Національна музика тісно пов'язана з життям народу, тому є важливим компонентом національної самосвідомості в структурі етнічної ідентичності. Серед усіх різновидів українського музичного мистецтва найхарактернішим і найулюбленішим народом є бандурне мистецтво як символ української нації. Виникнення та розвиток бандурного мистецтва досліджено в працях багатьох видатних українських науковців. Але закономірності еволюції бандурного мистецтва аналізували раніше тільки фрагментарно й лише стосовно окремих його складових: інструмента, бандурного вокалу, репертуару та виконавської техніки [7, 19]. Дослідження виконувалися із застосуванням історичних, музикознавчих та культурознавчих методів. Діалектичний метод аналізу ще жодного разу не використовувався для розкриття механізмів розвитку бандурного мистецтва, який водночас здатний відобразити сутність предмета дослідження й закономірності його розвитку. Відомі приклади успішного застосування діалектичного методу в музикознавстві: діалектичний аналіз творчості Л. Бетховена довів доцільність і застосовність законів філософії стосовно музики, дозволив визначити діалектичну сутність як самих творів композитора, так і еволюції його творчості [8].

Мета статті - вивчити сутність бандурного мистецтва й закономірності його еволюції за допомогою діалектики. Для досягнення мети проаналізовано доцільність трьох основних законів діалектики для еволюції бандурного мистецтва, від його виникнення до сучасності. Використано метод діалектичного аналізу.

Виклад основного матеріалу дослідження

Хоча бандурне мистецтво сприймається як єдине, абсолютно цілісне й неподільне, таким воно може бути тільки за наявності характерних складових: музичний інструмент (бандура), певний репертуар, виконавець з професійною освітою. Відсутність або невідповідність хоча б одного з компонентів унеможливлює образ бандурного мистецтва, який набуває діалек - тичності. Таким чином, існування бандурного мистецтва повністю відповідає закону єдності та боротьби протилежностей, який визначає існування всіх без винятку невід'ємних складових бандурного мистецтва. Сам інструмент, народний за походженням і національний за суттю, у процесі еволюції став академічним, не втративши ні першої, ні другої своєї якості. Навіть перші виконавці здобували професійну музичну освіту. Не менш діалектичним є й репертуар сучасних бандуристів, що містить як народні пісні, так і класичні твори. Найхарактернішою ознакою бандурного мистецтва є поєднання вокалу й інструменталу одним виконавцем, що дістало назву "співогра" [11]. Ансамблева "співогра" містить ще й дуалізм сольної та ансамблевої форм виконання. Однак тільки в монолітній єдності всі ці протилежності становлять бандурне мистецтво. Для аналізу дії законів діалектики протягом усього періоду еволюції бандурного мистецтва було простежено взаємозв'язок та взаємовплив розвитку всіх його основних складових: інструмент, репертуар і система навчання.

Перші письмові згадки про кобзу, яка була попередницею бандури, датуються XIV ст. Спочатку інструмент мав 3-4 струни й використовувався виключно для акомпанементу до власного співу. Оскільки інструмент був простий в опануванні, на ньому грали не тільки кобзарі, котрі представляли професійну групу виконавців, а й козаки Запорізької Січі та прості люди [15]. За однією з найобґрунтованіших наукових теорій походження бандури, вона є модифікацією кобзи з додатковими струнами - т. зв. приструнками. Розквіт кобзарських цехів припадає на XVI ст. Не викликає сумнівів той факт, що простий інструмент не міг задовольняти потреби професійних виконавців: для повноцінного акомпанементу трьох струн було недостатньо. Таким чином, бандура виникла в результаті діалектичних протиріч двох нерозривно пов'язаних складових бандурного (на той момент - кобзарського) мистецтва: конструктивно простого "народного" інструмента і професійного репертуару. Так реалізувався закон боротьби та єдності протилежностей. Простежується реалізація і двох інших законів діалектики: перехід кількості в якість: унаслідок збільшення кількості струн на старому інструменті (кобза) виник якісно новий інструмент (бандура); закон заперечення заперечення: новий інструмент своїм виникненням та існуванням почав заперечувати старий. Після знищення Запорізької Січі за наказом імператриці Катерини II в 1775 р. кобзу-бандуру використовували лише сліпі кобзарі, і процес додавання струн суттєво прискорився [2].

