16

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

16

Харківська державна академія культури

Тенденції хореографічного втілення міфологічних сюжетів на сцені Хатобу в другій половині ХХ ст.

К.В. Бортник,

кандидат мистецтвознавства, доцент

Анотації

Проаналізовано втілення міфологічних сюжетів засобами хореографії на сцені Харківського академічного театру опери та балету імені М. Лисенка в другій половині ХХ ст. в балетах "Прометей", "Вогонь Еліди", "Створення світу", "Орфей та Еврідика", де балетмейстери намагалися донести суспільно важливу, співзвучну часові ідею, носієм якої були стародавні міфи, передані новими засобами виразності. Доведено, що визначальними чинниками створення будь-якого із цих сюжетів були не сценічна, а музична драматургія та образна структура, а кожний образ потребував розуміння суті творчого процесу, узагальнення елементів сценічної будови.

Ключові слова: міф, міфологічний сюжет, балет, герой, хореографія, образ.

Анализируется воплощение мифологических сюжетов средствами хореографии на сцене Харьковского академического театра оперы и балета имени Н. Лысенко во второй половине ХХ в. в балетах "Прометей", "Огонь Элиды", "Сотворение мира", "Орфей и Эвридика", где балетмейстеры пытались донести общественно важную, созвучную времени идею, носителем которой были древние мифы, переданные новыми средствами выразительности. Доказано, что определяющими факторами создания любого из этих сюжетов были не сценическая, а музыкальная драматургия и образная структура, а каждый образ требовал понимания сути творческого процесса, обобщения элементов сценического построения.

Ключевые слова: миф, мифологический сюжет, балет, герой, хореография, образ.

The article analyzes the embodiment of mythological subjects by means of choreography on the stage of Kharkiv National Academic Opera and Ballet Theater named after M. V Lysenko in the second half of the 20th century in the ballets "Prometheus", "The Fire of Elide", "The Creation of the World", "Orpheus and Eurydice", where the choreographers tried to fulfill a socially significant idea, tuned in to the spirit of the times, the bearer of which was ancient myths, solved by the new means of expressiveness. It is proved that the key factor in the creation of any of these subjects was not the stage music, but the musical drama and figurative structure, and each image required an understanding of the essence of the creative process, the generalization of the elements of the scenic composition.

Keywords: myth, mythological storyline, ballet, character, choreography, image.

Постановка проблеми

Сюжети й образи більшості творів світової хореографії завжди базувалися на міфотворчості. Оскільки міф визначає певні значеннєві координати, що є орієнтирами у сферах життя людини, у переламні епохи завжди виникала необхідність по-новому осмислити місце й значення героїв міфів у процесі становлення та розвитку культури, зокрема української. Таким чином, через відображення на балетній сцені міфологічних сюжетів можна дослідити динаміку культурних процесів суспільства в цілому.

Нині дослідники і практики хореографічного мистецтва вивчають репертуар радянського балетного театру ХХ ст., зокрема Харківського театру опери та балету, на сцені якого неодноразово репрезентувалися балети на міфологічні сюжети, стилістика яких вирізнялася новаторством пластичних засобів та композиційних прийомів, новими хореографічними героями. Проте дослідженню цих складових приділено недостатньо уваги, що зумовлює актуальність означеної теми.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Цю проблему частково розглядали дослідники ХХ ст.: В. Красовська, Є. Суриц, Н. Чернова, М. Ельяш, Ю. Станішевський, проте сучасних досліджень досі не створено.

Мета статті - дослідити особливості втілення міфологічних сюжетів на сцені ХНАТОБу засобами хореографічного мистецтва.

Виклад основного матеріалу дослідження

Нині можна констатувати множинні аспекти дослідження міфу: від розгляду його функціонування в різних культурних традиціях до розширення семантичного поля самого поняття. Сьогодні "міф" позначає не тільки "переказ про богів і героїв", але й ідеологію, що сформувалася ("комуністичний міф"), політичні аспекти відносин між прихильниками різних партій і течій ("політичні міфотворці"), стереотипи телебачення ("телеміфи"), явища, не пізнані наукою ("міф про снігову людину"). У великій кількості точок зору під час визначення поняття "міф" помітна одна його особливість - міф стає способом глобальної ідентифікації людини із природою, соціумом, культурою, Богом, починає виконувати функцію самоототожнення індивіда з усіма іпостасями універсуму. При цьому процес самоототожнення відбувається через вияв особливо важливих аспектів, що є ключовими в житті індивіда [5, с.65].

