Христианизация ценностей языческой культуры в контексте становления национального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Христианизация ценностей языческой культуры в контексте становления национального искусства

Актуальность темы исследования определена рядом новых сведений о скрещивании христианских и языческих традиций, являющихся наследием греческо-византийской органологии.

Объектом исследования является композиция на тему средневековой повести об Анте скоморохе.

Предмет исследования - христианизация ценностей языческой культуры в контексте становления национального искусства.

Цель исследования - анализ композиции о скоморохе, творце народной языческой культуры который удостаивается высшей благодати, как божественный певец.

Конкретное задание работы:

1) систематизация свидетельств, о толерантном отношении православия к языческим традициям, на отдельных исторических этапах;

2) интерпретация культурной парадигмы в качестве «смежности» языческого и христианского начал.

В качестве методологической основы выступают труды: Л. Бетина, Д. Брягина, Г. Вздорнова, В. Григоровича, Е Громова, Ф. Гуревича, М. Имханицкого.

Научная новизна работы выявляется в доминирующей идее, прослеживания превращения языческих истоков в христианские традиции.

Практическая ценность работы определяется стремлением исполнителей разных национальных школ осмыслить религиозные традиций в русской средневековой культуре.

Цветение церковной культуры и ее живое воссоздание осуществляется в храме, во время богослужения, где соединяются три потока религиозного творчества книжный, художественный и певчий. Храмовое действо является синтезом искусств, как подчеркивал отец П. Флоренский [14, с. 12], в храме слово, архитектура, живопись и музыка - все должно соединяться в гармоническом единстве, воплощая слова молитвы «Единым сердцем, едиными устами». Идея соединить молитвословие с визуальными образами, с течением времени выразилась появлением повествующих иконографических композиций, в основе которых лежали как литературные, так и тексты литургийных песнопений. Уже в искусстве Византии с XIV столетия заметная тенденция «сплести в одно целое все виды и жанры, молитву выразить в видимом образе фрески или иконы, а изображение сделать как можно более многословным» [5, с. 257].

Искусство Древней Руси являло собой далеко неоднозначное явление, потому что складывалось как из старых языческих, так и новых православных традиций. В глубине Руси во много многочисленных городках и поселениях христианское искусство приспосабливалось к местным условиям, и на этот процесс влияла «национальная струя, которая берет начало в славянской языческой культуре» [9, с. 76]. По мнению К. Верткова именно «скоморохи хранили языческую обрядовую традицию в христианской Руси» [6, с. 59]. Среди памятников псковской средневековой живописи есть композиция об Анте скоморохе, в церкви Успения в селе Мелетове, выполненная в 1465 году. Роспись очень необычна, и первый ее исследователь Ю.М. Дмитриев не сомневался, что эти сцены с Антом скоморохом написаны по фольклорным и легендарным мотивам. Только много лет спустя Д.С. Лихачову удалось найти литературный источник этой росписи - «Повесть об Анне (Анте) скоморохе» из «Лимониса» византийского писателя Иоанна Мосха. Литературная основа росписи показывает на его связь с «ученым» искусством, которое иногда служило источником сюжетов, которые в художественной культуре получали свою специфическую интерпретацию. В «Лимонисе», Иоанна Мосха рассказывается о скоморохе, который в своих песнях поносил Богоматерь, за что его и постигла кара, - у него отсохли руки и ноги. Однако скоморох раскаялся и получил прощение у Богоматери, а вместе с ним и исцеление, после этого, в своих песнях он прославлял свою избавительницу.

