Понятие времени и пространства с концептуальной точки зрения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Понятие времени и пространства с концептуальной точки зрения

театральный драматический действительность

Соответствие жизненной модели театральной действительности является одним из главных принципов, определяющих судьбу драматического спектакля. Жизненная модель сама по себе является жизненной правдой потому, что художественное событие создаётся на основе событий, утвердившихся в реальной жизни или вымышленных событий, соответствующих действительности. Просто соответствие жизненной модели театральной действительности не происходит. Его осуществление зависит от некоторых главных особенностей и художественных красок театрального искусства. Сначала нужно определить, какая жизненная модель может превратиться в театральную действительность. Давайте обратим внимание на пьесу Эльчина «Мой муж сумасшедший» («Диагноз Д») с призмы нашей темы.

Драматургическая модель, созданная на основе разрешения бытовых проблем бедным журналистом, растерявшимся вследствие сложностей переходного периода, и притворившимся сумасшедшим, на фоне превращения профессора, преподающего когда-то научный атеизм в ярого проповедника религии, сторонника интернационализма в решительного националиста, экономического преступника в бизнесмена, ветеринара в политика, ведущего борьбу за независимость, путем воссоздания точной картины атмосферы свидетельствует о нарушении справедливости и правды. Образ профессора, мечтающего совершить паломничество и вместе с тем за «один мамед» (денежная единица) пишущего молитвы и пропагандирующего благотворительное общество, созданное гадалкой и авантюристкой по имени Агабаджи, которая в такой обстановке пользуется привилегиями и соблазняется на килограмм баранины, и образ ветеринара, мечтающего стать министром аграрной политики за счет политиканства, свидетельствуют о гибели прогрессивных идей. Отказ бедного журналиста, старающегося в самых сложных ситуациях сохранить нравственную чистоту, от заказных статей, далеких от информационной истины, воспринявшийся нелогичным и архаическим со стороны народа, превращенного из гражданина в простого обывателя, говорит о безысходности положения. Наконец, не примирившись с этой несправедливостью журналист «отправляется в Москву к Горбачеву на бегемоте, которого он держит в туалете», что направляет реальные события по абсурдному направлению на основании нескладной логики. Журналист, притворившийся сумасшедшим, требует у бизнесмена-авантюриста автомобиль, который когда-то был куплен на его имя, поручает ремонт своей квартиры политику, который преследует личные интересы, заставляет националиста-самозванца, являющегося беспутным в нравственном отношении, купить люстру. Хотя все это и проявляется как наказание среды, оно умоляет и упрощает образ журналиста, изменившего своим идеям. Однако в финале жена и дети героя встречают с протестом его признание в том, что он притворялся сумасшедшим. Этот факт, обеспечивая беспрерывность механизма наказания и создавая катарсис, удовлетворяет моральные требования зрителей [1, 130-131].

Как видно, здесь в такой сложной обстановке протекает судьба человека. События и их участники являются прототипами наших современников. Актуальность темы значительна. В таком случае пьеса Эльчина «Мой муж сумасшедший» («Диагноз Д») может превратиться для театра в жизненную модель.

Соответствие этой жизненной модели театральной действительности более выгодно с точки зрения привлечения внимания зрителей потому, что произведения, нашедшие сценическое воплощение наиболее актуальны. Идейно - художественное направление темы отражает жизненную действительность. Для соответствия его действительности искусства в театре требуется тщательная творческая работа. Режиссер-постановщик должен создать сценическую действительность этого произведения, которое будучи составной и неотъемлемой частью времени и пространства, отражает реальность сегодняшнего дня. В настоящее время одна из важнейших задач искусства - это убедить зрителей в художественной правде с помощью событий, происходящих на их глазах. В таком случае на что должен обращать внимание режиссер-постановщик, превращающий вместе со своим творческим и актерским составом жизненную модель в сценическое воплощение в театре? Он должен обратить внимание на следующие особенности:

- точность и условность времени и пространства;

- убеждение;

- современность идеи произведения.

Давайте обратим внимание на точность и условность времени и пространства, являющуюся первой из этих трёх главных особенностей.

