Творчість венеціанського живописця Джорджоне да Кастельфранко (власне Джорджо Барбареллі да Кастельфранко, БагЬагеШ ёа Са81; е1&апсо, 1476 або 1477 - 1510) представляє значний інтерес для дослідника. Його твори займають особливе місце у розвитку мистецтва Високого Відродження та акумулюють в собі проблеми, дослідженням яких займаються сучасні мистецтвознавці та культурологи. Однією з них є пейзаж, який посідає окреме місце та грає ключову роль у творчості значних майстрів епохи кватроченто. Він характеризується не тільки новим розумінням місця людини та природи в світі, але й виступає як елемент алегорії та символу. І в цьому аспекті особливий інтерес викликає картина Джорджоне “Гроза”.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Тему природи у творчості Джорджоне не оминає жоден із дослідників. Дієвим інструментом аналізу творів художників епохи кватроченто стала популярна концепція “тактильної цінності” американського історика мистецтва, найбільшого авторитету тих часів у США у галузі живопису італійського Ренесансу Бернара Бернсона (1865-1959). У центрі уваги вченого-знатока, який народився на литовській землі опинилося засвоєння митцями “видимості” - принципу, в основі якого знаходився “мімесіс” Аристотеля. На думку Бернсона, саме картини Джорджоне обумовили попит на камерний живопис, який інші живописці повинні були “/. / задовольняти навіть з ризиком не мати такого успіху, як він" [3, с.42].

Російський філософ і естетик Олексій Лосєв (1893-1988) у своїй фундаментальній праці “Естетика Відродження" зазначав, що вже Джорджоне і Тиці - ан виступають як “великі пейзажисти”, в яких пейзаж знаходився у більш глибокому поєднанні з людськими фігурами [14, с.553]. Розглядаючи тему природи в італійському живописі кватроченто Ірина Данилова (1922-2012) відзначала, що в ранню пору Відродження людина затверджувала себе всупереч природі і за це їй доводилося розплачуватися почуттям самотності.

Іншої точки зору дотримується Ірина Смирнова (1925-2005) - автор книги “Тиціан і венеціанський портрет ХУІ ст.". Розглядаючи Джорджоне як незвичного майстра Високого Відродження, у творчості якого все було незвичним для його часу, автор вбачає тему “/. / щасливого, безтурботного життя людини на лоні природи" [19, с.28].

Аналізуючи виставку “Джорджоне та джорджонески” у Венеції (1955) історик мистецтва Віктор Лазарєв (1897-1976) зазначав, що жоден з митців епохи Відродження не викликав би такі гарячі суперечки серед фахівців, як Джорджоне да Кастельфранко. Заперечуючи тезу про відсутність сюжетів у картинах Джорджоне, відводив пейзажу особливе місце в “Грозі”, відзначаючи зворушливість та емоційність ландшафту, у порівнянні з яким пейзажні фони майстрів XVI ст. виглядають “/. / занадто спокійними та безпристрасними" [13, с.62]. Цю точку зору поділяє й мистецтвознавець з Калуги, уродженець українського Глухова Василь Пуцко (нар. 1941). Новаторство італійського митця у венеціанській картині “Гроза” асоціюється у нього зі сприйняттям фігур у нерозривному зв'язку з пейзажем, завдяки чому люди в його картинах діють не перед пейзажем, а в ландшафтному оточенні. Відтак, пейзаж стає носієм настрою [17, с.51].

На диво тонко, за спостереженнями історика і теоретика мистецтва Юрія Колпінського (1909-1976) показано у “Грозі” життя природи [12, с.48]. Аналізуючи твір Джорджоне “Венера, яка спить" (поч. XVI ст.; Дрезден, галерея старих майстрів) історик мистецтва Михайло Алпатов (1902-1986), темою докторської дисертації якого стало італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, доходить до висновку про те, що пагорби та небо в цій картині стають виразником стану душі людини та “/. / поетичною метафорою його безмежних почуттів” ' [1, с.58].

