Символіка-sacra в хоровій кантаті Г. Гаврилець "Stabat Mater": герменевтичний підхід

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківське музичне училище імені Б.М. Лятошинського

Символіка-sacra в хоровій кантаті Г. Гаврилець «Stabat Mater»: герменевтичний підхід

Рассмотрено применение герменевтического подхода в толковании средневековой секвенции, которое позволяет вместе с композиторской интерпретацией объединить поэтические символы первоисточника с музыкальными в одну систему символов-sacra, воплощенную в хоровой кантате «Stabat Mater» Анны Гаврилец. Выявление такой системы возможно благодаря композиторской работе с поэтическим оригиналом, основным принципом которого является выделение фрагментов вербального текста, в которых содержится ключевая идея. Для создания музыкальных знаков-символов композитор использует принцип выделения ключевых фраз, словосочетаний, слов, наделяя их соответствующей музыкальной характеристикой.

Ключевые слова: символика-sacra, «Stabat Mater», средневековая секвенция, вербальный текст, герменевтический подход, интонемы.

Annotation

The application of hermeneutic approach concerning the interpretation of medieval sequence enables together with a composer's interpretation to combine the poetic symbols of a literary text with musical symbols into a single system of sacra-symbols embodied in the choral cantata «Stabat Mater» by Anna Havrylets. The identification of such a system is possible due to the composer's work with a poetic original, the main principle of which is the selection of fragments of the verbal text, which contains the key idea. To create musical symbols, the composer uses the principle of highlighting the key phrases, phrases, words, providing them with the appropriate musical feature.

Keywords: sacra-symbols, «Stabat Mater», a medieval sequence, verbal text hermeneutic approach, intonemy.

Постановка проблеми. Необхідність застосування герменевтичного підходу до вивчення особливостей функціонування символіки-sacra в хоровій кантаті Г. Гаврилець «Stabat Mater» (2002) зумовлена декількома аспектами, властивими музично-поетичному тексту: іманентним змістом, характерним сакральній символіці середньовічної секвенції ХІІІ ст., особливостями її композиторської інтерпретації (прочитання) на початку ХХІ ст. Скоротивши текст поетичного оригіналу, використаного в кантаті, композитор цілком свідомо зменшує й обсяг тих сакральних символів, що утворюють систему змістів середньовічної поеми. Крім того, зменшення обсягу вербального тексту в хоровій кантаті ХХІ ст. поєднується з розширенням властивого йому змістовного наповнення у зв'язку з долученням тих музичних знаків-символів, що засвідчують вихід музично-поетичного твору за межі канону, його смислову трансценденталізацію. Обмеження вербального тексту, здійснені композитором, компенсовано символікою, що виходить за межі канонічного змісту секвенції. Відбір терцин поеми, достатньо жорстко здійснений композитором, унаслідок чого відбулося відповідне акцентування на певних аспектах символічного змісту прообразу, потребує аналітичного вмотивування як здійснення одного із завдань герменевтики. Водночас, важливим завданням герменевтичного дослідження є осягнення тих музичних нововведень, завдяки яким відбувся «вихід» за змістовні межі канонічного тексту. Поєднання поетичних та музичних символів-sacra в єдиній системі, втіленій у хоровій кантаті Новітнього Часу, є головним герменевтичним завданням у межах цього дослідження.

Мета статті -- визначити систему символів-sacra в композиторській інтерпретації середньовічної секвенції в кантаті Г. Гаврилець «Stabat Mater».