Перший закон діалектики пояснює й виникнення освітньої системи кобзарів (бандуристів). Навіть поверхове ознайомлення із системою навчання в кобзарських цехах засвідчує її професійність. Приймали "в науку" після вимогливого професійного відбору: сліпий хлопчик повинен бути сміливим і мати музичний слух. Навчання у вчителя - панотця тривало не менше трьох років і завершувалося своєрідним іспитом - так званою "визвілкою" [13].

Професійний рівень виконавства бандуристів завжди зацікавлював знать, у зв'язку із чим польські королі, українські гетьмани й російські царі тримали при собі "двірських сліпців" [4]. На початку XVIII ст. попит царського двору на співочих та бандуристів настільки зріс, що для його задоволення в 1738 р. за царським наказом створено Глухівську музичну школу. У школі навчали гри на "<. > скрипицах, гусле и бандуре с тем, чтобы лучших из них посылать ко двору" [1, с.614.]. З цією ж метою підготовку музикантів здійснювали й Острозька, Києво-Могилянська академії, а також колегіуми. За сучасними критеріями освіту, здобуту в цих навчальних закладах, можна було б уважати вищою. До середини XVIII ст. повний курс навчання в колегіумах тривав у середньому 12 років. Вивчення музики з-поміж "семи вільних наук" передбачало хоровий спів, гру на музичних інструментах (флейті, сопілці, гобої, валторні, скрипці, козацьких трубах, цимбалах, бандурі та віолончелі), а також засвоєння музичної грамоти [20]. Так формувався прообраз академічної системи освіти бандурного мистецтва.

діалектика бандурне мистецтво інструмент музичний

З точки зору діалектики причинно-наслідковий ланцюжок є таким: високий професійний рівень бандурного мистецтва, що зумовив його популярність не тільки в народі, але й серед вищого суспільства, призвів до діалектичного протиріччя з освітньою системою кобзарських цехів, яка не могла забезпечити підвищені запити правлячої еліти. Попит формувався цілком під впливом закону переходу кількості в якість: нова якість освітньої системи формувалася поступово, відповідно до цього закону. Нова якість академічної освітньої системи заперечувала стару (кобзарських цехів), також згідно із законом заперечення заперечення.

ХІХ ст. характеризувалося вираженою стагнацією розвитку кобзарства та бандурного мистецтва: у середині століття діяльність кобзарських цехів-братств практично припинена, як і існування Глухівської музичної школи й багатьох колегіумів, основні центри підготовки висококваліфікованих музикантів для царського двору перемістилися в Санкт-Петербург [12]. Застій у розвитку бандурного мистецтва багато в чому зумовлений протиріччям між академічною системою освіти та недосконалим інструментом. Збільшення кількості струн розширило можливості бандури, але інструмент залишався діатонічним. Бандури, які виготовляли майстри, були різної форми, мали різну кількість струн і різний стрій (залежно від голосу та індивідуальних особливостей виконавця) [21]. Навіть якщо б кобзарі й були зрячими, ансамблеве виконання на такому інструменті було б неможливим. Вирішити таке протиріччя можна лише в результаті кардинального вдосконалення конструкції бандури. Однак подальший розвиток бандурного мистецтва пов'язаний не з інструментальною складовою, а з репертуарною.

