Дмитро Гнатюк - у боротьбі за естетичну ідентифікацію вітчизняного культурно-мистецького простору 1960-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДМИТРО ГНАТЮК - У БОРОТЬБІ ЗА ЕСТЕТИЧНУ ІДЕНТИФІКАЦІЮ ВІТЧИЗНЯНОГО КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОГО ПРОСТОРУ 1960-х РОКІВ

Бондарчук Віктор Олексійович,

Анотація

Мета дослідження - розглянути процес оновлення вітчизняного оперного виконавства періоду шістдесятництва з аналізом творчої діяльності Д.М. Гнатюка. У координатах запропонованої моделі повідомлення виокремлюються механізми опрацювання оперних ролей митцем, принципи вирішення сценічних завдань в контексті виконавської інтерпретації. Методологія дослідження полягає в застосуванні історичного та культурологічного методів, що дає можливість аналізу становлення творчої особистості в контексті соціокультурної динаміки України. Запропонований міждисциплінарний підхід до розгляду проблеми створює оптимальні умови вивчення сутності вітчизняного оперного виконавства у проекції на творчі поступи Д.М. Гнатюка. Наукова новизна роботи полягає в розширенні уявлень щодо становлення оперного жанру в координатах вітчизняного культурного простору та закріплення його статусу у площині міжнаціональної мистецької комунікації XX століття. Висновки. Дослідження творчого шляху Д.М. Гнатюка в контексті соціокультурної динаміки 60-х років XX століття стимулює до перманентного переосмислення мистецьких поступів вітчизняного оперного виконавства, заповнюючи його прогалини та не висвітлені аспекти. Постать Д. Гнатюка стала відображенням творчих поступів у просторі не тільки оперного мистецтва, а й в координатах громадської діяльності, вітчизняного кінематографа, естрадної практики, визначаючи та консолідуючи вектор його наступного розвитку та популяризації як в українському, європейському, так і світовому діапазоні.

Ключові слова: соціальна ідентифікація, акторська лексика, міжнаціональна комунікація, суспільна інформатизація.

Аннотация

Цель исследования обусловливает освещение концептуальных основ обновления отечественного оперного исполнительства периода шестидесятников с анализом творческой деятельности Д.М. Гнатюка. В координатах предложенной модели сообщения выделяются механизмы изучения оперных ролей художником, принципы решения сценических задач в контексте исполнительской интерпретации. Методология исследования заключается в применении исторического и культурологического методов, дает возможность анализа становления личности в контексте социокультурной динамики Украины. Предложенный междисциплинарный подход к рассмотрению проблемы создает оптимальные условия изучения сущности отечественного оперного исполнительства в проекции на творческие решения Д.М. Гнатюка. Научная новизна работы заключается в расширении представлений о становлении оперного жанра в координатах отечественного культурного пространства и закрепление его статуса в плоскости межнациональной художественной коммуникации XX века. Выводы. Исследование творческого пути Д.М. Гнатюка в контексте социокультурной динамики 60-х годов XX века стимулирует к перманентному переосмыслению художественных продвижений отечественного оперного исполнительства, заполняя его пробелы и не освещенные аспекты. Фигура Д. Гнатюка стала отражением творческих продвижений в пространстве не только оперного искусства, но и в координатах общественной деятельности, отечественного кинематографа, эстрадной практики, определяя и консолидируя вектор его последующего развития и популяризации как в украинском, европейском, так и мировом диапазоне.

Ключевые слова: социальная идентификация, актерская лексика, межнациональная коммуникация, общественная информатизация.

На перехресті зіткнення століть континуум вітчизняного культурно- мистецького простору наповнюється знаковими подіями, в епіцентрі яких стоять неперевершені і нездоланні часовою руйнацією особистості. Генетичний скарб, вкарбований в іменах видатних і вже канонізованих суспільством постатей потужно маркує віхи історичного становлення України як незламної, самобутньої та визнаної держави. М. Березовський, А. Ведель, Г. Сковорода, Т. Шевченко, Леся Українка, І. Франко, М. Леонтович, М. Лисенко, Л. Ревуць- кий, Б. Лятошинський, І. Паторжинський, Є. Чавдар, Б. Руденко, Д. Гнатюк, А. Солов'яненко, І. Козловський, Є. Мірошниченко, Є. Станкович, М. Скорик - це лише невидима частка того пульсуючого і відверто нескореного п'єдесталу українського єства, яке стрімким і динамічним кроком протягом багатьох століть розсікає графіку національно-світоглядних і мистецьких звершень.