Міфологічний герой найчастіше відіграє роль сина або нащадка божества та смертної людини. Сенс героїчного існування - виконання волі олімпійських богів серед людей, упорядкування соціального життя, дотримання в ньому справедливості, міри, законів усупереч давній стихійності й дисгармонійності. Він - посередник між міфічними світами (верхнім і середнім, середнім і нижнім). Як і культурний герой-деміург, він посвячений у таємниці сутності речей, знає "витоки". У цьому він схожий із соціальними фігурами жерця, шамана, чаклуна, котрі, щоправда, тільки копіюють його дії, "розгортаючи оповідання міфу про міфічного героя", а "знати міфи - це наблизитися до таємниці походження всіх речей".

Головною методологічною проблемою цього дослідження є те, що міфологічні сюжети в літературі та мистецтві різних часів і народів втілені у творах авторів, котрі мали різні типи свідомості, погляди на мистецтво, відмінне сприйняття театрального твору. Саме тому кожен сценічний образ потребує розуміння суті творчого процесу, узагальнення елементів сценічної репрезентації.

Хореографічне мистецтво, яке традиційно не вважалося впливовим на масове сприйняття та ідеологічні норми, у другій половині ХХ ст. виявилося одним із головних культурних чинників. Пластична інтерпретація образів культурного героя набувала символічної переконливості на балетній сцені та виконувала пропагандистські функції. Цей процес був тісно пов'язаним із міфологією, радше міфологізацією минулого.

міфологічний сюжет хореографія балет

Міф у сучасному світі є поліфункціональним. Він може бути сполучною ланкою між творчістю людини та природою, засобом пізнання глобальної картини світу, первинним обґрунтуванням усього культурного цілого, визначати його найважливіші характеристики й розрізняти культури інших народів, гармоніювати особистість з її природним та соціальним оточенням. За допомогою міфу життя людини, роду, племені, нації, держави набуває ознак універсуму. Міф задовольняє людську потребу в цілісному відтворенні світу. Долаючи його протиріччя й протилежності, міф доповнює дійсність, соціально інтегрує, організує маси, упорядковує хаос. За допомогою міфу людина прагне подолати фундаментальні антиномії свого існування. Водночас міф подекуди є засобом маніпулювання індивідуальною й суспільною свідомістю.

Нові соціокультурні феномени інтегрують традиційні явища суспільства, але використовують їх для захисту й обґрунтування зовсім нових, до цього не існуючих. Такий прийом використовується здебільшого неусвідомлено. Суспільна свідомість спочатку сприймає їх недиференційовано щодо старих форм, до яких вони найчастіше й долучалися, тобто поєднувалися у свідомості зі старими формами, хоча самі є радикально новими. Виникнення й функціонування сучасного міфу безпосередньо пов'язане з маніпулюванням суспільною свідомістю. Розвиток у XX ст. засобів масової комунікації, які є потужним знаряддям поширення настанов і уявлень, їхні зміни в бажаному напрямі спричинили масовізацію суспільної свідомості. Відомі випадки спеціально організованого впровадження у свідомість великих мас людей штучно створених міфів, які повсюдно й систематично впливали на індивідуальну та суспільну свідомість з метою формування необхідної суспільної думки. Одним із характерних категоріальних явищ, що відображає специфіку змінюваного культурного процесу, можна назвати трансформацію міфу в часі.

Класичним і найяскравішим прикладом міфологічного сюжету в балетному мистецтві є міф про Прометея. Цей образ здавна вважається героєм - добувачем (ціною власних страждань) для людей одного з джерел життя - вогню. Міф про титана Прометея неодноразово інтерпретувався в хореографічному мистецтві. Найвідомішим є балет "Творіння Прометея" Л. ван Бетховена та його інтерпретація балетмейстером С. Вігано.

Новаторське трактування цього міфу на сцені Харківського (нині - національного) академічного театру опери та балету імені М. Лисенка належить балетмейстерам М. Арнаудовій та А. Пантикіну. У 1970 р. вони здійснили постановку балету "Прометей" на музику Е.А. Арістакесяна (диригент Л. Джурмій, художник Л. Андрєєв), запропонувавши оригінальне хореографічне втілення цього сюжету сучасними засобами - рухами джаз-танцю та акробатикою, що гармоніювали з традиційною класичною хореографією. Це була перша спроба джазового танцю на харківській сцені і перше нетрадиційне рішення образу Прометея.

М. Арнаудову (вона виконувала головну роль у творчому тріумвіраті постановників), зважаючи на її ліричне обдарування, більше, ніж героїчна тематика, цікавила філософічність стародавнього міфу, приховані в ньому сучасні алюзії. Окрім того, харківський балетмейстер болгарського походження була вихованкою балетмейстерського факультету Державного інституту театрального мистецтва в Москві і належала до митців симфонічного балету, який долучав до балетмейстерської практики того часу Ю. Григорович. Окрім того, балетмейстерський почерк М. Арнаудової багатий на пластичні метафори, а музика Е. Арістакесяна вможливлювала свободу трактування.