венеціанський художник гроза кастельфранко

Зазначаючи, що деякі дослідники звертають увагу на ніби різноплановий характер ландшафту в “Мадонні Кастельфранко" Н. Гурвіч не погоджується з цим, відмічаючи в ньому наявність “/. / життєстверджуючого та радісного почуття життя" [9, с.343]. Дослідниця також помічає архітектурний елемент - невеличку вежу на високому фундаменті з напівстертим зображенням лева, який повторюється художником у “Грозі”.

Метою статті є розгляд твору “Гроза” у контексті інтерпретацій в зарубіжному мистецтвознавстві та місця пейзажу в творах Джорджоне.

Виклад основного матеріалу

Картина “Гроза” (бл.1505; полотно, олія, 82^73; Венеція, галерея Академії) відноситься до пізнього періоду творчості Джорджоне. Своїм загадковим сюжетом породила чимало інтерпретацій, пов'язаних з історією, літературою, міфологією, оккультизмом, природознавством тощо. Неясний сюжет вплинув і на назву картини. Венеціанській патрицій та знавець мистецтва Маркантоніо Мікіелі, у колекції якого були твори Джорджоне, побачив її у венеціанського нобіля Габріеля Вендраміна у 1530 р. і так описав її: “Пейзажик на полотні з грозою, циганкою та солдатом, виконаний рукою Дзордзі да Кастельфранко" [2, с.82].

Через триста п'ятдесят років швейцарський історик європейської культури та мистецтва Якоб Буркгардт (1818-1897) - автор класичної праці “Культура Ренесансу в Італії” (1860) знайшов “Грозу” у колекції Джироламо Манфріні у Венеції, але під назвою “Родина Джорджоне”. Картина неодноразово змінювала своїх володарів аж допоки князь Джованеллі не продав її державі у 1932 р.

Після заборони на вивіз полотна з країни і з тих пір вона знаходиться у Венеціанській академії.

Зміна назви твору - явище не поодиноке в історії мистецтва, а закріплення нейтральної за змістом назви “Гроза” ніби поставило крапку в дискусіях з цього приводу. Але насправді, вони тільки розпочалися. В основу одного з коментарів (А. Феррігуто) до картини покладено чотири стихії (земля, вода, повітря, вогонь). Німецький вчений Едгар Уінд (1900-1971) наприкінці свого життя побачив у ній алегорію Мужності та Милосердя. Учень одного з яскравих представників іконологічного напрямку в науці про мистецтво Ервіна Панофського, він також прокоментував інші твори з таємничими сюжетами ренесансного мистецтва: “Весну” Сандро Боттічеллі, “Любов земну та небесну" Тиціана, взявши за основу твори Марсиліо Фічіно та Пікко делла Мірандоли.

Певний інтерес у колі вчених на початку 70-х рр. ХХ ст. викликала теорія професора класичної філології Ненсі Томсон де Груммонд (нар. 1940), яка прокоментувала “Грозу” в світлі “Легенди про святого Теодора”, пропонуючи розглядати твір Джорджоне як один з елементів нижньої частини розкривного дерев'яного вівтаря. Отже, сюжет картини був прочитаний як зображення одного з подвигів святого, який врятував мати та малюка від пащі дракона.

Австрійський та англійський історик і теоретик мистецтва Еріх Гомбріх (1909-2001) побачив у сюжеті фігури, які належать до різних світів і лише світло блискавки дозволяє чоловіку (солдату?) побачити жінку, а німецький вчений, представник віденської школи мистецтвознавства Франц Вікхоф (1853 - 1909) - сюжет поеми “Фіваїда” латинського письменника І ст. н. е. Публія Папінія Стація. Не припускаючи відокремлення змісту від форми Ф. Вікхоф вважав, що сюжет є необхідною складовою аналізу твору мистецтва, а першочерговим завданням вважав пошук джерел сюжету та його критичного осмислення. Висувалися припущення А. Морассі щодо тлумачення твору крізь призму міфу про Париса; тайного містичного союзу, до якого ніби належав художник - німецьким мистецтвознавцем Густавом Фрідрихом Хартлаубом (1884-1963). Про непевність версій свідчить той факт, що останній вчений, автор книги “Загадка Джорджоне" змінив у подальшому свою точку зору щодо інтерпретації сюжету “Грози”, трактуючи його як народження Аполлона. Поет-романтик Джордж Гордон Байрон (1788-1824) був прихильником мистецтва венеціанського митця. У поемі “Беппо” (1817) згадується “Гроза”, на якій поет побачив художника та дружину з сином.