Виклад основного матеріалу дослідження. Здійснюючи відбір й компонування терцин поетичного оригіналу, Г. Гаврилець використовує авторський принцип роботи з вербальним текстом. Ідеться про використання не всього вербального тексту, а тих його фрагментів, у яких міститься ключова ідея. Г. Гаврилець використовує чотири строфи середньовічної секвенції, у яких розкриваються стан душі та відчуття Богородиці під час Хресних мук її Сина. Тлумачення текстів та змісту обраної композитором строфи можливе лише під час детальної роботи над партитурою. Для створення музичних знаків-символів композитор використовує принцип виокремлення ключових слів, словосполучень та фраз. Так, у першому рядку першої строфи середньовічної секвенції Г. Гаврилець з метою експозиції образу Богородиці повторює кожне змістоутворююче словосполучення. «Stabat Mater» двічі проводиться в усіх хорових партіях; «dolorosa» -- тричі (двічі -- жіночою групою хору, потім -- партією тенорів). У другому рядку заключне слово «lacrimosa» повторюється двічі. Повтори слів підкреслюють значущість художньої ідеї страждань Богородиці. Крім окремих слів і словосполучень, Г. Гаврилець повторює повні рядки -- «juxta Crncem lacrimosa» та «dum pendebat Filius». Ці фрази в експозиції драматургії кантати розкривають основний зміст літературного першоджерела.

У другій терцині композитор повторює слово «gementem» («та, що стогне») з метою підкреслення змісту основної ідеї. Г. Гаврилець використовує принцип скорочення вербальних структур (своєрідного відлуння) для пересемантизації властивого їм висхідного змісту «pertransivit, -transivit, -transivit gladius» (пройшов, -йшов, -йшов меч). Відлуння та повтор кореня слова сприяють утіленню ідеї поглиблення ефекту страждання, коли здається, що час зупинився, а страждання -- нескінченне. Також зазначимо, що слово «меч» набуває трикратного повтору, завдяки чому відбувається сакралізація ідеї смерті/безсмертя як того предмету, завдяки якому відбувається Божий задум. Ефект звукового відлуння, що сприяє втіленню ідеї нескінченного поширення болю та його подолання, притаманний композиторській інтерпретації сакрального вербального тексту у творі Г. Гаврилець. музичний хоровий кантата вербальний

У третій строфі композитор виокремлює як ключові слова «et afficta» («і смиренна») та «Unigeniti» («Єдинородний Син»), які повторює тричі. Завдяки наведеним повторам посилюється сакральна числова символіка змісту й форми твору Зокрема трикратний повтор «Єдинородний Сине» свідчить про безпосередню належність Христа до Трійці. У четвертій строфі-терцині композитор тричі повторює словосполучення «pia Mater» («любляча Мати») та «Stabat Mater», акцентуючи на материнській скорботі. Словосполучення «nati poenas» («муки») повторюється чотири рази, що має сприяти мисленнєвій аналогії із символікою хресних мук, прийнятих Христом в ім'я спасіння грішників, самого Хреста, стоячи під яким Богоматір зазнає нескінченності страждання. Трикратність символізує триіпостасну сутність Єдиного Бога. Це своєрідний вихід за межі змісту «Stabat Mater», оскільки триіпостасність не характерна для цього жанру.

Особливістю композиторської інтерпретації сакрального тексту є ре- призність. Про її наявність свідчить зокрема трикратне кінцеве повторення ключового словосполучення «Stabat Mater» у коді твору.

Кантата «Stabat Mater» має чотиричастинну будову (за кількістю використаних композитором терцин секвенції). Особливістю будови твору є принцип чергування інструментально-хорових та оркестрових фрагментів, що свідчить про відтворення традицій композиторів епохи Відродження, зокрема альтернації (Нідерландська школа). Чотиричастинна будова -- це 8 розділів, 4 з яких хорові, 3 -- оркестрові, 1 -- кода. Подвоєння числової символіки Хреста у формоутворенні кантати в поданому художньому контексті набуває значення нумерологічного викладення Християнської ідеї «Смертію смерть поправ».

Символікою-sacra позначений оркестровий вступ, де закладена квінтесенція твору, формуються його інтонаційна концепція й основні музичні смислообрази, що втілюють християнську ідею «Смертію смерть поправ».

