Анализ изобразительной структуры фильма "Наапет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ изобразительной структуры фильма «Наапет»

Есть фильмы, которые из себя представляют только художественную ценность, но фильм, о котором будет говориться в данной статье, помимо художественного, имеет еще и историческое и политическое значение. Речь идет о фильме «Наапет», повествующем о судьбах армян западной Армении выживших, не смотря ни на что, и павших во время геноцида армян 1915 года.

Понятие «геноцид армян» сегодня понятно не только всем армянам, в которых оно заложено генетически. В настоящее время стоящие за этим понятием исторические события не только известны широким слоям мировой общественности, но и осуждены ею как одно из крайних проявлений человеконенанавистничества. Но 30 с лишним лет назад, в 1977 году, когда был снят этот фильм, представление широким слоям общественности ужасающих в своей достоверности исторических фактов начала ХХ века, ранее, по известным причинам, замалчиваемых советской идеологической машиной было поступком не только смелым, но и крайне ответственным. Несмотря на позицию замалчивания, занятую советским историческим официозом, генетическая память нескольких поколений армянского народа, на примерах судеб множества армянских семей, подспудно сохраняла и копила воспоминания о событиях тех лет и должен был настать день, когда они должны были прорваться наружу, обнажив правду о трагедии целого народа, о его незарубцевавшихся, несмотря на прошедшие годы, ранах.

Путь, ведущий к съемкам фильма «Наапет» был долгим и тяжким. Первым фильмом, который заговорил о памяти армянского народа, стал фильм «Здравствуй, это я». Именно во время съемочного периода этого фильма - 24 апреля 1965 года в Ереване состоялся митинг, который хоть и не был очень активным и многолюдным, но имел определенный результат: с этого года 24 апреля отмечается день памяти жертв геноцида армян. Но, и после этого, публичное обсуждение этой темы не приветствовалось. В нескольких фильмах были попытки непосредственным образом упомянуть о событиях геноцида армян, например в картинах «О чем шумит река»(1958г., реж. Г. Мелик-Авакян), «Треугольник»(1967г., реж. Г. Малян), но для широкого и достоверного представления ужасов и трагедии геноцида этого было явно недостаточно. И все же, как это ни странно, вопрос о необходимости создания фильма на эту тему был поднят именно на государственном уровне. Киновед Эрнест Паязатян в одном интервью, данном телеканалу «Армения» в 2008 году сказал: «Тема «Наапета» в то время действительно была взрывоопасной… И должен был быть авторитетный человек, которому бы доверили ее».

Инициатором стал тогда первый секретарь ЦК Армении Карен Демирчян, который, в свою очередь, был в дружеских отношениях с кинорежиссером Генрихом Маляном и кинооператором Сергеем Исраеляном.

В качестве литературной основы была взята первая часть повести Грачьи Кочара «Наапет». Армянский киновед Давид Мурадян говорил: «Здесь мы имеем дело с лиро - драматической поэмой. И Сергей Исраелян входит в самую ткань народной жизни»^[1].

Фильм начинается с долгого общего плана долины у подножья горы Арагац, по которой уверенным шагом идет человек с мешком за спиной и палкой в руке. Это Наапет - главный герой картины. Он постепенно приближается к кинокамере (до крупного плана) и зрителю удается досконально рассмотреть черты его лица. В последующих кадрах мы видим, как он уставший, лег на опаленную солнцем землю, вздремнул, потом пошел дальше, остановился рядом с каким-то кустом, начал рвать ягоды и есть их. С. Исраелян снимает проходы героя общими планами под ярко светящим солнцем, показывая горячую, каменистую дорогу, ведущую в восточную Армению. Данный эпизод длится около четырех минут, и авторы доводят до зрителя, таким образом, что все убито, истреблено, Наапет остался жить один со своей памятью. Наапет (это имя в переводе на русский язык означает патриарх) остался без роду, без племени.

И вот кадр, в котором мы видим, как Наапет переступает именно тот рубеж, который отделяет его от прежней жизни. Снова общий план: Наапет проходит по аллее, рядом с ним проходит человек, далее С. Исраелян начинает «панораму сопровождения», не давая герою выйти из кадра, и вдруг кадр покрывается резким потоком солнечных лучей, который несет символическое значение и в свою очередь создает перспективу в кадре. Наапет остановился, посмотрел по сторонам и увидев заброшенный дом прямо пошел в его сторону.