Совершенно иную трактовку сюжет о скоморохе получает в росписях церкви в селе Мелетове. Композиция состоит из двух регистров. В верхнем регистре изображено ложе, на котором лежит юноша, а над ним склоняется Богоматерь, у юноши вместо рук - культи. В нижнем регистре Ант скоморох сидит на троне с музыкальным инструментом в руках, слева от него изображена танцующая женская фигура, а с правой стороны стоят зрители. В верхней части композиции привлекает внимание выдающаяся деталь - Богоматерь протягивает руку к устам скомороха. Как видно мелетовские мастера явно отступили от текста повести о скоморохе, Лихачов говорит, что в повести нет ни одного слова о явлении скомороху Богоматери. Таким образом, появление такого поворота в сюжете переносит главный акцент из мотива исцеления на мотив явления Богоматери скомороху и его благословения. Явление Богоматери рассматривалось как безусловное свидетельство святости того, кому она явилась. М.М. Розов исследуя изображение музыкантов и скоморохов в древнерусских рукописях по этому случаю писал: «Персонаж мелетовской фрески не похож на своих побратимов из инициалов. В нем явно преобладают иконописные черты библейского царя Давида» [11, С. 85-86]. Действительно, фигура Анта скомороха на троне очень напоминает царя Давида на выходных листах греческих Псалтырей. М.И. Імханицкий приводит обнаруженные им иллюстрации из Апокалипсиса ХVІІ века и лицевой Псалтыри второй половины ХVІ века: «Царь Давид, согласно библейской легенде - певец, покровитель музыки, часто изображался в древнерусских псалтырях в окружении музыкантов» [6, С. 92-95]. Но даже царь Давид изображался не в столь иератической позе, как Ант скоморох на мелетовской фреске. Как подчеркивает М.М. Розов: «Художник явно стремится с помощью таких сакральных приемов как суровая фронтальность, абсолютная недвижимость, предоставить изображению характер безусловной святости. С этой целью он изображает Анта в головном уборе, которые носили византийские руководители хора, - демественники» [11, С. 93-96]. Таким образом, с одной стороны происходит сближение образа скомороха с церковными песнопевцами, а с другой с библейским царем Давидом, прообразом всех христианских певцов. В руках скоморох держит инструмент, который напоминает древний гудок или смык, в Византии, Западной Европе и на Руси, смычковые инструменты были известны уже в XI-XII веках. На смычковом грушеобразном инструменте играет музыкант в медальоне на лестнице северной башни Киевской Софии. Способы игры на смычковом инструменте в Византии отличалось от способов игры в мусульманском мире. Восточные музыканты ставили ребаб вертикально на землю или на колено, греческие упирали инструмент в плечо, или в левую сторону груди. Как видно, на росписи об Анте, скоморох держит инструмент вертикально. М.М. Розов дальше пишет: «…выбор этот (сюжет с Антом скоморохом - П.В.) явно затруднил, … просто озадачил художников: еще никогда и нигде до сих пор в храмах не изображали скоморохов. Этим, очевидно, и следует объяснить традиционную, иконописную трактовку избранного сюжета, трактовку, полностью игнорирующую сложившуюся к тому времени в русской книжности традицию изображения музыкантов-гусляров. Художник мелетовской фрески явно взял за образец изображение святого музыканта - царя Давида» [11, с. 95].

М.М. Розов утверждает, что нигде и никогда раньше в храмах не изображали скоморохов. Но есть очень известная фреска ХII века которая украшает внутренние стены Киевского Софийского собора по мнению Д. Айналова, она «…выполнена, вероятно, по княжескому заказу. Не подлежит сомнению, что художники, воссоздающие эти сцены, были не россияне, а византийцы, поскольку многие частичности в их композиции указывают не на русскую, а абсолютно другую жизнь и обстановку». [1, с. 129]. Инструментарий киевской фрески это горизонтальная флейта, пара труб или гобоев (изображены неразборчиво), арфа, лютня и тарелки - использовались восточными гистрионами. Персонажи из сцен с музыкантами были весьма распространены в византийской и южнославянской живописи. Примером такой росписи является фреска Хрелевой башни самого большого в Болгарии Рильского монастыря. Здесь изображены циклы, являющиеся иллюстрациями к 1 4 8 - 1 5 0 псалму царя Давида, который известен под названием «Всякое дыхание да хвалит Господа». Фигуры музыкантов как бы, создают атмосферу общего радостного празднования. Сцены соединены как по сюжету и композиционному решению, так и по содержанию в пары, расположенные на соседних смежных стенах. На западной стене «…на фоне скалистого пейзажа изображена группа из четырех музыкантов, которые играют на трубе, лютне, псалтыре и кастаньетах. Завершает эту группу фигура барабанщика, которая расположена выше уровня других фигур» [10, С. 23-25]. Она является как бы, связующей цепью объединяющей, первую и вторую группы, расположенные на северной стене, где изображены девять фигур, которые держат друг друга за пояс и танцуют местный народный танец «хоро». Эти изображения иллюстрируют третий стих 149-го и третий и четвертый стихи 150-го псалма. «Линейная и цветовая композиция групп прекрасно уравновешена. Религиозный характер сцен и зависимость от канона не помешали художнику использовать некоторые жизненные наблюдения. Эти сцены позволяют судить о характере костюмов, музыкальных инструментах, танцах того времени и некоторых других этнографических элементах» [4, с. 12]. В приведенных примерах росписей, изображения музыкантов иллюстрируют стихи псалма или театральные зрелища. Но на росписях церкви села Мелетово Ант скоморох изображен иначе, над ним явно витает образ божественного царя Давида, прославленного песнопевца.