У балеті завдяки яскравій обдарованості виконавиці партії Влади (Т. Кузьміна) яскраво виокремлювалася тема. У пластичних візерунках балету помітними були небажані ідеологічні натяки. Новації хореографії їх підкреслювали, оскільки сучасна пластика й акробатика суперечили усталеним хореографічним зразкам. Це була перша спроба постановки й виконання джазового танцю на харківській сцені. Пластика злих сил вирішувалася за допомогою різких рухів, незвичайної пластики тулуба, а особливо хребта й шиї, що більше нагадувало стиль афроджаз.

Кожний образ реалізував певну ідею, відображав символіку пластичної партитури. Образ Прометея потребував монументальності й епічності, які добре відтворював В. Дейниченко. Він "виліплював" скульптурний образ героя, який приніс себе в жертву людям та залишився незломленим. "І прикутий до скелі він залишається переможцем", - писав стосовно цього рецензент [4, с.3].

Сяйво, веселковість і прозору легкість відтворювала І. Кривошеїна в партії Вогню. В. Васіна створила багатоплановий образ Плакальниці, котра символізувала образ вірності, співчуття, притаманного жінці - матері, дружині, коханій. Вона "зберегла чистоту виконання та підкоряла своєю ліричністю, пластичністю і чистотою." [4, с.3].

Майстерно втілили на сцені свої образи, показавши яскраву індивідуальність, і виконавці чоловічих партій: партію Орла виконував танцівник Л. Фарбер. Вона складалася " <. > з трьох технічно складних варіацій. Актор точно відчував ритміку, пластику і музичні образи.Л. Марков (Гефест) відтворював епічні, вольові риси. З одного боку - він був виразником волі Зевса і сил влади, з іншого - співчутливим однодумцем Прометея" [4, с.4]. На цьому внутрішньому протиріччі талановитий актор будував образ, який мимоволі ставав головним, оскільки був не плакатним, а глибоко людяним.

Але незважаючи на нову хореографічну мову, балет не витримав конкуренції з класичним репертуаром і був знятий з репертуару.

У згаданий період стагнації розвитку суспільства подібні до Прометея образи сприймалися як зразки монументальної пропаганди революційної героїки або часів так званої Великої Вітчизняної війни. Сутність культурного героя з позиції розуміння його як суб'єкта культури не була розкрита - герой мав визначений та заздалегідь очікуваний вигляд.

Це підтверджують відгуки на прем'єру балету "Вогонь Еліди" В. Зо - лотухіна (автори лібрето В. Соболєв та О. Чепалов), який поставлено в Харківському театрі опери та балету в березні 1980 р. випускником балетмейстерського факультету Московського державного інституту театрального мистецтва імені А.В. Луначарського - В. Соболєвим, котрий "прагнув утілити в балеті розуміння сучасниками вселюдського значення Олімпійських ігор, відтворити складну, напружену й водночас хвилюючо-урочисту атмосферу їх підготовки" [9, с.11].

Найвиразнішим у художньому вирішенні вистави, як і музика, було художнє оформлення П. Шигимаги, котрий використав стилізацію під давньогрецький вазопис VII ст. до н. е. "Живописні декорації, що змінюються в кожній картині, конкретизують дію й посилюють образ цілого" [9, с.12].

Антична легенда надавала сюжетові історичної вірогідності: у м. Олімпія перед змаганнями дійсно запалювали священий вогонь, і вісники миру - теори - розносили його по всій Елладі. На цьому шляху їх чекали смертельні двобої із силами зла, але, підтримані народом, вони перемагали недругів. У балеті було враховано навіть правила давніх Олімпійських ігор, у яких проголошувалося припинення всіх ворожих дій на території Ігор, а той, хто нападе або не допоможе в разі нападу, буде проклятий богами.

Цим вісником перемир'я став мужній та сильний атлет, давній елін Аріон, "що мовою пластики повідав <. > про олімпійські події" [3, с.140], а протистояв йому бог війни Арес. Цей конфлікт став головним у балеті: Аріон рятував людей від жорстокого Ареса, котрий намагався будь-якими засобами приховати звістку про відкриття ігор, а потім убити вісника миру, однак зазнавав поразки. Для створення образу Аріона балетмейстер В. Соболєв використав класичний танець у поєднанні з драматичною пантомімою, фізкультурно-спортивними рухами, а також з елементами рухів еллінських танців. Партію головного персонажа була вирішено в героїко-романтичному контексті: мужність, сміливість і рішучість підкреслювалися ліричними адажіо.

Рецензенти шукали у виставі звичного, тобто героїки радянського зразка. Тому оцінки були відповідними: "Мужність, сміливість і рішучість показав О. Кузьмін в образі Аріона, але дещо скутий він у ліричних сценах з Хілоною (Т. Кузьміна). Солістка виразно виконала ліричний танець другої дії і сцену з дітьми. Зловісний бог війни Арес у виконанні заслуженого артиста України Л. Маркова вражає скульптурністю і чіткістю поз" [3, с.141]. У результаті виникала парадоксальна ситуація, коли власне герой був слабше окреслений, ніж антигерой.