О значении первого эпизода фильма очень точно писал киновед, профессор Армен Медведев: «В кадре, снятом С.Исраеляном, нет привычных предвестий трагедии. Наоборот огромное пространство, обрамленное кадром, залито солнцем. И тут Сергей открывает нам эффект шолоховского «черного солнца» из «Тихого Дона». Статика камеры, медленное движение человека, пришедшего из прошлого, рождают почти физически тяжесть предчувствия: вот сейчас этот жестоко ослепительный свет сожжет все живое и оставит только им же выбеленные камни, засохшие, будто рубцы от рваных ран земли. Армянской земли»^[2].

Колоритным, сочным киноязыком, с глубоким пониманием психологии сотворен образ спасшегося от неописуемых ужасов геноцида, возрожденного армянского народа. Наапет - лишь один из сотен тысяч армян, обреченных на скитания в чужих краях и чудом избежавших гибели. Борьба со смертью и утверждение жизни, прекрасное невозможно уничтожить - вот лейтмотив фильма. По словам Г. Маляна, «именно поэтому невозможно истребить род Наапета» ^[3].

Фильм снимался в деревне Диан, которая находится в Талинском районе Армении: почти необитаемое каменистое место, со сказочными узкими кривыми улочками. Именно здесь творческая группа нашла дом, в котором Наапету предстояло заново создать семью.

В. Иванова так пишет об операторской работе в этом фильме: «Как-то получается, что мы видим все глазами героя. И его взгляд обращен внутрь. Камера честно показывает все, что происходит вокруг хижины, в которой поселился Наапет, но нас это не трогает как и его. Авторы строят кадр так, что если в него не включен Наапет - Сос Саркисян, то он воспринимается как незавершенный, незаконченный, «рассеянный». С. Исраелян снимает деревню «акварельно» практически всегда общими планами (даже портреты жителей проходят по краю внимания). И так до появления Нубар, вернее до тех пор, когда Наапет почувствовал, что его душа теплеет, что он больше не один. Мир обрел новые краски, расцвел, расширился. Это все равно мир Наапета, только теперь - большой мир Наапета»^[4].

Изучая светописную сторону фильма, стоит обратить внимание и подробно проанализировать сцену, когда Наапет заходит в свой новый дом. Лучи солнца решительно потоком тянутся сверху, проходя через потолок. Этим авторы хотели подчеркнуть заброшенность, нищету хижины. Наапет осматривается и С. Исраелян, используя прием «субъективной камеры» - медленно панорамируя, показывает нам то, что видит сам герой: паутину, которая заплела весь потолок, пустой ящик посредине дома, пыльный пол и т.д. И зритель видит пустоту - даже крыши над головой нет. То же самое подчеркивается и другими элементами, например: детьми, которые следят за Наапетом с улицы, так как входная дверь в доме тоже отсутствует. Таким образом, данная декорация изобразительно была решена показом некоторых бытовых подробностей и лучами солнца, для получения эффекта которых оператор использовал задымление. Изображение данного эпизода имеет некоторую графическую плакатность, что и способствует максимальному выражению его идеи.

Кинорежиссер Левон Григорян, характеризуя работу С. Исраеляна в фильме «Наапет», писал: «К этой работе Исраелян приступил уже как зрелый, сложившийся художник. Возможно, в ней нет тех нервных импульсов, которые характерны для первых работ, фильм снят ровно, в мягкой задумчивой манере, которая подстать этому неторопливому повествованию о судьбах людских»^[5].

В этой картине С. Исраелян начал гораздо больше внимания уделять актерскому образу и портрету. Если в его предыдущих фильмах светописное решение было выразительнее актерской, то в этой картине оператор все подчинил одной задаче - детальному воссозданию на экране актерской работы. Камера растворилась в актере. Только великим операторам удавалось снимать портреты с таким глубоким проникновением в психологию человека.

Но это не значит, что прежний опыт светописца пропал даром. Он подчиняет актерам всю композицию, которая, в свою очередь, доносит до зрителя все подробности актерской игры, сохраняя эмоциональное звучание сцены.