Аналогічні спроби мали місце й при аналізі твору італійського живописця маньєризму Франческо Парміджаніно (1503-1540) “Мадонна з довгою шиєю” (1534-1540, Уффіці, Флоренція). Якщо спочатку дослідники використовували формальний підхід, то у подальшому було висунуто припущення щодо наявності на полотні речей, які могли з'явитися під впливом “Пісні Пісень” Соломона, Псалмів та творінь блаженного Августина.

Обізнаність Джорджоне з гуманістичними ідеями епохи, його спілкування з інтелектуальною елітою Венеції, гарне знання класичної літератури передбачало ерудованість художника. Це дозволило деяким дослідникам в якості ключа шифру використати сонет законодавця італійської поезії початку XVI ст., історіографа Венеціанської республіки П'єтро Бембо (1470-1547) про “могутню колонну”, що ототожнюється з Силою. Дослідник Л. Стефаніні намагався тлумачити картину, спираючись на фантастичний роман домініканського священника і ченця Франческо Колонна (1433? - 1527) “Гіпнеротомахія Полі - філа”. Описи пригод головного героя Поліфіла перебиваються описами храмів, статуй, рідкісних рослин. Гравюра невідомого майстра кінця XV ст. - ілюстрація епізоду роману із зображенням оголеної жінки, що лежить, викликала у М. Алпатова аллюзії з іншим твором Джорджоне - “Венерою, яка спить”.

Літературний твір епохи Відродження в октавах “Ф'єзоланські німфи" письменника-гуманіста Джованні Боккаччо (1313-1375) став основою для інтерпретації історика мистецтва Н. Бєлоусової. У результаті цього підходу героями живописного твору стали Африко і Мензола, а богиня Діана уособлена в образі небесного світила - місяці, який ототожнюється з Фортуною і має світлу та темну природу [2, с.105]. Автор цієї версії відмічає також ефекти люмінаристич - ного, подвійного освітлення - прийому незвичному в мистецтві тих часів.

У дисертації “Традиції для “Грози” Джорджоне" (1984) Деніел Летгьєрі співставляв роман “Аркадія” італійського поета і письменника Якопо Сан - надзаро (1458-1530) з картиною венеціанського митця, вбачаючи глибокий взаємозв'язок пасторального живопису та літератури. Не будучи ілюстрацією до роману Я. Саннадзаро, який був опублікований у Венеції у 1504 р. “Гроза” є особливим типом картини - живопис як поезія (“ріїїша соте poes^a”), що може бути зрозумілою лише у світлі літературної традиції [20].

Існують також спроби виявити іконографічні прототипи образів картини. Зокрема, І. Смирнова пропонує розглядати “Жіночий портрет”, так звану “Лауру” (1506; Художньо-історичний музей, Відень) Джорджоне в якості моделі героїні “Грози” [19, с.35]. Цю точку зору поділяв історик мистецтва і музейний діяч Борис Віппер (1888-1967). Відводячи головну роль у картині пейзажу відмічав, що Джорджоне зробив спробу об'єднати пейзаж одним загальним мотивом - грозою, що насувається. Заперечуючи пошуки у картині оповідання, зміст картини вбачав у поєднанні людських почуттів героїв твору з природою [6, с.169].

Розглядаючи “Грозу” як перший справжній пейзаж в італійському живописі І. Смирнова разом з тим зазначає, що зміст твору “/. / набагато ширше рамок літературної символіки" [18, с.7].