Творча особистість в координатах різних часових послідовностей, в просторі численних наукових парадигм та звершень завжди визначала вектор розвитку і становлення світоглядної системи нації, держави, людства. Та надзвичайно потужний відблиск творча постать отримала у своєму духовному, мистецькому прояві, стаючи епіцентром світоглядної системи, науки, мистецтва.

Мета роботи. Дослідження обумовлює висвітлення концептуальних засад оновлення вітчизняного оперного виконавства періоду шістдесятництва з аналізом творчої діяльності Д.М. Гнатюка. У координатах запропонованої моделі повідомлення виокремлюються механізми опрацювання оперних ролей митцем, принципи вирішення сценічних завдань в контексті виконавської інтерпретації.

Виклад основного матеріалу. Орієнтиром 60-х років стають тенденції до відновлення та продукування національних стандартів в системі освіти, науки та мистецтва. Діяльність М.С. Хрущова активно культивує пропаганду вітчизняної ідеології з преференцією на перманентність переосмислення у свідомості суспільних мас наслідків попередніх часів - сталінізму. Важливою подією стає урочисте відзначення сотої річниці з дня смерті Т. Шевченка та відкриття численних меморіальних пам'ятників у знак вшанування творчості видатного українського митця [2, 491]. Відбувається консолідація мистецького простору систематичними міжнаціональними культурно-мистецькими акціями, зокрема, урочистими святкуваннями Днів української культури у Москві, де було представлено до огляду цінні книжкові й нотні видання, концертні програми за участю провідних майстрів української оперної сцени та літературно-просвітницькі заходи [2, 492].

Розділяючи сцену оперного театру зі сценами провідних світових мистецьких осередків, Д.М. Гнатюк бере участь у підготовці вистав Г. Жуковського «Перша весна», М. Лисенка «Тарас Бульба», Г. Майбороди «Арсенал» до декади української літератури у мистецтва у Москві, його прізвище постане першим у списку складу правління Товариства культурних зв'язків з українцями за кордоном поруч з такими іменами як: Ф.С. Паторжинський, Л.М. Ревуцький, М.Ф. Колесса, М.Т. Рильський, С.І. Олійник, І.П. Крип'якевич [8].

Вже 6 листопада 1960 року в київському театрі опери та балету відбулася прем'єра опери Г. Майбороди «Арсенал», де Дмитро Михайлович виконає партію Максима. Участь у постановці стала чинником формування у Д. Гнатюка світогляду, патріотизму та відчуття колективної згуртованості. Робота над створенням образу арсенальця Максима детермінувала в актора відчуття нових виразних можливостей людського голосу, практику точного моделювання засобами музичної виразності смислового наповнення ролі, змалювання сценічних ситуацій. Як зазначає М. Стефанович: «В Арсеналі все співає. Постановка Арсеналу стала значною подією в історії розвитку українського оперного мистецтва і справжньою окрасою репертуару театру. Актори-співаки, виконавці головних партій «Арсеналу» створили яскраві й переконливі образи своїх героїв, відзначилися єдністю прекрасного вокального виконання і щирою, проривною сценічною поведінкою» [11, 226].

Динаміку розвитку вітчизняного оперного мистецтва продовжила опера Г. Жуковського «Перша весна» на лібрето В. Багмет, в якій артист виконав партію Павла. Павло - молодий, норовливий, з твердою і непокірною вдачею, власним внутрішнім розумінням дійсності, був представлений з високим рівнем відчуття внутрішньої свободи Дмитром Михайловичем. Жага до розбудови і суб'єктивних звершень, подолання внутрішніх перешкод і руйнування анахронічних стереотипів - головна концептуально обумовлена ідея вистави знайшла свого героя. У роботі над виставою працювали провідні актори, титуловані і визнані майстри оперного жанру, такі як: Є. Мірошниченко (Стася), Т. Пономаренко (Оксана), Л. Руденко (Варя), диригент О. Климов, художник В. Людмилін, режисер І. Молостова, які сформували чіткі орієнтири сценічного втілення вистави, надавши преференцію акторській майстерності та вибудувавши драматургію окремих мізансцен [10, 88]. Дмитро Гнатюк вкотре підтвердив статус провідного артиста українського оперного жанру і, як зазначив І. Мартинов у газеті «Радянська культура»: «Роль Павла - сильного, але стійкого юнака, який робить тяжкий вчинок і перед усім колективом, і перед гаряче закоханою в нього Оксаною, виконує Д. Гнатюк. Артист знайшов правильні фарби, його виконання виразне і реалістично-насичене» [4].