В фильме «самая сильная сцена»^[6] - это длинный кусок почти без диалогов, когда Наапет и Нубар едут в повозке по горной дороге. Им нечего сказать друг другу. Лошади переступают через камни не спеша, даже осторожно, хотя дорога эта Наапету хорошо знакома. Много лет назад он уже проезжал по ней. И тогда в повозке была женщина - его первая жена. А теперь его сопровождает вторая. Этих персонажей свела вместе судьба, их израненное прошлое, невозможность его забыть. Герои фильма погружены в глубокие раздумья. Картины прошлого встают перед ними, как живые. И мы вместе с ними видим их, воскрешенными волшебной силой кино.

Сцена эта длится 12 минут экранного времени, но кажется, что прошла целая вечность, прежде чем начала оттаивать душа Наапета. Это молчание давало простор мастерству актеров. Портреты для С. Исраеляна приобрели особое значение.

И режиссер, и оператор скрупулезно внимательны к тончайшим душевным движениям актрисы Софик Сарксян. Они «ловят» каждую мысль, каждую деталь актерской игры, работающей на характер Нубар.

Уместно здесь вспомнить слова великого кинооператора Г. Козинцева: «В свойствах самого изображения, в зрительном качестве кадров заключено в кинематографии нечто схожее с авторской интонацией в литературе, придающее рассказу авторский тон и характер»^[7].

Благодаря тончайшему мастерству артистов мы постигаем все величие и красоту пути возвращения человека к жизни, к обретению им вновь необходимости любить, сострадать, заботиться о ближнем. И когда Наапет вдруг неожиданно накидывает шаль на плечи Нубар, зритель испытывает глубокое чувство удовлетворения.

Драматичное значение приобрели общие планы данной сцены. Повозка едет по серой, безжизненной земле. Море крови армянского народа пролитой на ней смыло все краски жизни. Цвет появляется в последних трех кадрах сцены. С. Исраелян снимал эти кадры в «режимное время», используя подсветки на натуре и короткофокусную оптику. Особенно интересен по своей конструкции этот кадр: по диагонали экрана едет повозка, кадр статичный. В нем очень хорошо прочитывается фактура повозки и персонажей на ней, а оранжевые облака вместе с синими участками неба на втором плане уравновешивают данную композицию. Повозка едет, вот-вот выйдет из кадра, но оператор ей этого не дает, плавно панорамируя за ней, за счет чего на экранной плоскости появляется другой пейзаж, в котором мы видим силуэты объектов, которые по узкой тропинке направляются в сторону ярко светящего красного солнца.

Образное решение этих кадров помогло очень ненавязчиво и нежно воздействовать на зрителя. Выше описанный кадр и стал тем психологическим рубежом, который ведет из бесцветного настоящего в ярко окрашенное надеждами будущее.

О колористическом решении изобразительного ряда С. Исраелян писал: «И в этот раз меня, как оператора охватило большое чувство ответственности. Всего за полтора часа экранного времени надо было выявить не только трагическое дыхание этих жестоких дней, но и веру к приходящему.

Правильный выбор выразительных средств был необходим. Цветовое решение выявляло драматическое состояние души героя. Оно нужно было еще, чтоб отразить колорит времени»^[8].

Интересна по своей структуре сцена, когда Нубар сообщает Наапету о своей беременности. Супруги сидят в мрачном помещении, и только лучи солнца, которые попадают внутрь, освещают их лица. Здесь С. Исраелян работает с мягким теплым светом. В стремлении к воздушности цвета оператор полностью отказался от глубоких теней, как на декорации, так и на лицах актеров. Он «пишет» эти портреты с помощью цветного света и освещает объект съемки с учетом трансформации цвета, которая была неизбежна в процессе проявки и печати пленки. В этой сцене С. Исраелян применил «наезд». Его камера наезжает со среднего плана до первого, но это не делается для того, чтобы передать какие бы там ни были пространственные ориентиры или банально выразить смысловой момент, «наезд» в данном случае, сливаясь с игрой актеров, позволяет возбудить у зрителей глубокое чувство радости. Уместно тут вспомнить слова Народного артиста СССР, актера Соса Саркисяна: «Контакт актера с оператором очень важен. На первый взгляд кажется, что все обговорено с режиссером-постановщиком, но на самом деле, какая-то невидимая нить связывает актера с оператором, что-то такое общее, близкое. В конце концов, во время съемки через камеру смотрит на тебя оператор. И актер чувствует, что с оператором у него какой-то внутренний контакт»^[9].