Наявність філологічних та культурологічних тлумачень обумовлюється й коментаторською традицією. До таких творів можна віднести твори з флорентійської галереї Уффіці: “Весну” (бл.1477 - 1478,) та “Народження Венери” (бл.1483 - 1484) Сандро Боттічеллі (1445-1510), “Озерну мадонну" (бл.1490) Джованні Белліні (бл.1430 - 1516). При їх тлумаченні австрійський історик мистецтва Макс Дворжак (1874-1921), вчений віденської школи мистецтвознавства звернув увагу на те, що античні та міфологічні сюжети були в епоху Відродження “/. / не віддаленим ідеалом, але елементом живого, поетичного світу уявлень, які прийняли тут трохи рафінований та езотеричний характер” [10, с.130].

Венеціанський художник Джованні Белліні заклав основи мистецтва Ренесансу. Воно вплинуло на подальший розвиток венеціанського живопису “золотого століття”, насамперед - Джорджоне і Тиціана. Розробка багатофігурної композиції “Озерної мадонни" Дж. Белліні, де значне місце належить пейзажу спиралася на французьку поему XIV ст. Гійома Дегільвілля (бл.1295 - 1360) “Мандри душі”, в якій містичне дерево символізувало Христа, а малюки, що граються під ним ототожнювалися з душами чистилища.

Оригінально тлумачить ідею цього твору мистецтвознавець Павло Муратов, вважаючи, що в ньому “/. / втілена якась єдина мить рівноваги між життям і смертю. Звідси її чистота, її невимовно глибокий спокій та релігійна важливість” [15, с.35]. На думку інших дослідників, естетичне значення твору не у хитромудрому символічному оповіданні та ребусній розшифровці, а в поетичному перетворенні почуттів, тонкій одухотвореності, у витончено виразному співставленні мотивів, що варіюють одну й ту саму тему - “шляхетну красу образу людини” [12, с.31].

Після того, як австрійський та італійський вчений Антоніо Морассі (1893-?), фахівець у галузі венеціанського мистецтва виявив на рентгенограмі твору на місці юнака фігуру молодої оголеної жінки, яка опустила ноги у річку, дослідники відступили із завойованих ними інтелектуальних висот і побачили у “Грозі” лише ідилічний пейзаж. Наявність цих та інших прочитань сюжету дозволяє погодитися з думками В. Лазарєва про те, що спроби педантичного уточнення сюжету “Грози” навряд чи можливі для цього “пейзажу настрою" та Е. Уінда (бачив у “Грозі” набір символічних емблем, об'єднаних загальним змістом), який у відчаї підсумував: “Гроза” - це не сюжет, а шарада”.

На даному етапі підбила підсумки щодо коментарів до картини Анна Єзерницька у своїй дисертації, проаналізувавши сюжетні та концептуальні аспекти інтерпретації “Грози”, поділяючи їх на дві групи: “сюжетні” та “концептуальні”. Далеко не повна кількість версій прочитання сюжету “Грози” - свідчення бажання істориків мистецтва та культурологів бачити в ній візуаліза - цію алегорії або міфологічного, біблійного та літературного сюжетів. І в такому разі Джорджоне постає як художник-інтелектуал, що навмисно зашифровує свої сюжети, але які отримали доволі прості назви (“Гроза”, “Сільський концерт”, “Три філософи”).

“Гроза” з'являється в період творчості художника, коли він здобуває популярність і славу як портретист, якого цінують сучасники. Історик мистецтва, архітектор і художник Джорджо Вазарі (1511-1574) у своїх “Життєописах” подає тільки портрети митця, відмічаючи при цьому, що митець почав надавати своїм творам “/. / більшої м'якості та опуклості у гарній манері” [11, с.366]. Разом з тим, цей період дослідники називають загадковим. Джорджоне - майстер незвичний для епохи Високого Відродження. Він дає поштовх розвитку камерної картини. Його твори характеризуються таємничими сюжетами, тонким ліризмом, особливою споглядальністю та розробкою пейзажу не в якості фону, але як концептуального ландшафту.

Концепція пейзажу у творах художника зазнає змін від “Мадонни Кас - тельфранко” до “Грози”. Якщо у “Сільському концерті” (1509, Лувр) або “Трьох філософах" (1505-1509; Музей історії мистецтв, Відень) домінуючими у композиції є фігури, то в “Грозі” змістовну домінанту перебирає на себе пейзаж. У цьому творі збережений принцип побудови ренесансної картини, в якій дія розгортається у глибину від першого плану. Живописець стає творцем, який прагне розкрити таємницю природи та перейти від поверхневого бачення до глибинного зору.

