"Гамлет": чотири вистави – чотири рішення

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Гамлет»: чотири вистави - чотири рішення

Триколенко Софія Тарасівна

Аспірант відділу «Образотворче мистецтво» Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.. М. Т. Рильського НАН України

Анотація

В статті розглядаються особливості постановок вистав за п'єсою Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц Датський». У вступній частині розглядається еволюція трактовки драматургічної проблематики відповідно до соціально-політичної ситуації в суспільстві, зміна характеристик персонажів на тлі сучасної для певних періодів історії ситуації. Аналізується особливість застосування сучасних проекційних та освітлювальних технічних засобів, їх взаємовплив з об'ємно-просторовими декораційними конструкціями. На прикладах кількох вистав за п'єсами В. Шекспіра українських театрів розглядається метафоризація сценічного простору, візуалізація драматургічної проблематики завдяки характерним декораційним модулям. Основна частина статті присвячена чотирьом виставам «Гамлет»: Одеського академічного російського драматичного театру, Одеського українського академічного драматичного театру ім. В. Василька, Волинського академічного обласного українського музично-драматичний театру імені Т. Шевченка, спільного українсько-швейцарського проекту в постановці Дмитра Костюминського. Аналізуються обрані художниками-сценографами рішення, використовувані декораційні модулі, технічні засоби.

Ключові слова: сценографія, символіка, візуальні засоби.

Аннотация

В статье рассматриваются особенности постановок спектаклей по пьесе Уильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский». Во вступительной части рассматривается эволюция трактовки драматургической проблематики в соответствии с социально-политической ситуацией в обществе, изменение характеристик персонажей на фоне современной для определенных периодов истории ситуаций. Анализируется особенность применения современных проекционных и осветительных технических средств, их взаимовлияние с объемно-пространственными декорационными конструкциями. На примерах нескольких спектаклей по пьесам Шекспира украинских театров рассматривается метафоризация сценического пространства, визуализация драматургической проблематики благодаря характерным декорационным модулям. Основная часть статьи посвящена трем спектаклям «Гамлет»: Одесского академического русского драматического театра, Одесского украинского академического драматического театра им. В. Василько, Волынского академического областного украинского музыкально-драматический театра имени Т. Шевченко, совместного украинского-швейцарского проекта в постановке Дмитрия Костюминський. Анализируются избранные художниками-сценографами решения, используемые декоративные модули, технические средства.

Ключевые слова : сценография, символика, визуальные средства.

Abstract

In article features performances the play by William Shakespeare's "Hamlet, the Danish prince". The introductory part deals with the evolution of dramatic interpretation problems according to the socio- political situation in society, changes in the characteristics of the characters on the background of modern history for certain periods of the situation. We analyze the feature of the application of modern projection and lighting hardware, their mutual influence of three-dimensional decorative designs. In some instances the play by William Shakespeare Ukrainian theater metaphor is considered stage space, visualization dramatic issues due to typical drawer modules . The bulk of the article is devoted to the three play "Hamlet": Odessa Academic Russian Drama Theater, Odessa Ukrainian Drama Theater. named after V. Vasylko, Volyn Regional Academic Ukrainian Drama Theater named after T. Shevchenko, joint Ukrainian-Swiss Project directed by Dmitry Kostyumynskoho. Analyzes the selected artist and set designer solutions used drawer modules, hardware.

Keywords: set design, symbols, visuals .

Мета статті: на прикладах чотирьох постановок однієї п'єси проаналізувати особливості сценічного втілення твору, що складає основу світового класичного репертуару. Розглянути декораційне оформлення кожної з вистав у контексті символічно-філософського сприйняття, проаналізувати вплив технічних засобів на формування загального образу вистави.

Постановка проблеми:

Класична драматургія завжди займає важливе місце в репертуарах театрів. Проблематика творів В. Шекспіра торкається настільки вічних проблем, що у весь період історичного розвитку людства загалом й виокремлено будь-якого народу має значення для соціуму. Взаємозв'язки між окремими індивідами, певними групами або навіть державами - в основу всіх творів Шекспіра покладено складний соціально-політичний підтекст, що ґрунтується на реальних подіях та в тій чи іншій мірі трактує значення певних історичних особистостей. Протягом всього періоду існування п'єс автора численні постановники створювали вистави, які розкривали певні аспекти його драматургії, по-різному представляючи персонажів й історичні події (часто мала значення політична ситуація та кон'юнктурні правки). Друга половина ХХ ст. значно оновила традиційні уявлення про театр і мистецтво загалом, змінила звичні прочитання шекспірівських п'єс, трактовки образів персонажів. ХХІ ст. привнесло новітню проблематику в багато п'єс класичного репертуару: руйнування людством екосистеми, глобалізація в усіх сферах життя і боротьба з нею, самотність особистості в техногенному соціумі, заміщення штучним розумом людського. Описувана політична боротьба набувала рис конкретних держав, партій.