Примером для подтверждения слов С. Саркисяна может служить другая сцена из фильма - встреча героя с его сестрой Антарам, роль которой исполняла талантливая армянская актриса Галя Новенц. Эту сцену С. Исраелян снимает с рук одним планом круговой панорамой. В данном случае камера входит в самую суть происходящего действия, сопереживает вместе с героями. Ее движение не только помогает актерам выявить психологическое состояние их образов, но и усиливает эмоциональный накал сцены.

«Необходимо было правильно выбрать средства выражения. В отличии от «Треугольника», где краски густые, а решения графические, в фильме «Наапет» предпочтение отдавалось цветовым решениям. До этого я снял картину «Хатабала», однако теперь цвет требовал иной тональности, иного подхода. Необходимо было добиться откровенности цвета, признанного нести в себе и национальный колорит, и режиссерский замысел, и, что самое главное, - содержательность»^[10], писал Сергей Исраелян.

Очень выразительно, с точки зрения операторского мастерства, снята сцена рождения ребенка. Она снималась в павильоне, и С. Исраелян вновь избавил режиссера от нужды искусственного склеивания кусков, сняв ее с рук одним длинным куском. Эмоциональный заряд этого кадра достигается среди прочих средств и применением движущейся камеры. Здесь зрителя не информируют, а требовательно вовлекают в мощный круговорот чувств, волнений героев, отгородиться от которых невозможно.

Сцена начинается с резкого движения камеры снизу вверх: в кадре видна лежащая на кровати Нубар, зовущая Наапета, далее следует панорама и у двери дома появляется Наапет. Оператор следит за каждым движением Наапета - Саркисяна, мчится вслед за ним за водой, заглядывает в его волнующуюся душу - глаза. Камера бежит за ним, появляется то у окна, то у тонира, то выбегает на улицу и т.д. В данном случае применим термин, который употребил армянский киновед Давид Мурадян - «апофеозная камера»^[11]. Исходя из драматургической задачи сцены, снимая с рук, оператор прибавил некоторую тряску камеры, чтобы усилить эмоциональное напряжение сцены. Ощущение присутствия, соучастие столь явственно, непосредственно, что вдруг понимаешь: третий - это каждый из нас, сидящих в зале. Но, вместе с тем изобразительная речь настолько органична, согласна природе человеческого мышления, что воспринимается спокойно. Раскованность камеры, поток зрительной информации действовали как-то исподволь.

Эта была самая эмоциональная сцена, но после нее всю трагедию народа авторам пришлось передать с помощью метафор и они придумали сцену с яблоками.

В сценарии было написано, что сильный ветер сносит с яблони все яблоки, и они катятся из сада в море. Технически это было трудно осуществить. Искусственный ветер срывал яблоки, но только половину и эта сцена стала еще более обширной, приобрела собственную символику и, в противовес задуманному в фильме символу исхода, растекания нации, на экране она обрела благодаря своей красочности, сочности, эпичности жизнеутверждающее начало.

Кандидат искусствоведения Эверт Паязатян писал: «Наапет», поэтичность которого органично сочетается с ярко выраженной гражданской страстностью, а выразительность лирических сцен с удивительной эмоциональностью и емкостью метафорических картин - такой, к примеру, как плывущие в воде яблоки - символ трагедии народа»^[12].

Яблоки из Артамета - это та же династия Маляна, символическая династия. Она истерзана, стала жертвой варварства. Последней надеждой для спасения, последним приютом становится восточная Армения, где артаметские ростки превращаются в стимул к новой жизни.

В течение фильма зритель несколько раз наблюдает за эпизодом, где яблоки опадают, уносятся водами в неизвестные дали. Это народ, обреченный на уничтожение, спеша спастись, уходит с ванских садов в чужие края. Этот эпизод повторяется несколько раз и является рефреном для данного кинопроизведения.