Пейзаж за законами повітряної перспективи у XVI ст. стає обов'язковим елементом релігійних композицій та портретів Леонардо да Вінчі. Експериментальний образ мислення цього художника і вченого про поєднання науки про живопис з наукою про природу спирався на ідеї Платона та італійського гуманіста і філософа Марсиліо Фічіно (1433-1499), який зазначав, що природа надає матерії “субстанціональні форми" [8, с.273]. Інший підхід до пейзажу спостерігаємо у венеціанському живописі Джорджоне і Тиціана, традиція якого є дотичною до нідерландського мистецтва з його ідеєю поєднання людини та природи.

Зображення природи у Джорджоне в “Грозі” нагадують картину сплутаних пошуків та фантастичних рішень. Пейзаж у цій картині - плід вимислу й фантазії художника. Відсутність дії, логічних змістовних зв'язків між архітектурними будівлями та людськими фігурами, інших елементів пейзажу уводить дослідників у безкінечний лабіринт пошуків літературного смислу. Схоже, що заміна однієї фігури (молодої жінки у лівій частині композиції) на фігуру чоловіка не є обумовленою логікою розвитку сюжетної лінії, але якимись іншими чинниками, які слід шукати у психології митця. Природа насичується відповідною атмосферою, що є відблиском духовного життя митця. Пейзаж постає в гармонійному поєднанні з людиною або відображає духовний світ художника. Це те нове, що вносить Джорджоне у венеціанське мистецтво. Складається враження, що художник не стільки утаємничує зміст картини, скільки вносить до неї ноту духовного розладу. Здається, саме в подібних ситуаціях переконуємося, що “культура є своєрідним “резервуаром” нових образів і форм, які можуть бути використані в епоху, коли будуть затребуваны нові ціннісні орієнтації” [6, с.56].

На це указав мистецтвознавець і письменник Павло Муратов (18811950), духовною батьківщиною якого стала Італія. Творча спадщина його величезна, але особливе місце в ній займають “Образи Італії” (1911; перше видання у двох томах) - “найкраща російська книга про Італію” [7, с.26]. Як історик мистецтва і мистецький критик він тяжів до наукової об'єктивності, стабільності своїх суджень та оцінок, але при цьому залишався суб'єктивним у виборі художників. Наприклад, в його Венеції не знайшлося місця для Тиціана, заради П'єтро Лонгі він пожертвував Франческо Гварді, а відтворити символічний образ міста на воді автору “Образів Італії” допомагає лише одна картина Джован - ні Белліні.

Продовжуючи вивчення історії італійського живопису епохи Відродження у річищі ідей знавецтва італійців Джованні Батіста Кавальказелле (18171917) та Джованні Мореллі (1816-1891) П. Муратов поєднав внутрішньо споріднені “/. / особливості творчого методу художнього критика та знавця” [15, с.311]. Скептично ставлячись до “критичного формалізму” Б. Бернсона, він сприймає його теорію щодо “тактильних цінностей" флорентійських майстрів, а за фактом мистецтва прагнув побачити естетичну ідею, народжену ним, де “/. / художня феноменологія повинна поступитися художній ідеології" [15, с.311].

На думку П. Муратова мистецтво, знаходячись у глибокому зв'язку з історією та культурою залишається найбільш чутливим психічним апаратом людства, пророкуючи та попереджаючи події, а не повторюючи їх. Використовуючи відповідний методологічний інструментарій вчений пояснює загадковий сюжет “Грози” тим, що в картині відбилася безвихідність роздумів Джорджоне, який зупинився у нерішучості на зламі двох епох, задивився на різноманітні видовища світу, прислухаючись до “невиразних голосів своєї душі” [16, с.404]. Подібний метод використовує Люба Фрідман у своїй праці “Класична пастораль в образотворчому мистецтві" (1989), поділяючи зображення пасторалі (ідеалізованого життя пастухів в оточенні природи) на чотири категорії: літературну, міфологічну, релігійну та автономну. До останньої відносить “Сільський концерт" Джорджоне, сюжет якого, на її думку, не пов'язаний з літературним джерелом.