Серед інтонаційних прообразів у вступі: синкретична тема «смерті та безсмертя», «руху меча» та «вознесіння», інтонема «цвяхів». Оркестровий фон, на основі якого формується інтонаційна концепція твору, становлять такі інструментальні рішення. Так, тремоло литавр супроводжує ходу на страту, передає почуття тривоги, неспокою, страждання. Глісандо струнних ad libitum пронизує оркестрову тканину (імітує тихе ридання, що підкреслює динаміка p та pp). Органний пункт у партії контрабасів символізує незмінність і нескінченність стану «dolorosa». Таким є той оркестровий фон, на якому звучить рельєф -- флейтова інтонація. Флейтова інтонація плачу, що заснована на інтервальному «згорненні» мелодії (від великої сексти до низхідної малої секунди). Ця синкретична тема «смерті й безсмертя», де приховане двоголосся, втілює два змістообрази, поєднує ідею смерті та відродження -- Воскресіння. Надалі з неї виокремиться інтонація «руху меча» як інтонеми «смерті» та «вознесіння» -- безсмертя. Важливого змісту щодо формування пророцького змісту кантати набуває інтонема «цвяхів» із синтетичною темою «смерті й безсмертя». Інтонеми «руху меча» та «Вознесіння» у Вступі композитор пов'язує з тембром Violini I divissi. Інструментальні символи скорботи, яка звучить спочатку в партії Violini I divisi, а потім гобоя об'єднує спільна роль малої секунди -- інтонації плачу, що завершує мелодію. Якщо тему, яка проводиться в партії скрипок, супроводжує акордова педаль струнних (мінорний квартсекстакорд), то її розвиток в партії гобоя звучить на фоні кластеру струнної групи, що символізує посилення атмосфери страждання.

Окремого значення набуває октавний органний пункт у струнних, що супроводжує вступ хору на словах «Stabat Mater». Застосування «тотальних октав» у хоровій та оркестровій партіях символізує стоїцизм, що вирізняє духовний стан Богоматері.

Експозиція музичного матеріалу «Stabat Mater» відбувається на фоні органного пункту струнної групи. Виконання мішаним хором в октавному подвоєнні надає архаїчності та суворості. Інтонація «Stabat Mater» базується на скорботній малосекундовій інтонації. Флейтова інтонація (зі Вступу) виконує об'єднуючу функцію між епізодами форми й хоровими репліками. Наступна хорова фраза «Stabat Mater dolorosa» (т. 40) засвідчує масштабне поширення початкового смислообразу, що залишається незмінним. Наступне п'ятиразове проголошення «dolorosa» супроводжується поступовим додаванням голосів divisi, що створює кластер. Crescendo й allargando зумовлюють першу кульмінацію, яка символізує посилення відчаю, скорботи. У партіях дерев'яних духових інструментів композитор застосовує прийом дублювання хорового тематизму. Особливе значення має партія валторни, у якій відбувається проведення інтонеми «Stabat Mater», водночас у хоровій партитурі звучить інтонема «dolorosa». Така композиторська робота означає введення ознак контрастної поліфонії та єдність символіко- змістовних інтонаційних значень «Stabat Mater» й «dolorosa», що вможливлено музичною драматургією. Образ Богородиці набуває як горизонтального, так і вертикального розвитку в партитурі, що сприяє набуванню ним вселенського масштабу.

Якщо в музичній драматургії перший рядок становив самостійну стадію розвитку, то наступною є два рядки, зокрема другий і третій («juxta Crncem lacrimosa, dum pendebat filius») Композитор, вибудовуючи другу стадію розвитку, запобігає вербальним повторам у тексті, за винятком «lacrimosa». Це означає, що перша стадія, основана на розвитку першого рядка, і друга, яка охоплює другий та третій рядки терцини, -- рівномасштабні в музичному формотворенні.