Он состоит из пяти кадров:

Кадр 1. В саду, на фоне дерева стоит семья Наапета. Члены семьи один за другим постепенно исчезают из кадра и в кадре остается только дерево.

Кадр 2. Яблоки падают с дерева.

Кадр 3. Яблоки катятся сверху вниз по белому, сухому песку в море.

Кадр 4. Яблоки уносятся течением.

Кадр 5. Одно яблоко, отставшее от общей массы уносимых течением яблок, держится наплаву.

Киновед Роберт Матосян писал: «Интересный момент. В фильмах Маляна частенько можно встретить статичные кадры, в которых внешняя динамика, казалось бы отсутствует. Однако в тех же самых кадрах так много динамики, движения, ритма души, что статичность вовсе незаметна»^[13].

И ярким подтверждением этих слов служит первый кадр сцены, в котором виден общий план, где люди стоят, не двигаясь, на фоне яблони, а взгляды их направлены в объектив. Кадр превращается в сцену, в котором с помощью монтажа, люди друг за другом быстро исчезают из кадра.

Второй кадр снимали очень долго, потому что для его съемки нужна была тщательная подготовка. Яблоки были скрепами закреплены к веткам дерева, чтобы при образовании ветра (с помощью ветродува) они все начали бы падать. И этот кадр был снят с одного дубля. Но замысел авторов не до конца получил свое воплощение, потому что с дерева должны были упасть все яблоки, а половина не упала. Однако, по словам жены С. Исраеляна Анаит Амбарцумян, когда авторы объясняли Карену Демирчяну ситуацию, возникшую при создании этого кадра, мудрый политик, давший зеленый свет этому фильму, ответил: «Хорошо, что половина яблок не рассыпалась. Ведь не весь же народ исчез».

Последние кадры эпизода не были задуманы до съемок. Их графические разработки невозможно найти ни в одном киноархиве. С. Исраелян в одном интервью, данном в 1996 году Национальному телевидению Армении, рассказывал: «После того, как отсняли кадр, надо было зарядить пленку, а в конце каждой кассеты оставляли несколько метров, которые не использовали. И вот, когда яблоки покатились в реку, я увидел в этом пейзаже, в этом явлении, нечто трагическое и в тоже время очень красивое и, идя напролом, я решил на остатке пленки отснять эти два кадра. И удивительно - именно эти кадры стали логической развязкой данного эпизода».

В данном пейзаже прочитывается основной смысловой мотив. Он является символом, и как композиционный элемент эпизода выполняет важную изобразительную роль. Цвет решал не только живописную задачу, но и драматургическую. Как пишет М. Волынец: «Пейзаж-символ - это пейзаж, увиденный глазами героя. Это пластическое, изобразительное воплощение состояния героя в данный момент»^[14], а данный эпизод в фильме преподнесен, как сон Наапета.

Оператор в кино обязан чувствовать музыку. Она должна быть у него в голове при съёмке каждого кадра. И выше описанный эпизод является явным примером этого. В кино взаимосвязь музыки и изображения играет важную роль. В определенных эпизодах только музыка может помочь режиссеру и оператору придать снимаемому кадру определенное настроение или усилить его эмоциональное звучание.

За полтора часа экранного времени Г. Малян очень трогательно, своеобразным киноязыком через образ Наапета представил, как большую национальную трагедию, так и физическое и моральное возрождение народа. Режиссер и оператор с их соратниками вместе материализовали идею бессмертной души армянского народа и его вечности. В фильме нашли себе место разные режиссерские символы и задумки, а эпизод с падающими яблоками был режиссерским новшеством для армянского кино.

После просмотра этой картины известный поэт Геворк Эмин писал: «При просмотре «Наапета » меня волновал вопрос: будет ли понятен другим народам этот очень армянский фильм? Тем более, что рассказывает он о неслыханных страданиях и ужасах, которые выпали на долю далеко не каждого народа.

Эту тревогу, к счастью, рассеяли живые отклики на картину не только на нашей многонациональной Родине, но и в далекой Англии, Франции, Португалии. Тем самым еще раз подтвердилась неоспоримая истина: большое, глубокое национальное искусство не может не быть близким и понятным другим народам»^[15].

