Феномен українського національного танцю в опері М. Лисенка "Енеїда"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен українського національного танцю в опері М. Лисенка «Енеїда»

Актуальність теми дослідження. Прагнення до створення нових орієнтирів у розвитку української культури, вияву національної своєрідності та питання, що пов'язані з проявом національних рис у різних галузях мистецтва, нині набувають особливо актуального значення.

Немає сумніву, що кожна форма спільності людей, яка історично склалася - нація (<лат. Natio народ), має таку характерну ознаку культури, як самобутні танцювальні традиції. Разом с тим, трактовка національного в мистецтві є надзвичайно складним завданням для дослідників.

В монографії «Полїфонологія як музикознавча дисципліна та національна природа української професійної музики» С. Мірошниченко конкретизує складне поняття національного стилю в музиці. Це - музичний стиль, що має досить визначені ознаки, які відбивають особливості національного «менталітету-мислення, - незалежний від території, економіки, ідеології і навіть мови спілкування» [5, 87].

За влучним визначенням музичного критика Л. Сабанєєва, в музиці безпосередньо відображається «відбиток духу (виділено нами - Т.К.) (типу відчування) даного автора, творця музики, і, оскільки він сам відображає тип відчування свого класу або групи, дається зліпок з типу відчування і всієї цієї групи» [7, 3-4]. Повною мірою суть цього висловлювання має відношення до українського (або будь-якого іншого) національного танцю.

Про сутність національного в танцях, чітко говорить історик В. Міхневич: «Національні танці не є чимось випадковим, навмисно придуманим для одних розважально-хореографічних цілей, а випливають органічно з природи людини і в поєднанні з музикою і співом служать символічним вираженням його поетичних поглядів на світ» [6, 197].

Дослідження різноманітних явищ багатовікової історії розвитку українського мистецтва дозволяє звернути увагу на органічну єдність української національної музики та українського національного танцю, який, насамперед, пов'язаний зі збереженням національних традицій. Основу кожної з них становлять унікальні своєрідні рухи, характерні саме для певного етносу і усталені танцювальні форми. Поява цих форм є наслідком розвитку історичної свідомості народу та його художнього мислення. Ще не досліджено з достатньою глибиною окреме коло питань про специфічні особливості втілення танцювальних жанрів в опері.

Мета дослідження. Особливого значення набуває проблема реалізації у жанрі опери українського національного танцю, який, насамперед, є істинним відображенням духу українського народу. Звернення до творчої діяльності М. Лисенка, основою якої є саме національна ідея, дозволяє найбільш показово розглянути деякі аспекти, що пов'язані з порушеною проблемою. Дослідження втілення феномену українського національного танцю у творі зрілого періоду творчості композитора - опері «Енеїда» - і становить мету цієї статті.

Виклад основного матеріалу. Музично-громадська діяльність і композиторська творчість М. Лисенка являє собою відкрите вираження національних пріоритетів. О. Козаренко вважає, що осердям філософської ідеї є «національна музична ідея, основні «параметри» якої сформованіМ. Лисенком» [2, 285, виділено у тексті]. М. Старицький підкреслює, що М Лисенко не тільки зовнішнє демонстрував національні настрої через національний одяг на будні і свято, через активну участь у вечорницях, для яких український одяг і мова були обов'язковими, усі страви і напої - національні. У музично-танцювальному змісті вечорниць також домінують танці народного походження: козачок, горлиця, вальс-козак і метелиця, з «іноземних допускались лише полонез і кадриль» [8, 38].

Треба зазначити, що національні танцювальні тенденції знаходять дуже яскраве втілення в усій оперній творчості М. Лисенка. Такі сценічні твори як «Чорноморці», «Різдвяна ніч», «Наталка Полтавка», «Утоплена», «Тарас Бульба» вирізняються колоритними танцювальними епізодами, що впливають на типологічні властивості драматургії та виразно демонструють характерні риси українського національного танцю.

