"Театр состояний": синестетическая природа действенно-энергетического начала

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Современная культурная ситуация динамически меняющегося мира, устойчиво сталкивающая человека с необходимостью противопоставления трансформирующемуся образу мира своего «образа Я», содержательно заключается не в отчуждении и отстранении мира, проблемы, идеи, а напротив в «присвоении мира себе», что релевантно и реализуют актуальные художественные проекты искусства как области концентрации и представления смыслов, среды раскрытия оснований механизмов культуры, созидающих «всеобъемлющий мир культуры как дом бытия».

Напряженный поиск новых путей мировосприятия актуализирует отличный от иных форм культуротворческих практик существенной весомостью предъявляемых материалов и художественных средств современный, по Ж.Ф. Лиотару, «энергетический театр», снимающий иерархичность привычных внешне-внутренних связей и становящийся центром эстетики сценического искусства - «театр состояний», «театр сил», напряжений и сиюминутных аффектов. Ибо театр разделяет с другими искусствами вкус к эстетическому бунтарству постмодернизма, саморефлексии и самополаганию тем. Тенденция движения, направленного на преодоление границ между жизнью и искусством проявляет состояние яркого сценического эксперимента, перманентного стремления к выходу за границы предшествующих художественных форм, восприятие новых европейских перформативных интенций, которые либо накладываются на существующую локальную и более архаичную театральную традицию, либо превращаются в вынесенные из присущего им контекста обособленные высказывания; соответственно, театр предстает средством создания актуального сценического высказывания, нивелирующего семиотическую логику и распадающегося на фрагменты и уровни. В художественный арсенал, другими словами, включаются средства выражения, которые служат тому, чтобы обеспечить театральный ответ на изменившуюся ситуацию в условиях всепоглощающего преобладания информационных технологий, присущих общественной коммуникации, по сути, - радикальная трансформация сценического элемента в двусмысленном свете нынешней медиакультуры.

Попытку разобраться в актуальных театральных тенденциях следует соотнести с важным аспектом осмысления «театра современности», а именно - его действенно-энергетическим планом, выступающим, по мнению автора, главным импульсом, двигающим театральный эксперимент.

Театр ныне - не столько «место «тяжелых тел» («Korper»), искушающее художника выдать сырой хаотический материал за окристаллизованную сознанием символическую форму, сколько «место реального собирания воедино» («Realen Versammlung»), где происходит уникальное пересечение эстетически организованной и, вместе с тем, реальной жизни с его сценическими смысло - формами, где основополагающим является непосредственное присутствие творящего себя человека.

Конвергентное «мыслетворчество» «театра современности» становится все более неоднозначным, даже парадоксальным, что нельзя отрицать, вместе с тем, более настоятельной становится и потребность его осмыслить. Взгляд на то, в каких границах может существовать и существует апеллирующий к искусству мысли театр, не нашедший исчерпывающего отражения в классической театроведческой риторике поныне, предстает исследовательской оптикой его осмысления в актуальном контексте. Основываясь на концепции Х.Т. Леманна, попытаемся выявить содержательные черты рассматриваемого театра. Исследование касается «театра современности», однако всеохватность «взаимосвязанной картины» во всех репрезентационно-игровых формах невозможна сама по себе, - по прагматической причине того, что его поливариативность едва ли может быть ограничена.

Театр сегодня - отнюдь не реликт некоей «древности», скорее, креативный «творец», который пытается представить театральную реальность как одухотворенную поэтически-чувственную действительность сценического языка в «формате» инновационного ажиотажа.

Театр, формируя собственную смысловую надстройку как многомерный, но неочевидный диалог с художественным процессом, рефлексирует над ускоренным темпом жизни, уходя от логики драмы как искусственного конструирования мира в виде последовательности вытекающих друг из друга событий, что следует определить в качестве его конституирующего признака, влекущего за собой означивание театрального высказывания свойством многоуровневости, а также неподчиненностью семиотической логике: компоненты сценического действа перестают быть «удвоением действительности», становясь принципиально значимыми сами по себе [6]. Одновременно интенсифицируется первозначимость взаимовлияния актерско-зрительского полилога, превращающего понимание и переживание сценического произведения в новую процессуалъностъ, которая не имеет окончательного завершения. Следствием «переформатирования» театральной модели становится фокусирование на текущем, обесценивающем интригу и эффект неизвестности: в предугадывании дальнейшей логики отпадает необходимость в свете того, что доминанта процессуалъности театрального действа детерминируема наращиванием концентрированной доли его визуальной архитектоники и аудиалъно-ритмического алгоритма. Таким образом, рассматриваемый театр можно определить как «театр состояний», превращающий опыт переживания в эстетическое видение, задающее новые ракурсы переосмысления, опыт эстетической рефлексии.