Успех фильма был большим и шумным. В мае 1978 года во время XI Всесоюзного кинофестиваля, состоявшегося в Ереване, главный приз достался фильму «Наапет». Приза за высокое операторское мастерство удостоился оператор-постановщик фильма Сергей Исраелян, а Софик Саркисян - исполнительнице роли Нубар вручили приз за лучший дебют. Надо отметить, что фильм «Наапет» был показан на каннском кинофестивале, он был включен и в программу проводящейся во Франции недели лучших советских фильмов. «Удачи, конечно же, радуют, воодушевляют и обязывают. Воодушевление - тяга к новым работам, но будущее всегда бывает сложнее и ответственнее»^[16], - отметил 1981г. С. Исраелян во время выступления на очередном съезде Союза кинематографистов Армении.

Кинокартина «Наапет» вошла в золотой фонд армянского кинематографа. Характеризуя творчество Г. Маляна и С. Исраеляна Армен Медведев писал, что «Наапет» - лучший их фильм и один из лучших в мировом кино»^[17]. И с этим нельзя не согласиться. Вместе с тем этот фильм стал первой целостной лентой, которая правдиво заговорила о геноциде армян. Уже после выхода фильма «Наапет» на экран, тему геноцида не раз затрагивали в своих фильмах и режиссеры представляющие армянскую диаспору, такие как Анри Верней (х/ф «Майрик» 1991г.), Атом Эгоян (х/ф «Арарат» 2002г.), Роберт Кешишян (х/ф «Арам» 2002г.) и т.д.

Подитоживая анализ изобразительной структуры фильма «Наапет», хочется остановиться на следующем высказывании С. Исраеляна: «Я никогда не забуду этих съемок. Это было похоже на творческий роман»^[18].

После этого фильма Г. Малян и С. Исраелян совместно сняли фильм «Пощечина», а далее С. Исраелян решил попробовать свои силы в качестве кинорежиссера, сняв художественные фильмы «Гикор» (1982г.), «Белые грезы» (1984г), художественным руководителем при создании которых был его неизменный соратник Г. Малян.

Однако исключительно плодотворное совместное творчество этих двух выдающихся кинематографистов к сожалению прервалось по причине безвременной кончины Г. Маляна. Остались неисполненные замыслы, в числе которых был и замысел о создании фильмов «Карот» (Ностальгия) и «Комитас» о великом армянском композиторе Комитасе, не вынесшем ужасающих по своей беспрецедентной жестокости и бесчеловечности событий геноцида армянского народа в начале ХХ века.

Литература

наапет армянин геноцид

1. Асмикян С., «Тесный кадр». Ереван :1992, изд. «Анаит».

2. Волынец М. «Профессия оператор». Москва:2004, изд. «Аспект пресс».

3. Григорян Л. «Сергей Исраелян». Ереван:1988г., изд. «ЦК КП Армении».

4. Иванова В. «Операторы советского художественного кино» (творческие портреты). Москва:1982, изд. «Всесоюзное объединение «Союзинфокино» Госкино СССР».

5. Исраелян С. «В связи с выходом на экраны фильма «Наапет». Ереван:30.11.1977г., газ. «Фильм», №33.

6. Исраелян С.. «Блиц - интервью». Ереван: 28.06.1979, газ. «Фильм» №17-18 (536).

7. Исраелян С. «Сергей Исраелян». Ереван: 14.04.1981г., газ. «Фильм» №10-11.

8. Козинцев Г. «Искусство кино» №4. Москва:1966.

9. Калантар К. «Верный божеству искусства». Ереван: 2000, изд. «Мива-пресс».

10. Малян Г. «В связи с выходом на экраны фильма «Наапет». Ереван:30.11.1977г., газ. «Фильм» №33.

11. Матосян Р. «Кредо режиссера, истоки творчества». Ереван: 20.08.1982г., газ. «Фильм» №23.

12. Медведев А. «Добрый человек из Еревана». Москва: 2004, жур. «Кинофорум» N 3.

13. Паязатян Э., «Наш друг Сергей Исраелян». Ереван: 10.02.1987г, газ. Фильм, №4.

Размещено на Allbest.ru