Узагальнює поступи 60-х років творчого злету Д. Гнатюка його участь в опері М. Лисенка «Тарас Бульба». Остап, якого виконував Дмитро Михайлович, представ глядачу у новій мистецькій проекції - форматі консолідованої національними звершеннями і естетично кристалізованої особистості. Постать героя увібрала в себе всю велич національних традицій, акумулювала етнічно детерміновані прояви вольових і сповнених патріотизму рис, постала як символ українського етносу, його естетична, мистецька і внутрішньо осмислена модель. «Нечасто доводиться нам, москвичам, слухати Д. Гнатюка - виконавця партії Лисенкового Остапа. Але щоразу переконуєшся в тому, що виконавське обдарування його зростає з року в рік. Зміцнів голос співака, зросла могутня сила його звучання, а головне, з'явилася повна свобода і гнучкість, а з ними прийшла і гаряча, пристрасна захопленість співом», - зазначає в рецензії 1960 року К. Саква [7]. Виконуючи урядову програму, Дмитро Гнатюк увійшов у сферу визнання не тільки загальносуспільних, а й політичних прихильників, чим вкарбував своє ім'я у царині мистецьких звершень. Крім того, Дмитро Михайлович займає активну позицію і у продукуванні вітчизняного кінематографа, знімаючись у фільмі М. Макаренка на кіностудії художніх фільмів імені О. Довженка «Кров людськая - не водиця» як результат екранізації поетичної прози М. Стельмаха. Типова проблема суспільних відносин початку XX століття - боротьба за земельні наділи, розкуркулення багатіїв, висвітлення патріотичних ідей простого громадянина як символу ідеологічної паритетності, державницької ідеології. Дмитро Михайлович у картині представлений в образі кобзаря - носія автентичних виконавських традицій українців, що акумулює енергетичний досвід людини, який кристалізувався у логічному розгортанні контурів мелодичного руху музичного матеріалу. Маючи потужний комунікативний досвід роботи у драматичному театрі та оперному жанрі, Дмитро Михайлович об'єднав у єдине ціле координати попередніх ролей Миколи з опери «Наталка Полтавка», Остапа з «Тараса Бульби», Богдана з «Богдана Хмельницького», Енея з «Енеїди» і представив до огляду в контексті глибокого перманентного переосмислення концентрований образ українського народу. Він не просто виконав роль кобзаря, він окреслив велич вітчизняної культури, проектуючи внутрішній порив в екранізації мистецького проекту [3]. Презентація фільму відбулася й під час декади української літератури і мистецтва у Москві: «Театри, які віддали свої площадки українцям, покірно чекають, поки закінчиться декада. Мені хотілося б, як одному з скромних авторів українського кіно, підкреслити нечуваний успіх українських фільмів у Москві. Слухав чудовий спів Гнатюка. Це були незабутні хвилини торжества мистецтва», - зазначає на шпальтах «Вечірнього Києва» А. Первенцев 1960 року [5].

У 93-му театральному сезоні 1960 року театр набуває творчої динаміки. На кінець 1960 року Т. Хрєнников публікує статтю «Рішучість пошуків» у газеті «Правда», де вказує на основні концептуальні засади розвитку вітчизняного оперного мистецтва другої половини XX століття [14]. Як зазначає автор, простір оперного виконавства України яскраво віддзеркалює парадигму культурно-мистецького горизонту XX століття і особливо такі засади знаходять своє відображення в опері - жанрі, сутнісні основи якого створюють всі оптимальні умови для продукування новітніх інтерпретаторських пошуків та апробацій. У центрі уваги рецензента стала композиторська творчість Г. Майбороди, Г. Жуковського, К. Данькевича, В. Гомоляки, А. Штогаренка, зокрема, такі твори як «Арсенал» та «Перша весна» в обговоренні яких взяли участь: Д. Кабалевський, І. Мартинов, Л. Данилевич [14]. За словами учасників дискусії, опери, які активно продукуються у просторі українського мистецтва дають приклад успішного вирішення таких принципових для сучасної музичної творчості питань - проблем мелодійності і народності у музиці, їхнє практичне впровадження та популяризація. Важливою складовою у культивуванні даних концептуальних засад є рівень виконавського професіоналізму солістів театру, таких як Д. Гнатюк, М. Гришко, Т. Пономаренко, Л. Руденко, про що свідчить їхнє визнання як на політичному так і на суспільному рівні (24 листопада 1960 року Д. Гнатюк був удостоєний почесного звання народного артиста СРСР) [14].