На псковской фреске Ант удостоен высшей благодати, это божественный певец, скоморошьи качества как бы упразднены автором композиции. Рядом с этой росписью изображена еще одна композиция, которую Г.И. Вздорнов определил как «Покров», «…но которая очень существенно отличается по своей иконографии от традиционных изводов. Здесь изображена Богоматерь в восьмиугольной мандорле, а также, Андрей Юродивый и Епифаний, которые созерцают Богородицу. Здесь нет ни представителей различных церковных чинов, ни Романа Сладкопевца, ни церковного хора, типичных для иконографии «Покрова», имевшей ярко выраженный литургический характер и воплощающей идею заступничества Богоматери» [3, с. 81].

Исследуя роспись церкви, Л. Бетин и Д. Брягин пишут: «В этой композиции нет и тени иконной построенности, она быстрее напоминает книжную иллюстрацию, отмеченную стремлением как можно точнее воссоздать литературный источник». Чем же объяснить появление такой необычной композиции «Покрова» (которую исследователи именуют как «Явление Богоматери во Влахернскому храме»)». Далее они подчеркивают: «…в середине ХV века традиционная иконография этого сюжета уже сложилась и была прекрасно известна Пскову еще в начале ХІV века. По-видимому, прибегая к такому необычному решению композиции, мастер из Мелетова преследовал особенные цели. Можно допустить, что автора этой композиции занимала не столько тема самого «Покрова», сколько именно тема «влахернского чуда», которое открылось Андрею Юродивому и Епифанию, причем здесь акцент делается на «видении»: на это ясно указывает такая деталь, как восьмиугольная мандорла Богоматери» [2, с. 51]. Н.В. Лазарев отмечает, что «…изображения Богоматери в мандорле в сцене «Покрова» были, не так часты и вплоть до ХVІ века фактически не встречаются» [8, с. 160]. В монашеской литературе ХІV - ХV веков, усиленно разрабатывались именно мотивы «видений» Богоматери отдельным монахам» таким образом, главный мотив композиции «Покрова» в селе Мелетово - это мотив «виденья» Богородицы [7, С. 340-343]. Как определял Лазарев, композиция «Покрова» и композиция, созданная по мотивам «Повести об Анте скоморохе» «…взаимосвязанные: они размещены рядом, имеют одинаковые размеры. Само собою, разумеется, что в церковных росписях, даже тогда, когда исследователям не удается выяснить все связи между композициями и фигурами ни одна композиция не была полностью самостоятельной, но, так или иначе, соотносилась с соседними композициями и общим контекстом росписи» [7, с. 344].