Прем'єра комічної опери «Енеїда» (іноді її жанр визначають як оперету, музичну комедію), створеної на сюжет першої частини травестії І. Котляревського за класичною поемою Вергілія, відбулася 23 листопада 1910 року у театрі М. Садовського. Звернення до епохального твору нової української літератури надає композитору можливість «відтворити в комедійно-сатиричному плані зловісні постаті царя і його придворних у вигляді опобутованих міфологічних фігур, зберігаючи при цьому весь національний колорит» [4, 97].

Аналіз надзвичайно цікавих, розвинутих танцювальних епізодів опери «Енеїда» [3] дає можливість зробити висновок про те, що вони утворюють велику танцювальну форму (поняття введено нами - Т.К.), що має поліжанрову основу. Велика танцювальна форма - сукупність окремих танцювальних епізодів, розосереджених по всій опері, більш-менш оформлених, але скріплених єдиним принципом драматургічного розвитку.

М. Лисенко майстерно використовує різноманітні жанрові різновиди: хороводи, вальс, гопак, козачок, полонез. Танцювальні гри хороводного типу відтворені композитором у другій (№14 - Танець грацій) і третій діях опери (№18 - Веснянка - хор карфагенянок, в нарядах українських дівчат, виконується з танцем).

Крім самостійно оформлених танців позначимо і наявність в даній опері сюїтної танцювальної форми (поняття введено нами - Т.К.) - наскрізної побудови, що складається з ряду одножанро - вих або поліжанрових танців, які можуть бути пов'язані лейтмотивом, лейтритмом, лейтгармонією, лейтінтонацією. Так, після Танцю грацій (№14) слідує гопак на Олімпі (№15), потім у фіналі другої дії (№16 - Вальс і квінтет) звучить сцена, в оркестровому супроводі якої спостерігаються жанрові риси вальсу-бостона (6/8 «Пташка літає»). Проаналізуємо найбільш значущі епізоди великої танцювальної форми опери.

Вступна партія (А) імітує звучання народних інструментів. Потім йде секвентний спуск і варіантне повторення музичного матеріалу. У першому танцювальному матеріалі (В) порушується народна квадратність структури (тенденція, що є характерною і для вступу), яскраво проявляється ладова сфера (з'являється F лідійський). У розділі С (Es-dur) танцювальність проявляється завдяки характерній мелодійній лінії і виразному супроводу (органний пункт, у тенора - дуетна поліфонія). Колінно оформлена структура, що складається з двох речень (друге звучить на октаву вище), завершених недосконалими кадансами. При одному ключовому знаку звучить Es дорійський (у схемі - с¹, с²). У розділі D (у схемі - е) на фоні органного пункту відбувається мелодизація третьої лінії, в е² - народна терцова дубліровка. Утворюється трьох-п'ятичастинна форма, яка є характерною для жіночого народного танцю. Основна тональність номеру - Es-dur, але композитор також використовує тональності першого ступеня споріднення (c-moll, g-moll, B-dur).

Незважаючи на замкнутість форми, створюється розімкнута побудова. У розділі Е - вступ чотири такти, потім з'являється новий матеріал (у схемі - h, i), що походить від попереднього. У репри - зному розвиваючому розділі С1 - чітко визначена варіаційність (с¹ - с³, с² - с⁴). Розділ D1 - динамічна, скорочена реприза.

Таким чином, для створення характерного жіночого хороводного танцю композитор використовує досить складний варіант форми (А В С D Е С1 D1 Е1), що містить вступ, заключения, всередині - багатоскладова подвійна варіаційна форма. Кожен розділ складається з наскрізного руху у тональному відношенні. Для форми загалом характерним є фактурне і темброве варіювання.

Наступний епізод великої танцювальної форми - гопак на Олімпі (№15). У другій дії, у центральній сцені опери (бенкет богів на вершині Олімпу) за допомогою цього популярного українського танцювального жанрового різновиду М. Лисенко створює сатиричну музичну характеристику Зевса. У цьому епізоді композитор використовує українську народну мелодію з властивим їй ладо - тонально забарвленням, підкресленням четвертої підвищеної ступені [1, 235].