Важливим чинником в розвиткові вітчизняної культури стає заснування 1961 року найвищої національної державної нагороди в галузі літератури, журналістики і мистецтва - Республіканської премії імені Т.Г. Шевченка. Активно впроваджується механізм амністії репресованих діячів літератури та мистецтва. Формується та набирає обертів нова тенденція серед когорти молодих культурно-мистецьких діячів - продукування української культури, культивування вітчизняних традицій, формування нової системи освіти. Як зазначає Л. Корній: «Сприяння в деяких починаннях так званому «руху шістдесятників» з боку КПУ було своєрідною ідеологічно-вмотивованою відповіддю на значні досягнення зарубіжних українців в царині культури та гуманітаристики» [2, 491]. Подаються та виходять з друку «Енциклопедія українознавства» Д. Антоновича, О. Пріцака, В. Ревуцького, Ю. Шевельова, «Історія українського мистецтва» В. Січинського, «Українська музика» А. Рудницького, роботи з дослідження архітектури Р. Жука та В. Денеги, посібники з скульптури та пластики О. Архипенка, Ю. Крука, Л. Молодожанина, М. Грицюка, з графіки та живопису Я. Гніздовського [2, 492]. Формується потужний досвід, втілений в «Українській радянській енциклопедії», «Історії українського мистецтва», «Українській народній творчості». Культивуються погляди видатних поетів, таких як: В. Симоненко, Л. Костенко, І. Драч, Д. Павличко, В. Коротич, М. Вінграновський, В. Стус, В. Близнець, Є. Гуцала, В. Земляк, Р. Іваничук, Г. Тютюнник, І. Чендей. Розвивається літературно-мистецька критика І. Дзюби, М. Коцюбинської, Є. Сверстюка, І. Світличного. У просторі музичного мистецтва з'являються імена Л. Грабовського, В. Губаренка, Л. Дичко, А. Караманова, Л. Колодуба, Б. Лятошинського, В. Сильвестрова, М. Скорика [2, 492].

Значно трансформувалася і конструктивно змінила стереотипи практичного втілення площина музичної режисури. Концепція романтичної моделі оперного жанру та його сценічної реалізації, що функціонувала до цього часу, втілюється новими засобами, формуються і активно впроваджуються нові механізми режисерської діяльності, спрямовані на мобілізацію внутрішніх почуттів актора та його потужну, смислово навантажену комунікацію з глядачем, що є результатом витонченої і актуальної в часі виконавської інтерпретації. Формується нова система засобів музичної виразності оперного жанру, проекція якої відображена у акцентуванні одних компонентів оперно-сценічної дії та послабленні інших [9, 82].

У добу 60-х років в осмисленні оперного мистецтва, функція режисера активно трансформується і моделюється як організатора театрального колективу, ідейного і художнього наставника, йому надається потужна преференція у формуванні загальної концепції вистави, продукуванні композиторської ідеї та формуванні індивідуального, детермінованого культурно-мистецькими тенденціями розвитку сценічного продукту. За допомогою численних виконавських практик, різних мистецьких жанрів та культурно-мистецьких програм відбувається інформатизація суспільства, що обумовлює утворення нової публіки, нового споживача мистецтва з пріоритетами свободи мислення, акторської лексики, вербальної та вокально-виконавської комунікації.