Друга стадія розвитку базується на музичному матеріалі «Stabat mater». У ній після «октавної архаїки» виникає акордове звучання (B-dur), на другому складі слова «crucem» («хрест»). Оскільки ця тональність традиційно вважається переможною, її виникнення має символічний та пророчий зміст -- Воскресіння Христове, пророкування майбутньої перемоги над гріхом. У музиці поєднується скорбота зі світлом (симультанне співіснування протилежних образів). Імітаційний вступ духових інструментів знизу вгору знаменує рух до змістовної вершини, пов'язаний зі словом «lacrimosa», підкресленим ферматою. Тремоло литавр на mp створює почуття тривоги.

Символічною є нова інтонація, яка контрастує з попередньою. Виражальні прийоми в поєднанні з вербальною характеристикою вможливили інтерпретувати цю тему як інтонему «цвяхів». Інтонація виникає на слові «pendebat» («висів») на одному звуці половинними тривалостями, яку супроводжують удари литавр staccato, tenuto в партії сопрано та в партії гобоя. Композитор поєднує страждання Богородиці зі стражданнями Сина. Під час проведення теми забивання цвяхів у партії альтів у партії сопрано вперше використовується слово «Filius» («син»).

Друга частина «Stabat Mater» базується на другій терцині вербального тексту секвенції «Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius». Зміна темпу на повільніший, ніж у першій частині (Meno mosso, Largamente), символізує перехід до вічності. Ознакою музичної мови є хроматизація оркестрової й хорової партій.

Вибудовуючи концепцію музичного твору та формоутворення, композитор тричі повторює перший рядок терцини, що символічно уподібнює її до структури строфи середньовічної секвенції. Секвенційне викладення музичного матеріалу також має символічне значення. Якщо мелодійний рух пов'язаний з хроматичним низходженням (символічне втілення меча, який пронизує Тіло Христове, призводячи до смерті), то висхідне розміщення секвенційних ланок має символізувати етапи сходження Духу Христового. Так композитор утілює зміст християнської ідеї «Смертію смерть поправ». Такого самого значення набуває взаємодія низхідного й висхідного напрямів у мелодійному русі -- катабазійна природа хорової партії та анабазійна в партіях низьких струнних.

Поступове розгорнення музичної тканини, збільшення загального діапазону, динамічної шкали зумовлюють кульмінаційну вершину, що припадає на слово «pertransivit» («пронизав»), після чого звучність стрімко спадає, зосереджуючи увагу на факті пронизання тіла Христового списом. Так завершується перший розділ другої частини форми, хоча вербальна фраза не використана в повній мірі. Слово «pertransivit», як відлуння, повторюється тричі, двічі з них слово виконується скорочено («-transivit»). Це свідчить про те, що розвиток другої частини твору також залежить від утілення сакральної символіки середньовічної секвенції, чому сприяє робота композитора з вербальним текстом.

Музичний матеріал другого розділу другої частини твору має низхідний рух, використання хроматизмів незмінне. Поєднання анабазису та ка- табазису, як і в попередній будові, -- характерна особливість відтворення складного релігійного змісту твору. Розвиток музичної тканини відбувається на фоні тремоло других скрипок у динаміці mp. Прискорення темпу (Animate), двократне повторення частини слова «-transivit» та прагнення до слова «gladius» (меч) передають почуття нестримного горя, небажання змиритися з фактом кінця життя Христа як людини. На останньому повторі «-transivit» рух мелодії в партії хору та духової групи змінюється на висхідний. Символічного значення набуває використання на слові «gladius» ритмічного рисунка, який раніше припадав на слова «Filius», «gementem», «-transivit». Це означає трактування меча як того сакрального предмета, що визначає долю Сина, передбачувану Отцем. Показово, що в цьому разі зі словом «gladius» пов'язана тиха кульмінація частини: перехідний щабель між життям і смертю в земному існуванні, межа між смертю й вічним життям. Саме в той час, коли спис пронизує тіло, плоть умирає, дух набуває безсмертя, утілюється християнська ідея «Смертію смерть поправ». Це перехід («Преображення»), пов'язаний з переродженням змісту символіки меча зі смертоносної на життєдайну, єдність «dolorosa», «gloriosa». Для художнього втілення цього моменту композитор використовує crescendo з подальшим поверненням до mp. Хоровому ствердженню «gladius» вторить партія Cor. F, що підкреслює значущість цього слова.