Майже чотири століття кобзарі накопичували та зберігали репертуар вокально-інструментальних творів, що відображають історію українського народу. Відповідно до закону переходу кількості в якість, процес накопичення репертуару зумовив те, що його соціальна значимість не обмежувалася бандурним мистецтвом. Передова українська інтелігенція першою усвідомила загальнонаціональну значущість репертуару кобзарів-бандуристів. Етнографічні дослідження М. Лисенка, Ф. Колесси, О. Сластіона, Г. Хоткевича і С. Людкевича кінця ХІХ - початку ХХ ст. зумовили загальний інтерес до бандурного мистецтва, яке набуло нової якості (заперечення заперечення) і почало розглядатися як національний символ, зберігачем і носієм якого були кобзарі-бандуристи. Загальнонародний статус бандурного мистецтва призвів до діалектичного протиріччя з його належністю невеликій професійній групі сліпих кобзарів. Вирішити таке протиріччя можна завдяки загальнонаціональній популяризації бандурного виконавства, що неможливе без ансамблевої форми, яка водночас потребувала уніфікації бандури.

Належність бандурного мистецтва сліпим кобзарям створила ще одне істотне протиріччя, яке також можна вирішити за допомогою популяризації бандурного мистецтва "в народі". Багатоголосне (хорове) виконання завжди було характерним для українського народу [17]. Ще в другій половині XVIII ст. традиції хорового співу набули продовження у творчості представників української композиторської школи, засновником якої був А. Рачинський, а достойними її послідовниками - відомі композитори М. Бортнянський, Д. Березовський, М. Вед ель [16]. До початку ХХ ст. і бандурне мистецтво, і хоровий спів стали загальновизнаними символами етномузичної ідентичності українського народу. З долученням до бандурного репертуару хорових творів, кількісні зміни жанрового розмаїття репертуару трансформувалися в якісні й визначили створення ансамблевої форми бандурного мистецтва. Понад сто років (з кінця ХVШ ст.) бандурне мистецтво розвивала вузька професійна група - сліпі кобзарі, котрі фізично не могли забезпечити ансамблевого виконання на професійному рівні. Усунути діалектичне протиріччя між сольною формою виконання кобзарів-бандуристів і загальнонаціональним значенням бандурного мистецтва можливо тільки реалізацією ансамблевої форми. З поширенням бандурного мистецтва "в народі" не тільки передова інтелігенція, а й українці не уявляли існування двох національних музичних явищ відокремлено. За сприяння активістів (Г. Хоткевича та В. Ємця) створювали гуртки бандурного мистецтва, де навчалися головним чином зрячі. Згодом гуртки трансформувалися в капели бандуристів. Сформовані до початку ХХ ст. традиційні для українців форми хорового виконання, а також хорова творчість композиторів М. Лисенка, Ф. Колесси, М. Леонтовича, К. Стеценка були "ввібрані" бандурним мистецтвом та істотно вплинули на формування його ансамблевої форми [5]. Кобзарське мистецтво водночас позначилося на формуванні співочої культури України [10].

На ХІІ археологічному з'їзді в 1902 р.Г. Хоткевич створив ансамбль бандуристів (кобзарів), який мав неймовірний успіх [3]. З виникненням ансамблевої форми вирішилося протиріччя між ментальною загальнонаціональною й реальною вузькопрофесійною належністю бандурного мистецтва. Набуття бандурним мистецтвом нової якості й надання йому ансамблевої форми відбулося лише тоді, коли нова якість однієї з його складових (репертуар) призвела до діалектичного протиріччя з усіма іншими його компонентами (інструмент, система підготовки виконавців). Перший ансамблевий виступ розкрив суттєві недоліки існуючих інструментів, самих виконавців і системи 'їх навчання, що внеможливлювали колективне бандурне виконавство на професійному рівні. Виникло діалектичне протиріччя між новою (ансамблевою формою) бандурного мистецтва та його старим (кобзарським) змістом: якісний стан складових бандурного мистецтва (інструмент, репертуар, система начання) не міг забезпечити повноцінного ансамблевого виконання. Саме це протиріччя зумовило потужний поштовх розвитку бандурного мистецтва загалом і кожного з його складових зокрема. Вирішити таке протиріччя можливо тільки докорінною модернізацією всіх компонентів бандурного мистецтва, якої можна досягти лише в результаті академізації. Остання передбачала уніфікацію інструмента, створення нової системи навчання й нового репертуару. Процес перетворення кожної складової бандурного мистецтва під час його академізації наочно демонструє їх тісні взаємозв'язки.