З такими мистецькими координатами розпочався 94-й театральний сезон 1961 року Київського театру опери та балету імені Т.Г. Шевченка. 1961 року Дмитро Михайлович з урядовою програмою від'їздить до Литви, де проходять дні української культури. Артист національної опери України виступає у складі Вільнюського державного театру опери та балету, виконуючи партію Фігаро з опери Дж. Россіні «Севільський цирульник» та партію Ріголетто з опери Дж.Верді «Ріголетто». У грудні 1962 року, Дмитро Михайлович бере участь у гастролях театру опери та балету в Москві на сцені Кремлівського Палацу з'їздів, де була представлена опера П.І. Чайковського «Мазепа». В. Тимофеєв у «Радянській Україні» 1962 року рецензуючи показ вистави зазначає, що серед когорти славетних оперних артистів, які представляють статус Київського театру опери та балету, особливої уваги заслуговують Д. Гнатюк та М. Ворвулєв. Як відомо, до показу опери у Москві готувалося чотири склади виконавців, з яких саме останні залишили враження серед глядацького кола [13]. Критика, зазначена у періодичних виданнях, зазначає, що постановка «Мазепи» викликала багато вражень, як позитивного так і негативного характеру. Як сказав видатний Б. Покровський: «Найскладнішою для режисера, і в той же час найбільш вдалою,у виставі виявилася сцена страти. Незважаючи на деякі зауваження з приводу переробки К. Симеоновим фіналу симфонічної картини «Полтавський бій» та не зовсім вдалого транспорту в сцені «в'язниці», музичне звучання вистави було визнане прекрасним» [11, 231].

Донести до слухача високий рівень академічного виконавства київського оперного осередку - головне завдання, яке ставилося перед артистами театру під час гастрольних поїздок. Напружений і психологічно виснажливий графік проведення вистав та концертно-сольних виступів змушував артистів працювати у повну силу. Зміна стильових та жанрових концепцій вистав, перманентність образного перевтілення, чітка система смислового обґрунтування стимулювала акторів до динаміки, високої виконавської потенції та максимальної реалізації під час виступів. Ю. Станішевський наводить такі рядки з періодичних видань «Надзвичайно високий рівень вокальних традицій київської опери і певною мірою художній еталон. Навіть саме ведення звука артистами - це високі зразки розкриття образної сутності музичної драматургії сцени. При всіх нових і важливих завданнях, що стоять перед сучасним оперним актором, проблема володіння звуком не може бути відведена на другий план. Діяльність українських майстрів - школа і приклад» [10, 97].

Актор - це завжди новатор, інтерпретатор, творча особистість, яка продукує суспільству високі ідеали естетичної ідентифікації. Дмитро Михайлович завжди брав за основу власного творчого формування реальну, соціально обґрунтовану позицію. Його кредо - не зупинятися в русі до самовдосконалення, не змінювати власні життєві стереотипи щодо мистецтва, його проявів у різних вимірах, продукувати практику акторської майстерності на високому виконавському рівні. Артист, який оволодів технікою сольного співу, опанував практику акторського виконавства, знайшов механізми сценічного втілення образу героя, постійно працює над виконавськими деталями, над філігранністю вокальних партій, домагається смислового інтонування оперного матеріалу. Система інтонації у виконавській практиці Д. Гнагюка займає чільне місце, оскільки інтонування для нього - це ні тільки чітка техніка відтворення звукового комплексу зі всіма вимогами вокальної школи - це смислове навантаження нотного матеріалу, повна відповідність мисленнєвого і виконавського контролю. Закладений акторський потенціал І.С. Паторжинським, Дмитро Михайлович постійно поглиблює і удосконалює. Координація його становлення та розвитку є відображенням перманентної роботи над досягненням філігранної вокальної та акторської техніки. Відтак успіхи на Кремлівській сцені 1962 року стали незабутнім явищем виконавської практики видатного оперного співака: «Велику радість принесли мені у виставах прекрасні баритони київського театру - ветеран українського мистецтва, М. Гришко, М. Ворвулєв та Д. Гнатюк, які успішно виступали в операх «Мазепа», «Бал-Маскарад», «Лоенгрін» та «Тарас Бульба. Кожен з цих співаків по-своєму порадував москвичів і майстерністю, і красою голосу, і рідкісною музичної виразністю», - зазначає Ю.Станішевський про гастролі акторів у Москві [10, С.98]. На шпальтах газети «Правда» 1962 року йдеться про високий рівень професіоналізму акторів театру опери та балету імені Т.Г. Шевченка під час показу опери «Тарас Бульба» М. Лисенка на сцені Кремлівського палацу з'їздів. «Творці цього чудового спектаклю багато зробили, щоб воскресити образи народних героїв України, легендарних предків наших сучасників. Незабутньо втілені на сцені образи Тараса (А. Кикоть), Остапа (Д. Гнатюк), запорозьких козаків», - зазначено у рецензії [12].