Есть еще одна весомая деталь: на 1 октября по церковному календарю «…приходится не только праздник Покрова, но и празднование памятей Иоанна Дамаскина и Романа Солодкопевца» [12, с. 199]. В самом праздновании Покрова песнопениям отводилась очень важная роль «в восприятии верующими церковных росписей и икон: сквозь призму интерпретации песнопений усваивалось содержание композиций и циклов» [12, там же]. Идея песнопений благодаря литургической службе на Покров должна была подсказать и сцену с Антом скоморохом. Исследователи подчеркивают, что композиция с Антом не случайно расположена над выходом из церкви и занимает «…важное место в общей топографии росписи, думается, более важное, чем «Покров», можно полагать, что композиция с Антом была также ядром цикла» [7, с. 351]. Интерпретируя тему Анта скомороха в росписи церкви Успения в селе Мелетове, художник подчеркнул божественность этого песнопевца, явив ему Богоматерь, сблизив его с образом царя Давида, облачивши его в головной убор демественика - руководителя церковного хора. Таким образом, «Путем сопряжения этой композиции со своеобразной редакцией «Покрова» художник как бы включил пение скомороха в систему богослужебных гимнов. Гонимый русской церковью, скоморох в Мелетове оказался христианизирован и даже деифицирован» [7, с. 355].

Изображая, Анта скомороха над выходом из церкви мастера росписи преследовали видимо еще одну цель - дидактическую. Эта композиция как бы поучала псковских скоморохов, направляла их фантазию в русло христианского учения. Вместо традиционного запрета скоморошества, как свидетельствует мелетовская фреска, псковские церковные деятели стремились к его христианизации. Этот процесс ввел в христианскую средневековую культуру Руси многие ценности старой языческой культуры, облегчил ассимиляцию художественных ценностей Византии, создал условия для развития национального искусства в новых исторических условиях. Но эта христианизация не была равномерна во всех землях древней Руси, будучи более узкой в сильных феодальных и церковных центрах и более широкой там, где влияние официальной церкви было ограничено. Судя по тому, что на Псковской земле еще в ХІV веке искореняли «кумирскую прелесть» [13, с. 42], местная церковь была значительно терпимее к язычеству, христианизация осуществлялось здесь медленнее, и настолько позволяет судить композиция, о которой идет речь - шире. Это создавало условия для демократизации псковской художественной культуры, где большую роль должны были играть народные вкусы и где власть канона неминуемо ослаблялась. Как отмечает Н.В. Лазарев: «С этими особенностями псковской художественной культуры связаны и такие ее качества, как смелое иконографическое творчество и консерватизм стиля - явление, типичное для народного искусства» [7, с. 373].

Литература

христианский языческий искусство скоморох

1. Арбатский Ю. Этюды по истории русской музыки / Ю. Арбатский. - Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1956. - 412 с.

2. Бетин Л. Настенные росписи церкви Успения в с. Мелетово / Л. Бетин, Д. Брягин. // Труды научно-исследовательского института культуры. М.: Наука, 1971. - Т.1. вып. 1. - 471 с.

3. Вздорнов Г.И. Живопись. Очерки истории русской культуры ХІІ - ХV веков / Г. Вздорнов. // Духовная культура. М.: 1970. - Ч. 2. - 281 с.

4. Григорович В. Очерк путешествия по Европейской Турции. / В. Григорович СПб., 1877. - 126 с.

5. Громова Е. История русской иконографии Акафиста. Икона «Похвала Богоматери с Акафистом» из собора Московского Кремля. / Е. Громова. - М.: 2005. - С. 257.

6. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах / М. Имханицкий. - М.: Р.А.М. им. Гнесиных, 2002. - 351 с.

7. В.Н. Лазарев Живопись Пскова. / В. Лазарев // История русского искусства: [в. 2 т.] - М.: Искусство, 1954. - Т.2. -555 с.

8. В.Н. Лазарев Русская средневековая живопись / В. Лазарев [cтатьи и исследования]. М.: Искусство, 1970. - 257 с.

9. Потулов Н.М. Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения православной Российской церкви / Н.М. Потулов. - М., 1875. - Репринт: Свято - Троицкая Лавра, 1989. - изд. 2-е. - 196 с.

10. Н. Рилец Описание болгарского священного монастыря Рыльского / Н. Рилец. - София, 1879. - С. 23-25.

11. Розов Н. Художественная культура Пскова / Н. Розов [сборник Древнерусское искусство]. - М.: 1968. - 295 с.

12. Спаский С. Полный месяцеслов Востока / С. Спаский Святой Восток. Владимир. - 1876. - Т.2. - 301 с.

Размещено на Allbest.ru