Розглянемо схему танцю:

опера лисенко енеїда мистецтво

Композитор створює складний, оригінальний варіант рондальної форми. Гопак, як і інші танці опери, починається зі вступу. Його яскраві ритмічні фігури (Allegretto) перегукуються с фанфарними злетами, що починають другу дію (№8). Вступ є досить розширеним. Далі слідує Allegro - власне гопак.

Розділ В (рефрен) складається із своєрідного вступу (в схемі - а = 4 такти) і трьох варіантних речень (b, b¹, b²), що мають досить легку фактуру. На початку рефрену мелодійна лінія більш синко - пована, потім відбувається її мелодизація.

Перший розділ танцю - проста тричастинна форма, в крайніх частинах панує діатоніка. Руйнує традиційну форму репризноповторенний, діатонічний, модулюючий чотирьохтакт (в схемі - b²). Його трактування є подвійним: з одного боку - це самостійна частина, з іншого - продовження розвитку первинного матеріалу, що створює таку систему: a b b¹ b² b².

Контрастом виявляється середина (С С1), що має ускладнену чотирьохлінеарну фактуру (органний пункт + мелодія). Складається з варіантних речень (перше - до Фа мажору, друге - до ре мінору). Реприза (В1) наполегливо стверджує основний матеріал (в схемі - b³, b⁴).

Розділ D - Piu mosso - епізод, в якому ясно відчутні риси чоловічої народної пляски, її варіанти (в схемі - d, d¹). Потім цей музичний матеріал різко фактурно, ладово, тонально варіюється, синтезується, разом з тим, зберігаються основні його елементи (синкопа) і відчувається інтонаційна спільність (у схемі - d², d³, d⁴).

У наступному розділі (Е) мелодизований рух та характер супроводу асоціюються з жіночим началом у танці. Складається з двох репрізно повторених речень (е, е¹; 4 + 4, a-moll). У розділі F поновлюється квадратність структури (f, f¹, g, g¹) з'являється e - фригійський лад. Потім у розділі Е1 повертається вже знайомий музичний матеріал (е², е³). Таким чином, розділи Е, F і Е1 утворюють просту тричастинну форму.

Далі повертається рефрен (у схемі - В2, b⁵, b⁶) в основній тональності. Наступний розділ гопака звучить на кварту вище (у схемі В3, B-dur). Йому передує чотирьохтактовий вступ (Meno mosso), потім запропоновано варіант початкової тричастинності у викладенні теми, але - у новій тональності (як субдомінантова реприза). Поява вступної партії (у схемі - А1, 4 + 4), танцювально трактованої, передвіщає появу репризи-обрамлення.

Заключний (кульмінаційний) розділ побудований на похідних від основного матеріалу інтонаціях. У розділі К та К1 яскраво проявляються ознаки танцювального змагання, музичний матеріал є зручним для виконання складних рухів та трюків. Монументальна кода танцю відзначена наскрізним розвитком, хроматизацією верхнього та нижнього голосів, додаванням тремоло, що в цілому створює відчуття апофеозу.

Веснянка (№18) також вирізняється цікавими особливостями формоутворення. Для цього номеру опери характерно застосування тричастинної складеної форми. Періодична структура, з постійною варіантністю інтонацій, мотивів зближує цей танець з народними формами.

У сцені №24 (у палаці Дідони) оркестр виконує кульмінаційний танець великої танцювальної форми цієї опери - козачок. Його рондальна форма виражена досить оригінально (про що піде мова нижче), відзначена фактурним, тембровим варіюванням, синтетичністю музичного матеріалу.

Після оркестрового вступу (6 тактів) слідує основний розділ - рефрен (А), який постає перед нами двічі: варіантно повторений період, що закінчується довершеним кадансом. Це - період контрастної будови, модулюючий в тональність натуральної домінанти (g + g-d), що є відповідним українській національній спрямованості. У кожному періоді - два речення квадратної структури (4 + 4). При варіантному повторі зберігається тональний план, квадратність структури, довершений каданс, контраст речень, але все це - у перетвореному вигляді. Такою є першооснова рондо.