Наступний розгорнутий драматичний інструментальний епізод оснований на розвиткові інтонем «gladius», «руху меча», що несе смерть і безсмертя, «забиття цвяхів» і флейтової теми скорботи. Цей епізод слід трактувати як авторський монолог, предметом осмислення якого є християнська ідея «Преображення», семантична єдність ключових смислообразів середньовічної секвенції «dolorosa» і «gloriosa».

Перший розділ третьої частини пов'язаний з проголошенням третьої строфи середньовічної секвенції «О quam tristis et afflicta fuit illa benedicta, mater Unigeniti!». Музичними ознаками розділу є зокрема повернення первісного темпу (a tempo) та музичного матеріалу хорової партії першої частини. Перше -- неповне -- проведення строфи основане на інтонемі «Stabat Mater» у жіночій партії хору на фоні органного пункту струнної групи (на словах «О quam tristis et afflicta»). Інтонема «Stabat Mater» набуває тут варіативного розвитку. Суміщення наскрізної інтонеми з новою вербальнотекстовою будовою означає єдність незмінного та змінного у формуванні концепції твору.

Повне проведення третьої строфи вербального тексту також основане на варіативному розвиткові інтонеми «Stabat Mater», до якої варіативно подана інтонема «dolorosa» (на словах «fuit illa benedicta, mater Unigeniti!»). Композитор на цьому етапі драматургічного розвитку твору надає змістовно-функціональної єдності таким іпостасям Богородиці, як «Stabat Mater dolorosa» й «mater Unigeniti». Особливе трагічне напруження розділу створює проведення в оркестрі інтонеми «забиття цвяхів». Завдяки поліфонічному накладанню семантизованих площин відбувається поліфо- нізація змістів. Наприкінці першого розділу третьої частини чотирикратне проголошення «Unigeniti!» свідчить про композиторське надання йому кульмінаційного значення. Про кульмінаційність фінального слова третьої строфи в музичній драматургії свідчить і її динамічний план (від p до f). Таким чином, головною ідеєю третьої строфи для композитора стає єдино- родність Матері й Сина.

Другий інструментальний епізод у формотворенні кантати, що має значення другого розділу третьої частини, функціонально подібний до попереднього авторського монологу щодо християнської ідеї Преображення. Так, до музичної драматургії кантати входить наскрізна для духовних творів Г. Гаврилець пророцька тематика. Епізод оснований на розвиткові провідних інтонем -- «руху меча», «вознесіння». Показово, що на цій стадії розвитку інтонема «вознесіння» набуває особливого значення, оскільки відбувається її ствердження. До ствердження інтонеми «вознесіння» додається інтонема «Stabat Mater» у партії струнних. Така вертикалізація змісту підкреслює невід'ємну духовну єдність Матері та Єдинородного Сина. Вокаліз сопрано соло додає нового тембрового забарвлення розвиткові ідеї Преображення.

Завершальна четверта частина Кантати основана відповідно на четвертій терцині вербального тексту середньовічної секвенції. У ній набувають наскрізного розвитку ключові інтонеми твору: «Stabat Mater», «вознесіння», «dolorosa», «руху меча» (в партії хору) та «цвяхів» (литаври). Єдність інтонаційного змісту охоплює нову вербальну частину. Важливе значення має поява нової інтонеми, яка проводиться імітаційно в партіях гобоя й кларнета. Притаманна їй велич дозволяє розшифрувати властивий зміст як утілення «Гласу Божого»: у тяжку мить Божу Матір і її Сина підтримує голос Небесного Отця.