Ще один міф, утілений на сцені ХАТОБу засобами хореографії, - балет А.П. Петрова "Створення світу" (1975). Головні герої - Адам і Єва - батьки людства, котрі долали й мужньо витримували всі випробування життя. Постановник М.М. Газієв наділив образи своїх героїв оригінальними пластичними характеристиками, які відображали етапи життя людини: дитинство, юність, зрілість - відповідно до першої, другої та третьої дій вистави. Хореографічний рисунок партій Адама та Єви було подано в розвитку: від легковажної незграбності, втіленої пантомімою, через поетику справжнього кохання в поетичних адажіо до батьківських почуттів і випробувань дорослого реального життя, що змальовано балетмейстером у складних технічних сольних партіях, підкреслених участю кордебалету.

Хореографічне втілення міфу про Орфея та Еврідику також було репрезентовано на харківській сцені - балет М.М. Боярчикова "Орфей та Еврідика" на музику рок-опери О. Журбіна (1977, на харківській сцені - 1980) Ця інтерпретація є одним з найяскравіших сучасних трактувань міфу.

Образ Орфея демонстрував тему морального переродження митця-людини в митця-ідола, оточеного славою, а потім - його повернення до справжніх життєвих цінностей завдяки коханню, порушував проблему справжнього та фальшивого в мистецтві, цінності істинної любові.

О. Рощенко-Авер'янова - автор статті "Міф у зонг-опері" - аналізує значення античного міфу для створення вистави та головну ідею балету - моральне становлення особистості, характеризує образи та надає короткий опис 'їхньої танцювальної лексики [8, с. 20].К. Александров - рецензент газети "Комсомолець Кубані" у статті "Орфей та Еврідика - 10 років потому" порівнює харківську й пермську постановки балету "Орфей та Еврідика", аналізує проблеми освоєння новаторської хореографічної лексики артистами класичного балету, висловлює критичні думки стосовно ілюстративних моментів у виставі, описує хореографію [1, с.4].

К. Ніколаєва у своїй публікації відзначає гармонійність, виразність, органічність, співзвучність хореографії музиці, художню цінність стилю балетмейстера М. Боярчикова, багатоплановість, насиченість, внутрішню філософію образів [7].

В основі хореографії балету контрастне пластичне рішення образів Кохання та Слави. Перша сфера окреслена в експозиційному дуеті Орфея (О. Кузьмін) й Еврідики (І. Коливанова). Краса плавних рухів передавала окриленість, прагнення до щастя. Тут тема кохання потрактована в "широкому плані": у ній - джерело творчості Орфея.

Оригінальності трактуванню додавало те, що балетмейстер разом із Орфеєм уводив образ Птиці-пісні - персоніфікованої сутності героя, уособлення душі співця та його божественного голосу. Хореографічний рисунок танцю Птаха допомагав детальніше розкрити внутрішні колізії особистості Орфея, моральне становлення котрого художньо розкривалося в подальшому розвиткові дії балету через боротьбу за Орфея і його талант між Еврідикою (Любов'ю), Хароном (Мудрістю) і Фортуною (Славою). Духовна спустошеність героя характеризувалася зміною його пластики та втратою Птахом здатності літати, приземленістю його танцю. Так балетмейстер мовою хореографії розкрив і поглибив головну ідею сценічного твору, запропонував новий зміст відомого міфу й нову танцювальну мову.

Образ Еврідики (І. Кузьміна) був наділений такими рисами: тендітність, доброта, любов, внутрішня стійкість, самопожертва заради кохання. Солістка І. Коливанова захоплювала й переконувала щирістю почуттів своєї героїні, психологічною наповненістю рухів.

Балет створювався суто демонстративно засобами модерн-танцю: виконавці танцювали без пуантів, босоніж, акцентували на асиметричних позах, що більше відповідало естрадному виконанню, позбавляли жести та положення логіки, таким чином протиставляючи класичним танцювальним рухам.

Створивши власну версію "Орфея та Еврідики", М. Боярчиков надав урок моральності, який, незважаючи на свою зовнішню привабливість, зумовив серйозні роздуми над сучасними проблемами - про місце людини в житті, духовні цінності та ціну людським пристрастям, прагненням і вчинкам. І балетмейстер здійснив це виключно новою мовою сучасної хореографії.

Міф про Орфея став прикладом заміни старих міфологем новими, зокрема перетворення героя на об'єкт поклоніння прихильників масової культури. У пластичній мові рок-балету це набуло втілення через естетику модерного танцю, що відбивала певну символіку цих уподобань.

Висновки