Надалі рефрен повернеться у такій само формі, але знову варіантно трансформований (у схемі - А2), найбільш відповідний розробці, хоча і викладений у основній тональності. Репризний розділ також базується на матеріалі рефрену. Тут композитор ніби повертається до початкового варіанту викладення - двічі повторений за допомогою репризи період (у схемі - A3), але друге речення скорочено до трьох тактів, що створює необхідний імпульс для «термінового» подальшого розвитку, який і настає (у схемі - А4). Тут знову відбувається варіювання лейтмотивного матеріалу (а4). В останній інтерпретації рефрену (у схемі - А5) короткі лейтмотивні розділи, що завершуються довершеними кадансами, чергуються з матеріалом другого епізоду (d² - 4 такти), знову постійно інтонаційно - варіантно перетворюючись.

Завершується козачок відчуттям відтворення початкового рефрену: несподіване вторгнення До мажору (а⁸ - 4 такти), який після зв'язки переходить в основну тональність, де двічі затверджується другий елемент рефрену (b⁴ та b⁵). Кода (7 тактів) повністю побудована на тембровій і поліфонічній трансформації лейтмотивного матеріалу.

Звернемося до рондальних епізодів, які також містять у собі традиційну нетрадиційність, характерну для танцювальних форм М. Лисенка.

Початок першого епізоду (В) написаний у формі квадратного періоду, кожне речення якого закінчується довершеним кадансом. Незвичайний тональний план: фа мінор (для основної тональності танцю - VII мінорна), далека тональність від рефрену, у якому відбувається модуляція у тональність натуральної домінанти (g-d). Разом з тим, фа мінор передбачає зміст модулюючого періоду подальшого розділу першого епізоду (As-dur-f-moll). Передбачає цей розділ і тематичний матеріал других речень епізоду. Така незвичайна самостійність з одного боку і вторинність (передбачення майбутнього) - з іншого, без сумніву, вносить новизну у будову форми, прирікаючи її на імпровізаційність, характерну для народного музиціювання.

Сформулювавши новий тематичний аспект танцю (що особливо підкреслюється довершеними кадансами), композитор вводить його у наступний розділ. За формою розділи С та С1 аналогічні рефрену, тобто, варіантно повтореному періоду, квадратної будови (два речення по 4 такти), що має модулюючу спрямованість. Але до їх складу входять у якості других речень (с², с³), варіанти з попереднього розділу та їх тональність (ніби репризність). Звернемо увагу, що тональна спрямованість С та С1 (As-dur-f-moll) містить модуляцію вже у першому реченні, що дає можливість прозвучати другим реченням (с², с³) у фа мінорі. У другому епізоді (D) настає тональна просвітленість - однойменний мажор (G-dur). Речення e та f (4 + 4) контрастні по відношенню до всього попереднього матеріалу як тонально, так і тематично. У третьому епізоді (Е) нарешті з'являється тональність мажорної домінанти - D-dur. Епізод звучить 4 такти, потім слідує їх повторення.

Підводячи підсумок аналітичному розбору козачка, відзначимо:

• танець створений у своєрідно трактованій рондальній формі з трьома епізодами;

• панують мінорні тональності. В основному це - тоніка та натуральна домінанта. У розділах С і С1 з'являється мажор (As-dur), потім відбувається модуляція (f-moll). Яскраво виділяється другий епізод (В) - G-dur, однойменна тональність, третій епізод (Е) - D-dur, мажорна домінанта, а також вторгнення тональності C-dur у заключний рефрен;

• у основі - періодична структура: період повторної структури (Е); варіантної, контрастної структури, однотональний (В); модулюючий (модуляція у другому реченні А, А1, А2, у першому реченні С, С1);

• характерно використання знаку репризи у третьому епізоді (повторене речення) та у третьому рефрені;

• рефрени використані досить традиційно. Другий скорочений, третій - розробковий, четвертий - складений, має окремі побудови, завершені варіантом першого рефрену;

• у основі танцю - постійна варіантність, похідність, інтонаційне проростання (що певною мірою відповідає імпровізаційності). Незважаючи на контраст форми, її інтонаційна спільність безсумнівна.