Сучасні технології дають можливість втілити найсміливіші режисерські й сценографічні рішення. Поява проекційних технологій дала змогу створювати декораційне оформлення, незалежне від громіздких конструкцій, швидкозмінюване й емоційно впливовіше, ніж звичайні сценічні конструкції. Поєднання конструктивного та проекційного оформлення створює незвичний ефект «подвійного простору»: об'ємні декораційні елементи здаються втіленням реального простору, натомість проекції - потойбічного, фантастично-ілюзорного, такого, що існує лише в свідомості персонажа. Застосування інформаційних технологій в сучасній сценографії сформувало нову культуру сценографії, доповнивши емоційний бік сприйняття та глибинного осмислення; уможливило швидку зміну часу й місця дії без зміни конструктивних модулів об'ємно-просторових декорацій [1, С. 12]. В період першого десятиліття ХХІ ст. в Україні застосування новітніх технологій для театральних постановок набуло надзвичайного поширення, зокрема вони по-новому подають образно-візуальне бачення п'єс В. Шекспіра.

Аналіз останніх досліджень:

Сучасна українська сценографія ще не стала предметом ґрунтовних наукових досліджень. Їй присвячені поодинокі статті й окремі розділи робіт О. Красильникової, О. Островєрх, В. Фіалко, А. Підлужної, О. Кужельного. Технічні засоби, застосовувані у сучасній сценографії, аналізуються у дисертаційній роботі мистецтвознавця з Санки-Петербургу Т. Астафьєвої. Роль театрального освітлення в формуванні загального образу вистави розглядаються у роботі московських дослідників Д. Ісмагілова та О. Древальової «Театральное освещение». Візуально-символічне сприйняття об'єктів образотворчого мистецтва стало предметом дослідження Р. Арнхейма, відповідно до постулатів його книги «Искусство и визуальное восприятие» можна зробити висновки про вплив образно-символічних об'єктів та кольорової гамми на свідомість глядачів.

Обраний постановниками хід може відображати події п'єси під певним кутом зору, акцентувати уваги на окремих подіях або ж створити узагальнений образ вистави, відтворивши події повністю у відповідності до авторського варіанту п'єси. В Україні постановки вистав за п'єсами Шекспіра здійснювалися на тлі дзеркальних декорацій - вистава «Ромео і Джульєтта» Київського академічного театру юного глядача на Липках, художник-сценограф Михайло Френкель; серед рухомих дерев'яних конструкцій, що трансформуються то на гондолу, то на сторожову вежу, то на склеп - «Отелло» Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка, художник-сценограф Антон Лобанов; серед двоповерхових металевих конструкцій, що нагадували вагони потяга - «Приборкання норовливої» Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка, художник-сценограф Андрій Александрович-Дочевський; в оточенні абстрагованих геометричних фігур, які рухаються і змінюють просторове положення, а також завдяки численним спецефектам формують на сцені містично-феєричну атмосферу - «Сон літньої ночі» Харківського державного академічного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка, художник-сценограф Тетяна Карасьова, та ін.. Великий інтерес у режисерів, художників-постановників, акторів та глядачів завжди викликав п'єси «Гамлет»: численні варіанти її постановки насичені різноманіттям трактовки образів персонажів і подачі сюжетної лінії, сценічного й музично-пластичного рішень. Слід акцентувати увагу на трьох постановках вистави «Гамлет», які по-різному передають характеристики персонажів й сюжету загалом.

Вистава «Гамлет» Одеського академічного російського драматичного театру у постановці Олексія Литвина, сценічне оформлення розробив Борис Єнтін, втілила гармонійну взаємодію між конструктивними елементами і спецефектами, які супроводжують зміну картин.

Основу сценічного модуля становить груба кількаярусна малорухома конструкція, якою рухаються персонажі. Метафоричне порівняння абстрагованої конструкції з укріпленим датським замком дає можливість активно використовувати можливості освітлення та елементи розповідної декорації. Різкі, або навпаки, м'які зміни тональності й кольору освітлення то поглиблюють «замок» у вечірню пітьму, то виривають в спекотний яскравий день, або ж огортають містичним ранковим туманом. Контражурні промені виділяють контури каркасу, посилюючи тим самим відчуття недоробленості, сирості, або ж навпаки - занепаду і поступової руйнації. Ящики, з яких вибудовується конструктивний поміст, а потім виділяються окремі деталі замкової архітектури. Освітлювальна техніка встановлена на видноті, тим самим доповнює загальну картину сценічного оформлення. Осучаснене рішення наближує середньовічну Данію до подій світових воєн ХХ ст.: важка економічна і політична ситуація загострюється через внутрішню сутичку правлячого клану.