Каким бы условным не было сценическое искусство, актер исполняет свою роль в настоящее время, и он должен поверить в то, что события, связанные с его героем и жизненная правда происходят в настоящее время. Эта вера проявляется в различных режиссерских приемах. Безусловно, для того, чтобы убедить зрителя актер должен владеть точной информацией о вчерашнем дне героя и примириться с его действительностью, как со своей. Актриса, которая не верит действительности самой развратной женщины и не отдает ей справедливость, не сможет создать ее образ на должном уровне. С этой точки зрения, жизненная модель должна, с одной стороны, ложиться на душу актера. Он должен с легкостью перевести жизненную действительность на сценическую.

Народная артистка Азербайджанской Республики Басти Джафарова создала образ Адели, одной из главных героинь в спектакле Эльчина «Мечта в почтовом отделении» в постановке Национального Театра. В прошлом Аделя была развратной. Может быть, не будучи обманутой мужчинами, которым она верила, Аделя и не стала бы развратной. Об этом мы слышим и из уст ее подруг, посещающих почтовое отделение. Сегодня Аделя работает в почтовом отделении. У неё есть муж, любящий её и заботящийся о ней. Однако это не её мечта. Она мечтает жить с мужчиной, которого она любит, в сладкой, как сказка, жизни. Поэтому, заботы её мужа, его искреннее обхождение с ней и желание пробудить в ней страсть каждый раз встречают сопротивление. Хотя он и расстраивается после каждой попытки, он терпит её капризы.

Аделя постоянно хмурая, погруженная в мечты. На самом деле она ждет принца на белом коне. Она умеет как говорить правду в лицо, так и врать ради своей выгоды. Поэтому она говорит, что является родственницей Меликмамедова, которого она не знает и никогда не видела.

Эта короткая справка свидетельствует о действительной жизни образа Адели. Такая жизненная модель имеет сложный каркас: Аделя, испытывающая жалость к своему прошлому и прошлому своих подруг; в этой Аделе есть еще и другая Аделя: имея прекрасного мужа, она ищет «принца на белом коне», а самая интересная, третья черта её характера раскрывается в том, что она, не стыдясь, лжет ради своей выгоды - она угрожает директору почтового отделения тем, что является родственницей человека, имя которого она всего лишь один раз услышала по радио…

Эта жизненная модель имеет такой сложный внутренний мир. Если Басти Джафарова не поверила бы противоречиям характера Адели, её несчастью и большим желаниям, то образ героини не был бы столь удачно создан. Актриса принимает жизненную действительность героини за свою. Веря в действительность этой женщины, она удачно передает её эмоциональный гнев, безумие и жалость к несчастью своих подруг.

В контексте времени и пространства современного зрителя Басти Джафарова передает так, как есть содержание, скрытые особенности и роль времени и пространства Адели в её судьбе.

Поэтому модель действительности, описанная в «Мечте на почтовом отделении», превращаясь в театральную действительность и циркулируя в нашем времени и пространстве, отстает от времени, тем самым полностью и безупречно согласуясь с театральной действительностью

Просто мы не употребили выражение «безвременность». С нашей точки зрения, отставать от времени значит принадлежать всем временам. Другими словами, с точки зрения внушения идеи, для театральной действительности превращаться не в конкретное время или определенный период, а в «продукт» всех времен.

В этой пьесе, как и во всех других произведениях Эльчина, переданные чувства являются человеческими.

Жизненная модель, настроенная на эти человеческие чувства теряет ещё и пространство. Это происходит потому, что при перенесении её на другое пространство она будет иметь одинаковую силу воздействия. Пространство не будет влиять отрицательно на идейную направленность произведения и переданные в нем человеческие чувства. То есть, в любом пространстве оно будет обладать одинаковой силой воздействия.