Б. Покровський після виступів українського театру у Москві відзначив значні кроки у формуванні традицій українського мистецтва в контексті жанрових координат оперного виконавства. Режисер констатує чітку позицію вітчизняного культурно-мистецького простору щодо руйнування анахронічних концептуальних моделей в режисурі як драматичного жанру так і оперного. Він вказує на ознаки потужної консолідації нових поглядів режисерського втілення, механізмів сценічної проекції класичної спадщини і розрізі нового мислення і продукування драматургії творів. Б. Покровський зазначає, що важливим структуро-творчим фактором розвитку українського оперного мистецтва є апелювання вітчизняних режисерів до традицій українського оперного жанру, культивування національних ідей та патріотичних тенденцій в координатах даного жанру: «Велич мистецтва там, де передається дух народу» - стверджує Б. Покровський [6]. Режисер дає високу оцінку представленої у Москві опері «Тарас Бульба» М. Лисенка. Характеризуючи гру Д. Гнагюка він зазначає: «Зовнішньо красивий і ефектний Остап у виконанні Д. Гнатюка, але душа у нього батьківська і норов такий же. У його прощанні з братом відчувалася туга батька, Тараса» [6].

Аналізуючи попередні рецензії 60-х років, ми переконуємося у важливих і потенційно обумовлених тенденціях, які проявляються у діяльності Київського оперного театру і оперного жанру в цілому на Україні. Виконавська основа солістів-вокалістів театру, його потенційний фаховий склад постановчої частини формує чітку, динамічну і витриману в часу систему продукування мистецьких традицій в просторі як вітчизняного, європейського так і світового формату. Чітко налагоджена система мистецької комунікації сформувала всі умови для пізнання світових оперних брендів, їх вивчення та перенесення в площину вітчизняного культурно-мистецького доробку [6].

Наукова новизна роботи полягає в розширенні уявлень щодо становлення оперного жанру в координатах вітчизняного культурного простору та закріплення його статусу в площині міжнаціональної мистецької комунікації XX століття. Крім того, до огляду пропонуються маловідомі сторінки творчої біографії Д.М. Гнатюка в контексті його співпраці з видатними особистостями, взятого для аналізу часу.

культурний гнатюк опера мистецький

Висновок

Дослідження творчого шляху Д.М. Гнатюка в контексті соціокультурної динаміки 60-х років XX століття стимулює до перманентного переосмислення мистецьких поступів вітчизняного оперного виконавства, заповнюючи його прогалини та не висвітлені аспекти. Постать Д. Гнатюка стала відображенням творчих поступів в просторі не тільки оперного мистецтва, а й в координатах громадської діяльності, вітчизняного кінематографа, естрадної практики, визначаючи напрями його наступного розвитку та популяризації як в українському, європейському, так і світовому діапазоні.

Література

1. Домбраускене М. Концерт с Украины / М. Домбраускене // Вечерние новости. - 11.05.1961. - №110. - Вильнюс.

2. Корній Л. Українська музична культура. Погляд крізь віки / Лідія Корній, Богдан Сюта. - К. : Музична Україна, 2014. - 592 с.

3. Лузган С. Верные сыны народа / С. Лузган // Правда. - 17.11.1960.

4. Мартынов И. Первая весна / И. Мартынов // Советская культура. - 22.11.1960. - №139.

5. Первенцев А. Вітер з України / А. Первевенцев // Вечірній Київ. - 19.11.1960.

6. Покровский Б. Вдохновенное искусство / Б. Покровский // Правда. - 7.12.1962.

7. Саква К. Тарас Бульба / К. Саква // Советская культура. - 19.11.1960.

8. Берн С. Склад правління Товариства культурних зв'язків з українцями за кордоном / С. Берн // Вісті з України. - 1.11.1960.

9. Солов'яненко Анатолій. Режисерські традиції національної опери України / А. Солов'яненко // Українське музикознавство: науково-методичний збірник. - Вип. 34. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2005. - С. 79-87.

10. Станішевський Ю. О. Дмитро Гнатюк / Ю.О. Станішевський. - К. : Муз. Україна. 1991. - 167 с.

11. Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР імені Т.Г. Шевченка. Історичний нарис / М. Стефанович. - Київ. - 1968 р. - 273 с.

12. ТАСС. Большой успех оперы «Тарас Бульба» / ТАСС // Правда. - 9.12.1962.

13. Тимофєєв В. Мазепа / В. Тимофєєв // Радянська Україна. - 12.06.1962.

14. Хренников Т. Смелость поисков/ Т. Хренников // Правда. - 23.11.1960.

Размещено на Allbest.ru