадут десять разных портретов. Но фотоаппарат лишен этого многообразия, и десять разных фотоаппаратов создадут идентичные или, по крайней мере, намного более схожие образы. Следовательно, фотоаппарат более точен, чем художник, а изображение оказывается ближе к оригиналу.

Приведенные выше тезисы практически нельзя опровергнуть, поэтому спорить с ними бессмысленно. Но нельзя не заметить того, что параллельно с этим взглядом достаточно быстро появляется и другой, намного более распространенный в современной культуре.

Если мы поставим перед собой живописное изображение и фотографию одного и того же предмета, сделанные одновременно с одного ракурса, мы сможем попытаться ответить на вопрос: чем отличаются эти образы? Общие контуры и многие моменты на них, вероятно, будут совпадать. Разница обнаружится в деталях и оттенках. Кто ответственен за детали в фотографии и в живописи? В живописи все, что есть на картине, пишет художник. Он же является создателем деталей и оттенков, которые мы видим на картине. Фотоаппарат намного более пассивен при создании образов, он ничего не добавляет и не убавляет, поэтому детали на фотографии исходят от предмета, который в тот момент находился перед объективом. Таким образом, ответственность за живописное изображение во многом несет художник, а за фотографию - главным образом сам предмет. Понятно, что есть фигура фотографа и именно он определяет то, как выглядит предмет, - подбирает ракурс, освещение, момент и прочее. Но все равно фотограф имеет дело с предметом, поэтому за все детали отвечает сам предмет, равно как и за освещение и позы. Соответственно, в восприятии живописной картины зритель сталкивается с неким готовым суждением, а в случае фотографии - с предметом, пусть и в соответствующей форме.

Как может выглядеть рефлексия зрителя по поводу этого различия между живописью и фотографией? С живописным изображением проблем не возникает. Художник, вне зависимости от своего желания, рисует то, что хочет, поэтому изображение получается как «что-то» о «чем-то». Глядя на портрет, например, я могу сказать «Как эта девушка красива!» или «Какой живой у нее взгляд». Понятно, что в этой ситуации я описываю именно портрет, то есть нарисованное художником. С фотографией дело обстоит немного сложнее. На фотографии предмет представлен почти непосредственно, разница между тем, что мы видим, и тем, что снималось, в данном случае минимальна. Теоретически это могло бы означать, что в фотографии субъект в состоянии столкнуться с предметом. Реально ли это? Вспомним сюжет семантического треугольника. Человек не может познать предмет, но все существующие языки устроены так, что я «что-то» (смысл) говорю «о чем-то» (значение). Эта модель предполагает, что в мышлении встретиться с предметом таким, какой он есть, я не могу в принципе, но в каждом конкретном случае я сталкиваюсь с тем или иным аспектом данного предмета. Другими словами, всегда что-то говорю о предмете, что-то вижу в нем, он является для меня чем-то. Но познать предмет вне контекста я не могу. В фотографии я сталкиваюсь с предметом, как он есть. Означает ли это, что теперь, посредством этого хитроумного технического изобретения, я могу, наконец, познать предмет? Естественно, нет. Техническое изобретение не затрагивает основ моего мышления, поэтому я по-прежнему познаю только аспект данного предмета. Но этот аспект я в данном случае создаю сам, то есть самостоятельно определяю, что именно я вижу в предложенном образе. Другими словами, в ситуации живописи активен художник, он формирует смысл образа, а первоначальная позиция зрителя пассивна - он воспринимает предложенное, а потом уже формирует собственное мнение. В фотографии получается наоборот. Сама камера ничего не добавляет и не убавляет к предмету, поэтому смысл, способ прочтения данного образа рождается только в восприятии снимка и принадлежит зрителю. Кажется, именно поэтому Р. Барт, говоря о фотографии, вводит термин «приключение»: «Мне показалось, что словом, наиболее подходящим для того, чтобы (пусть предварительно) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово “приключение”. Одно фото во мне “приключается”, другое -- нет»³.

Сам феномен «приключения» активно используется в рекламной фотографии, начиная с 50-х гг. ХХ в. Практически всю первую половину прошлого столетия рекламная фотография использовалась буквально, демонстрируя предлагаемый предмет. В этом случае фотография применялась практически в той же манере, что и живопись. Возможно, поэтому многие рекламы были живописными. В 1950-е гг. возникает принципиально иная стратегия. Очень многие рекламные образы первой половины века построены на принципе авторитета. Почти всегда есть некто, кто расхваливает, подчеркивает преимущества и качества товара. Эта стратегия рекламного предложения имеет ряд недостатков. В частности, подобное предложение может быть легко оспорено или проверено потребителем, а мнение самого авторитета может быть подвергнуто критике. Поэтому новая стратегия построена таким образом, чтобы заставить самого потребителя вынести решение о преимуществах данного товара. В этом случае уже ни у кого не возникает желания проверить или оспорить рекламное предложение.

Возможно, именно с целью ухода от верификациив рекламе начинает активно использоваться фотография. Действительно, если живописное изображение всегда создается при посредстве художника, который сам прорисовывает все детали и, естественно, рисует только то, что хочет сам, то в живописи и графике всегда имманентно оказывается заложено некое утверждение. В фотографии же зритель сталкивается непосредственно с предметом. Как мы сказали выше, «увидеть» предмет, естественно, оказывается невозможно, но зритель оказывается участником некоего события. Если мы говорим о рекламной фотографии, то это, естественно, идеальное событие. Если на фотографии присутствует женщина, это идеальная женщина, возможно, соблазняющая реципиента. Кто из мужчин откажется, хотя бы в мыслях, поучаствовать в таком событии? Если в рекламе появляется машина, то это идеально чистая машина, которая едет по идеально ровной дороге. Опять же, кто может быть против? Важно здесь то, что сам рекламный образ не содержит в себе никакого утверждения. Никто не утверждает, что товар качественный, но субъекту предлагается поучаствовать в использовании данного продукта. Всю дальнейшую работу проделывает сам зритель - он создает событие, сам представляет себя участником данного события, сам же делает вывод о том, как хорошо все получилось. Желание реализовать событие отождествляется, посредством простейшей подмены, понятий с покупкой предлагаемого товара. В рекламной фотографии, таким образом, большая часть воспринимаемого происходит в воображении зрителя. Все вышесказанное позволяет предположить, что и вся фотография в целом предполагает использование этого же принципа, но, возможно, в других целях.

Таким образом, фотография - это пример феномена современной культуры, который обладает двумя характерными особенностями. Во-первых, фотография не объективна, по крайней мере, в том смысле, что она не является некоторой статичной данностью, которую мы могли бы созерцать. Во-вторых, фотография предполагает активное восприятие, и вне этого активного восприятия сложно говорить о том, что произведение состоялось. С учетом этих двух особенностей мы можем сделать вывод о том, что значение фотографического образа порождается в процессе восприятия и, следовательно, является рефлексивным целым.

Литература

фотография смыслопорождение рефлексия

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Искусство, 1996. С. 54

2. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 26-28

3. Барт P. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997. С. 35

Размещено на Allbest.ru