Каждый драматургический материал имеет главный образ, служащий основной линии. Для того, чтобы привести этот образ, то есть жизненную модель в соответствие со сценической действительностью, режиссер должен найти противоречивые черты характера этого образа, его жизненный образ и положение в обществе. В случае обращения какого-либо художественного произведения в простые мизансцены, художественный материал останется простым драматическим произведением. Поэтому, судьба образа должна быть анализирована, в первую очередь, со стороны режиссера. Мужской образ в пьесе народного писателя Эльчина «Мой муж сумасшедший» по своему характеру является умным, готовым пожертвовать своей жизнью во имя народа. Для того, чтобы принести пользу обществу, членом которого является и он сам, он открывает редакцию. Функцию главного редактора своей газеты выполняет он сам. Для оздоровления мужского общества он начинает учить его членов посредством органа печати, тем самым ставя себя в смешное положение перед обществом. На самом деле писатель должен выразительно описывать эти черты в сценическом воплощении Мужского образа, имеющего здоровый внутренний мир. А какова причина, втягивающая Мужчину в трагедию? Раскрытие этой стороны драматургического развития зависит от умения режиссёра опираться на подстрочные мысли драматурга. Срывая маску с лица общества, в котором живет герой, он выдвигает проблему, связанную с тем, что такие «сумасшедшие», которые на самом деле очень умны, не имеют права жить в обществе, членами которого они являются. Мужчину заключают в сумасшедший дом. Сбежав оттуда, этот «сумасшедший» становится «любимым сумасшедшим» для всех потому, что причиной претворения Мужчины сумасшедшим является недоразумение. Значит, общество под давлением среды теряет одного из своих важных и умных членов.

Хотя режиссёр-постановщик и выступает из контекста времени и пространства Мужчины, во время сценического воплощения этого произведения он должен усердно работать с актерами для того, чтобы показать драматизм героя в комических ситуациях, ведь главного героя постигает горе от ума.

Подходя к образам, режиссёр-постановщик должен найти логику общего заключения драматурга. На самом деле в обществе, которое само по себе сумасшедшее и больное, нет надобности в умном редакторе. Хоть появятся сотни таких, как этот Мужчина, члены этого общества не захотят менять атмосферу. В таком «плодородном» пространстве они чувствуют себя очень свободно. Поэтому они уничтожают обладающих здравым смыслом и мешающих им таких людей, как Мужчина. Они не нуждаются в умном редакторе. Значит для того, чтобы приступить к творческой работе для режиссёра-постановщика путь найден. Эта драматическая версия стала стимулом для разрешения, драматического развития и действия спектакля. Именно такое драматическое развитие может принести успех и режиссёру, и актеру. Жизненная модель находит блестящее отражение в сценическом воплощении лишь в том случае, когда временная и пространственная действительность режиссера и актера совпадает с временной и пространственной действительностью пьесы, имеющей крепкие драматургические корни.

Режиссёр должен узнать главную цель автора пьесы. Для этого он не должен ограничиваться лишь изучением и анализом его художественного произведения, представленного в качестве жизненной модели. Он обязан изучить в рамках времени и пространства деятельность, образ жизни, идеалы и идеи драматурга. Такой круг информации поможет с легкостью постичь подсознательное значение произведения. Значит, режиссер должен быть также и умелым исследователем, обладающим большим научным кругозором. Характеризующие режиссёра такие черты, как большой кругозор, гуманистические поступки, прекрасные человеческие качества должны проявляется на каждом шагу творческого процесса. Такой режиссер, принимая за основу высокие гуманистические принципы драматурга, сможет узнать его главную цель.

«Та главная цель, которая противоречит гуманизму - ненависть к людям, отсутствие веры в совершенствование человека, в его способность перестроить мир согласно идеалам доброжелательности и справедливости - никогда не могла создать что-либо ценное в искусстве потому, что красота, сила и величие искусства заключаются в его гуманизме. Именно поэтому, оценивая какую-либо пьесу с целью постановки, за основу надо брать высокие гуманистические принципы» [2, 241].

Как было отмечено, сила воздействия творчества, служащего высоким гуманистическим принципам, будет полностью соответствовать нормативам театра.

театральный драматический действительность

Литература

1. Дадашов А. Драматургия эпохи независимости. Баку: 2005.

2. Захава Е. Актерское и режиссерское мастерство. Баку: 1984.

Размещено на Allbest.ru