Присущая сценическому искусству необходимость зрительского достраивания на современном этапе становится принципиальной, образующей контекстуальность поэтико-образной синестезии - межчувственной связи, отличающейся неоднородностью, непривязанностью к одному чувству, скорее, глобальностью, соединяющей и глубину, и поверхностность взгляда. Синестезия как сущностный признак художественного мышления, детерминирующая действенно-энергетический план театра, являет собой способ преодоления ограниченности ассоциативно-метафорических связей; создаваемые ассоциации в непосредственно чувственно-образной форме формируют целостный образ, гармоничный в своей основе.

Синестезия, по Б.М. Галееву, осуществляется путем непроизвольного либо целенаправленного сопоставления, сравнивания разномодальных впечатлений по признаку структурного, смыслового, преимущественно, эмоционального подобия - синестетических аналогий: «мелодия - рисунок», «тембр - цвет», «тональность - колорит», которые реализуют метафорическое «удвоение», передающее «сгущающий» информацию «уплотненный» смысл, что воспринимается как энергетически заряженный смысловой узел, способный генерировать концептуально значимую информацию, выступающую ключом к постижению порождаемых смыслов художественного - стилистических фигур.

Иными словами, это - концентрированная и симультанная актуализация чувственности в широком спектре ее проявлений, что, собственно, находит свое воплощение в метафорическом образном строе.

Эмоциональная синестезия обусловливает диффузное единство - взаимопроникновение различных ощущений межчувственной интерпретации, выстраиваемую аудиально-визуальную полифонию с тем, чтобы достичь эффекта контрапункта, другими словами, «силового поля», порождающего новые художественные ценности. Эмоционально-чувственный фон создается посредством наслоения образов, содержащих разные уровни восприятия и познания действительности через синестезийное переживание, межчувственные переносы, а далее - перевод из синестетически-слитного единства чувств: «зрение эмоция слух» - к дифференцированным ощущениям.

Усиление потока информации на основе инновационных технологий, моделирующих театральную среду «изнутри наружу» в формате неограниченности иллюзии трехмерного виртуального пространства, усложняет воздействие на зрителя и заставляет его реагировать на множество параллельных импульсов, и вербальный поток сценического действа оказывается уже не самой насыщенной информационной линией.

Каждый элемент художественной ткани спектакля, обреченный на усвоение в игровой, эстетской форме, дополняет и изменяет общую картину: «будь то подчеркнутая телесность, характер жестикуляции, сценические перестановки <...> элементы, даже если они ничего не «обозначают», но акцентируются во время представления, могут быть восприняты как «знаки» - проявления и жесты, привлекающие внимание. Жесткие требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять. Соответственно, в свете ныне довлеющего вытеснения необходимости цельности сценического художественного высказывания диалог с публикой предстает продуцируемым не посредством понимания-осмысления, а на основе стимуляции воображения реципиента - синестезийного вчуствования. Какой именно смысл зритель сможет вложить в обретаемый эстетический опыт сложно точно предугадать, но несомненно, что опыт преодоления знаковой избыточности-растворенности - опыт отбора - неизбежно получит помимо воли, что и определяет особый характер ситуативности конструирования театрального действа как события.

Визуальный аспект «театра современности» выносится в качестве глубинной эстетико-содержательной ипостаси, следовательно, выстраивающуюся на основании избыточности художественных средств ныне наблюдаемую ре- презентационную революцию «нужно понимать как установление новой реальности, как манифестационный жест, <...> как след <...> конкретный и реальный». Соответственно, и восприятие становится иным: осознанным переживанием превалирующей «чистой визуальности как таковой, независимой от какой-либо действительности» - без преувеличения - отражением кардинального изменения живого образа театра.