Зміни в конструкції бандури значно прискорилися на початку ХХ ст. Кожен з історично сформованих конструктивних типів бандури (харківський і київський) мав певні переваги та недоліки. Зусилля майстрів спрямовувалися на створення універсального інструмента, який би мав якості бандур обох типів. У середині ХХ ст. майстрові Іванові Скляру багато в чому вдалося реалізувати таке рішення на основі київської бандури: інструмент став уніфікованим, мав 65 струн, діапазон 4,5 октави, повноцінний хроматичний звукоряд, на якому можна вільно грати в усіх тональностях кварто-квінтового кола завдяки механізму перемикачів; дістав назву "київсько-харківська бандура", його почали виготовляти на Чернігівській фабриці музичних інструментів, і він набув повсюдного поширення [18].

Зміни в системі навчання бандуристів, які розпочалися після відкриття класу бандури в Музично-драматичній школі М. Лисенка в 1908 р., у Харківському музично-драматичному інституті в 1926 р., продовжилися в контексті формування академічних шкіл бандурного мистецтва в другій половині ХХ ст. спочатку в Києві та Львові, потім в Одесі й Харкові. Донині в Україні склалася трирівнева система безперервного професійного навчання бандуристів (школа-коледж - академія). Підготовку виконавців-бандуристів здійснюють у вищих навчальних закладах мистецького спрямування: приблизно на двох десятках кафедр народних інструментів в академіях та університетах, 33 музичних училищах (коледжах) і понад 800 музичних школах. Методичне забезпечення навчального процесу розпочалося з видання підручників гри на бандурі Г. Хоткевича в 1909 р., М. Домонтовича й В. Шевченка в 1913 р. [22]. Оскільки конструкція інструмента зазнала суттєвих змін в наступному десятилітті, перші підручники багато в чому втратили актуальність. Подальше вдосконалення методичної бази також залежало від конструкції інструмента. Тільки після повсюдного поширення бандури конструкції І. Скляра в 1960 рр. ХХ ст. протиріччя між конструкцією інструмента й системою навчання виконавців (зокрема методичне забезпечення) було усунено. Нині надруковано десятки підручників, нотних видань, репертуарних збірок.

Репертуарна складова бандурного мистецтва під час академіза - ції також розвивалася залежно від конструкції інструмента. Створення оригінальних творів і численних перекладень для бандури мало на меті максимальне розкриття виконавських можливостей інструмента [9]. Репертуар бандуристів поповнився перекладеннями й транскрипціями творів композиторів-класиків, оригінальним репертуаром, сучасними обробками дум, історичних пісень, а також новими творами епічного жанру [6]. Розвиток ансамблевої форми бандурного виконавства, який був однією з основних причин реконструкції інструмента, суттєво вплинув на формування бандурного репертуару та сприяв створенню значної кількості творів для колективного виконання. Можливості інструмента почали широко використовувати не тільки капели бандуристів, а й змішані камерні ансамблі, а також оркестри народних інструментів [14].

Кількісні зміни, які відбулися в освітній і репертуарній складових бандурного мистецтва, призвели до діалектичного протиріччя з обмеженими технічно-виконавськими характеристиками інструмента, що ускладнюють виконання колосального розмаїття творів різних напрямів, стилів і жанрів світової музичної культури. Усунути таке протиріччя можливо лише реконструювавши інструмент. Таким чином, найближче майбутнє бандурного мистецтва пов'язане з бандурою нової конструкції, яка допоможе реалізувати десятипальцевий спосіб гри.

Висновки