Наукова новизна. Проведений аналіз надає можливість стверджувати, що М. Лисенко у опері «Енеїда» створює оригінальний зразок великої танцювальної форми, застосовуючи різноманітні танцювальні жанрові різновиди (гопак, козачок, веснянка, хороводні танці), у яких виразно проявляються властивості української танцювальної ментальності. Найбільш показово це позначається у виборі узагальнюючої інтонаційної сфери творів, що синтезує та втілює характерні риси танцювальних жанрів, у присутності пісенних обертів і в застосуванні варіаційного підходу. Окрім великої танцювальної форми, що має поліжанрову основу, позначимо і наявність в даній опері сюїтної танцювальної форми. Наведені спостереження сприяють розширенню уявлень про вплив танцювальних жанрів на особливості формоутворення та типологічні властивості оперної драматургії.

Висновки. У композиції танцювальних номерів М. Лисенко найчастіше використовує змішані форми: нетрадиційні варіанти рондальної форми, в яких рефрен набуває значного розвитку та постійно варіантно повторюється, характерним є «передбачення» епізоду, який надалі буде виконувати серединну функцію, та проявляти як свою самостійність, так і підпорядкованість. Відзначено постійні багаторазові повернення як рефрену так і епізоду та їх частин, риси свободи викладення, суперечливі зіставлення, моноінтонаційність і постійну інтонаційну вариаційність протягом усього танцювального номера.

Таким чином, проведений аналіз надає можливість стверджувати, що феномен українського національного танцю, що має надзвичайно широкі естетичні можливості, знаходить своє втілення в опері «Енеїда» на довершеному, високопрофесійному рівні. М. Лисенко, створюючи експресивну панораму національних танців, демонструє майстерне, досконале володіння формоутворюючими засобами. Композитор виявляє не тільки національне багатство українських танцювальних жанрових різновидів, але й надає можливість розуміння самобутнього світовідчуття, що виражене через танець, як втілення народного духу. Подальше осмислення цього феномену викликає музикознавчий інтерес і відкриває перспективи для майбутніх досліджень.

Література

1. Архимович Л.Б. Українська класична опера. Історичний нарис / Л.Б. Архимович. - К.: Держ. вид. образ. мист. і муз. літ., 1957. - 312 с.

2. Козаренко О.В. Філософія творчості Миколи Лисенко та національна музична ідея мови /

О.В. Козаренко // Записки наукового товариства імені Шевченка. Праці Музикознавчої комісії. - Львів, 2004. - Т. CCXLVII. - С. 285-294.

3. Лисенко М.В. Енеїда. Опера на 3 дії / Музична редакція Л.М. Ревуцького, літературна редакція М.Т. Рильського // М.В. Лисенко. Зібрання творів: в 20 т. - К.: Мистецтво, 1955. - Т. 7. - 260 с.

4. Лисенко О. Опера М. Лисенка «Енеїда» в театрі М. Садовського / О. Лисенко // Спогади про Миколу Садовського: зб. ст. / [упорядкув., вступ. ст., прим. Р. Пилипчука]. - К.: Мистецтво, 1981. - С. 94-102.

5. Мірошниченко С.В. поліфонологія як музикознавча дисципліна та національна природа української професійної музики: [монографія] / С.В. Мірошниченко. - Одеса: Астропринт, 2012. - 296 с.

6. Михневич В. Исторические этюды русской жизни: в 3 т. / В. Михневич. - С.-П.: Типография Ф.С. Сущинского, 1882. - Т. 2. - 187 с.

7. Сабанеев Л. История русской музыки / Л. Сабанеев. - М.: Работник просвещения, 1924. - 88 с.

8. Старицький М. До біографії М.В. Лисенка /М. Старицький // М.В. Лисенко у спогадах сучасників / упор. О. Лисенко. - К.: Музична Україна, 1968. - С. 7-62.

Размещено на Allbest.ru