Кода кантати є «аркою» до інструментального вступу (повернення синтетичної за своїм змістом теми, основаної на прихованій поліфонії) й перших хорових проголошень «Stabat Mater». У коді Г. Гаврилець використовує новий інтонаційний зміст на завершення Кантати. У партії дзвонів на staccato, що донині був пов'язаний з інтонемою «цвяхів», проводиться фрагмент синкретичної інтонеми смерті й безсмертя, на якій базувався весь інтонаційний зміст твору. Семантичне поєднання протилежних змістів, що набувають просвітленого звучання, передають ідею виконаного обов'язку, промислу Божого, здійсненого пророцтва, коли подвиг Богоматері й Христа спокутував гріхи людства, відкривши йому браму до Царства Небесного.

Разом з особливостями жанру «Stabat Mater» у твір проникає семантика іншого сакрального за походженням жарну -- Passion. Якщо в ньому оспівуються останні три дні життя Христа й образ Богоматері відсутній, то в «Stabat Mater» оспівується саме розп'яття, а образ Богоматері основний, де страждання Христа відбуваються на її очах. У Кантаті пасіонна семантика пройдена крізь самосвідомість Богоматері, що свідчить про синтез знаків- символів різних жанрових традицій. Музична символіка, з одного боку, зумовлена вербальним текстом, з іншого -- жанровою символікою Passion.

Висновки

Отже, систему символів-sacra в кантаті Ганни Гаврилець «Stabat Mater» становлять:

- числова символіка вербальних повторів (три -- символ Трійці, зокрема відношення Христа до триіпостасності; чотири -- символ хресних мук);

- інтонеми, які разом налічують сім («Смерті та безсмертя», «Stabat Mater», «dolorosa», «Рух меча», «Цвяхів», «Вознесіння», «Глас Божий»);

- катабазійна та анабазійна природа інтонем, які відтворюють складний релігійний зміст твору «Смертію смерть поправ».

Таким чином, в оркестрово-хоровій партитурі музичної тканини кантати «Stabat Mater» Ганною Гаврилець система символів-sacra зростає з композиторського тлумачення середньовічної секвенції. Під час роботи з першоджерелом автор виконує три герменевтичні завдання: вибір терцин секвенції (перші чотири з усього тексту, що передають страждання Богоматері); виокремлення фраз, словосполучень, слів (що містять ключову ідею твору); зведення поетичних та музичних символів-sacra в єдину систему.

Наявність виявленої системи свідчить про те, що знаки-символи не є лише музичною ілюстрацією в кантаті «Stabat Mater» Ганни Гаврилець, але в системі своїм символістичним рядом утілюють головну християнську ідею «Смертію смерть поправ». Крім того, система символів-sacra може бути виявлена в інших хорових творах духовної спрямованості композитора, що надає змогу надалі використовувати герменевтичний підхід в аналітичному дослідженні хорового доробку Ганни Гаврилець.

Список використаних джерел

1. Беркій О. Stabat Mater: психологічні аспекти жанру / О. Беркій // Вісн. Прикарп. у-ту. Серія : Мистецтвознавство. Вип ХІІ-ХШ. Івано-Франківськ, ВДВ ЦІТ, 2008. -- С. 79-84.

2. Гадамер Г Г Герменевтика і поетика / Г Г Гадамер / Вибрані твори ; [пер. з нім.]. -- Київ: Юніверс, 2001. -- 288 с.

3. Пучко Ю. Духовно-музыкальные композиции Анны Гаврилец в контексте современного хорового искусства Украины / Ю. Пучко // Київське музикознавство : зб. ст / Київ ін-т муз. ім. Глієра; НМАУ ім. П. І. Чайковського. -- Київ, 2011. -- Вип. 36: Культурологія та мистецтво. -- С. 240-250.

4. Симакова Н. Вокальные жанры епохи Возрождения : учебн. пособ. / Н. Симакова, -- М. : Музыка, 1985. -- 360 с.

5. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений : учебн. пособ. 2-е изд., испр. / В. Н. Холопова. -- СПб. : Изд-во «Лань», 2001. -- 496 с.

Размещено на Allbest.ru