Пространство «театра современности» предлагает отказаться от восприятия мира по принципу «что? и почему?»: каузальные связи уступают место орбите состояний, эмоционально чувственному способу зрительского восприятия. Строго говоря, «театр современности» становится более присутственным, чем репрезентативным актом, более процессом, чем результатом воплощения, более манифестацией, чем обозначением, энергетическим импульсом, чем информацией» [6, 85]. Театр по существу переносит драматические отношения из пространства сценического в пространство между сценой и залом; сильной его стороной, безусловно, нужно считать рецептивную вовлеченность - провокативность в отношении зрительского внимания и воображения внешней аффектацией материала.

Игра с границами в конечном счете приводит к вопросу о границе театра как такового. Новые приемы формообразования, инновационные принципы художественного обобщения и структурирования на языковом уровне предопределяют некую визуальную линию увеличения информационно - образного потока, ставящего на одну ступень и точку отсчета и точку высшего развития «театра современности». Обнаруживая свою визуальную природу, сценическое действо коррелирует с опосредованным СМИ стремлением преодолеть оторванность человека от мира, что, собственно, переводит театр из привычного претворения сценического произведения в событие, понуждающее зрителя сконцентрироваться на текущем моменте, свершая некий аналитический прорыв в сфере придания смысла происходящему.

Сценическая практика «театра современности» усиливает акценты визуально-виртуального характера, последовательно продвигаясь по пути разрушения традиционных границ театра, сдвигая его в новое, массмедийное культурное поле как совокупность глубинных отношений между элементами целого, их многоуровневое пересечение и наложение.

Таким образом, умонастроение театра - соединения визуальной риторики с полемической смысловой сущностью и полифонической формой самоиронии - в первую очередь ориентированное на рефлексию мировосприятия и изучение человека, расширение сознания и утончение чувств, сосредотачивается не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с воплощаемой реальностью как соединением с позабытым в суете Вечным. Единство и взаимодействие чувств, предустановленное синестезийными связями, соединяясь с контуром преподносимого сценического рисунка, обусловленного новейшими арт-технологиями, задействованными в театральном пространстве, формирует целостность образа мира, «формульных» приемов миропонимания и принятия актуальной картины мира как живого дыхания, живой энергии.

Литература

1. Галеев Б.М. Синестезия / Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина // Корневище ОА : книга неклассической естетики ; редкол. : В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская. - М.: РАН ; Ин-т философии, 1999. - С. 200-202.

2. Галеев Б.М. Синестезия в искусстве : «драма идей» или торжество предрассудков / Б.М. Галеев // Философия и будущее цивилизации : матер. IV Рос. филос. конгр. ; Т. 4. - М. : Современные тетради, 2005. - С. 163-164.

3. Исаева Н. Театр и его сумерки : о книге Ханс-Тиса Леманна «Постдраматический театр».

4. Лидерман Ю. По ту сторону театральности, или Прощание с мимесисом / Ю. Лидерман, М. Неклюдова, О. Рогинская // Материалы круглого стола «Театральность в искусстве и за его пределами» (Лаборатория «Театр в пространстве культуре», РГГУ, ноябрь 2010 г.). - Новое Литературное Обозрение. - № 111. - С. 202-233.

5. Fischer-Lichte E. Theatricality : a Key Concept in Theatre and Cultural Studies / E. Fischer-Lichte // Theatre research international. - 1995. - Vol. 20. - № 2. - Pp. 85-90.

6. Lehmann H.T. Postdramatic Theatre / H.T. Lehmann ; translated and with an introduction by Karen Jurs-Munby. - London & New York : Routledge, 2006. - 214 p.

7. Lyotard J.F. The Postmodern Condition : a Report on Knowledge / J.-F. Lyotard. - Minneapolis, MN : University of Minnesota Press, 1984. - 135 p.

8. Keith M.S. Art, Postmodern Criticism, and the Emerging Integral Movement.

9. Schramm H. The surveying of hell. On theatricality and styles of thinking / H. Schramm // Theatre Research International. - Vol. 20. - № 2. - Pp. 114-118.

10. Weber S. Theatricality as Medium / S. Weber. - New York : Fordham UP, 2004. - 424 p.

Размещено на Allbest.ru