Висновки. Маючи здебільшого таємничі сюжети твори Джорджоне характеризуються тонким ліризмом, особливою споглядальністю та незвичною розробкою пейзажу. В одних творах ландшафт постає в гармонійному поєднанні з людиною (“Венера, яка спить”), в інших (“Гроза”) відображає духовний світ художника. Використовуючи іконологічні, іконографічні, порівняльно-історичні та соціально-історичні методи у підході до аналізу “Грози” дослідники подають оригінальні версії прочитання сюжету. Різні за концепцією, вони збагачують не тільки традицію інтерпретування цього твору, але й знання про венеціанське мистецтво, його зв'язок з інтелектуальними видами діяльності людини XVI століття.

Література

1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств / М.В. Алпатов. - М.: Советский художник, 1979. - 284 с.

2. Белоусова Н.А. Джорджоне: очерки о творчестве. - 2-е испр. и доп. изд. / Н.А. Белоусова - М.: Изобраз. искусство, 1996. - 168 с.

3. Бернсон Б. Живописцы итальянского возрождения / Б. Бернсон. - М.: Искусство, 1965. - 211 с.

4. Боккаччо Д. Малые произведения: сборник / пер. с итал. / сост., предисл. и общая ред.Н. Томашевского. - Л.: Худож. лит., 1975. - 608 с.

5. Васюрина А.А. Контркультура как механизм парадигмальных сдвигов в культуре // Сучасна картина світу: інтеграція наукового та позанаукового знання: збірник наукових праць. - Суми: Ініціатива, 1999. - С.54-58 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://essuir. sumdu.edu.ua/handle/123456789/56634

6. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс ХТТТ-ХУГ века: курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. - Т. II / Б.Р. Виппер. - М.: Искусство, 1977. - 243 с.

7. Возвращение Муратова. От “Образов Италии” до “Истории кавказских войн”. По материалам выставки “Павел Муратов - человек Серебряного века” в Г осу - дарственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина 3 марта - 20 апреля 2008 года / под общ. ред.Г.И. Вздорнова и К.М. Муратовой. - М.: Индрик, 2008. - 183 с.

8. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: избранные работы / вст. ст. и ред. докт. ист. наук Л.М. Брагиной. - М.: Прогресс, 1986. - 393 с.

9. Гурвич Н.А. К вопросу о творчестве Джорджоне // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. 1954. Живопись и архитектура. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. - С.316-345. - 348 с.

10. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XVI столетие: курс лекций / ред. и послесл.Е.И. Ротенберга. - Т. II. - М.: Искусство, 1978. - 395 с.

11. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер.А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского. - Т. V. - М.: Изд-во Искусство, 2001. - 784 с.

12. Колпинский Ю. Искусство Венеции. XVI век / Ю. Колпинский. - М.: Искусство. - 271 с.

13. Лазарев В. Выставка “Джорджоне и джорджонески” в Венеции // Искусство. - 1956. - № 1. - С.58-70.

14. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / сост.А. А. Тахо-Годи. - М.: Мысль, 1998. - 750 с.

15. Муратов П.П. Образы Италии / ред., коммент. и послесл.В.Н. Гращенкова. - Т.I. - М.: Галарт, 1993. - 327 с.

16. Муратов П.П. Образы Италии / ред., коммент. и послесл.В.Н. Гращенкова.Т. II, III. - М.: Галарт, 1994. - 464 с.

17. Пуцко В. Великолепный венецианец // Художник. - 1977. - № 12. - С.49-52.

18. Смирнова И. Джорджоне да Кастельфранко / И. Смирнова. - М.: Госуд. Изд-во Изобразительное искусство, 1962. - 12 с.

19. Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет XVI века. К вопросу о высоком и позднем Возрождении / И.А. Смирнова. - М.: Искусство, 1964. - 328 с.

20. Яйленко Є.В. Пастораль, образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения / Є.В. Яйленко [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/cjntent/

Размещено на Allbest.ru