Філософський зміст вистави також розкривається через специфіку сценічного модуля: через почуття окремих персонажів аналізується загальний стан суспільства, простежуються позитивні й негативні тенденції його розвитку, виділяються кризові явища. Чим стало для Гамлета повернення додому? Омріяним поєднанням з родиною чи болісною необхідністю осмислення себе як майбутнього правителя? Усвідомлення тягаря влади руйнує гуманістичні погляди молодого філософа, а бажання (чи почуття обов'язку?) помсти докорінно змінює його особистість. Бажання втекти від проблем теж знаходить виявлення через зміну освітлення: напад симульованого божевілля супроводжується докучливим мерехтінням. Але долаючи фізичні перепони він не може назавжди позбудуться духовних проблем: «Куди моє сердце втекло б від мого сердця? Куди втік би я від самого себе? Куди не пішов би слідом за собой?» - так Августін Аврелій описує свої спроби втекти від духовних страждань завдяки втечі з Тагасту до Карфагену [2, С. 30]. Філософські аспекти еволюції особистості Гамлета виявляються не лише через його поведінку, а й через реакцію оточуючих. Пластичне оформлення вистави, яке доповнює загальну сценічну композицію, чітко формує враження від кожного конкретного персонажа, демонструє його характер. Костюми, створені Оксаною Богданович, стилізовані з елементами осучаснення - кольорова гамма теж характеризує персонажів у відповідності до загальноприйнятих стереотипів: світлі костюми - позитивні герої, темні - негативні, червона сукня королеви - ознака її розпутності.

Трансформації окремих частин конструкції створює враження спостереження за «замком» з різних кутів зору, проникнення до його інтер'єрів. Змінюється не лише його форма, а й смислове значення, відповідно до подій п'єси. Цьому ж сприяє зміна кутів освітлення - різні прожектори підсвічують декорації з різних кутів, завдяки задимленню виникає ілюзія поглибленого простору, збільшення інтер'єру. Характерне освітлення застосовується і для вираження й підкреслення ролі персонажа, а також для демонстрації символічних понять та ідей - війни, миру, тривоги, загрози, божевілля, смерті [3, С. 8].

Інша вистава «Гамлет» Одеського Українського академічного драматичного театру ім. В. Василька значно метафоризована, основних модулів двоє - величезний гіпертрофований череп на тлі сцени та кілька розписаних специфічними орнаментами полотен. Режисер-постановник - Дмитро Богомазов, художник-постановник - Олександр Драгунов, режисер пластики - Лариса Венедиктова. Автори так охарактеризували цей спектакль: «Вибілені особи-маски, механічний сміх, здатність героїв дуже швидко і чітко вимовляти текст і нездатність швидко пересуватися - немов у театрі маріонеток. Біле і чорне. Добро і зло. Події трагедії вишикувалися як в пасьянсі, по волі долі. Ніхто ні в чому не винен. Всім у світі править фатум. Люди-ляльки, що грають і нічого не відчувають. Білі, плоскі, ніби паперові. Де в цьому світі місце Гамлета - ось в чому питання. Він теж лялька, інтриган, гравець? Так, але він шукає правду. Пошуки якої завжди ускладнюють і скорочують життя. Але він живе» [4].

Образ черепа можна протрактувати по-різному: узагальнений образ смерті; своєрідний символ сенсу людського існування; череп Йоріка, з яким розмовляє Гамлет, і який являється специфічним образом його внутрішнього роздвоєння: «Гай-гай, бідний Йоріку! Я знавав його, Гораціо. Мастак на невгавні жарти, пречудовий химерник. Тисячу разів носив він мене на горгошах. А тепер як бридко мені це згадати! Аж з душі верне. Ось тут були губи, які я не знаю вже й скільки разів цілував. Де тепер твої жарти, твої пісеньки, вихори твоїх веселощів, від яких усе застілля лягало з реготу? Ніяк тепер поглузувати з свого власного скалозубства? Геть щелепа відпала? Заберись - но в опочивальню до якої-небудь вельможної пані та скажи їй, що, хай кладе вона на себе рум'яна хоч у палець завтовшки, однак скінчиться на такому личкові, як ось у тебе нині; посміши її. Будь ласкав, Гораціо, скажи мені одне…» [5]. У черепа на сцені відсутня щелепа, це ще сильніше наближує його образ до описаного Йоріка. Гамлет заздрить Йорикові і захоплюється ним: адже блазень мав право скільки завгодно жартувати з вельможних осіб, гротескно викривати грішність королівської пари, дотепно характеризувати політику Данії… Блазень не повинен заганяти себе у гранки дозволеного, для нього не існує морально-етичних обмежень, якими скуті інші придворні.

В сцені на цвинтарі описуються різні черепи, власники яких прожили абсолютно різні життя, мали різні мрії, досягли різних цілей. І в той же час кожен з них міг бути абсолютно іншим, прожити не так. Підсвітка черепа з різних боків створює різкі анатомічні гримаси, здається, ніби кістяк мімічно реагує на ситуації, що виникають. В деяких сценах череп прикривається напівпрозорим синім полотном. Він просвічується, але вже не виступає таким активним, майже самостійним елементом - ніби з-за туману спостерігає за персонажами. Його поява завдяки підсвітці здається раптовою: в мить, коли, здавалося б, тематика смерті й помсти відступає для Гамлета на другий план, він зненацька «висвічується» - якась ситуація змушує його знову згадати про них. Органічне сприйняття конструктивного образу декораційного черепа миттєво формує в уяві глядачів певний асоціативний ряд, який, через зміни освітлення та словесне трактування проходить ряд трансформацій. Первісними даними сприйняття є спільні структурні особливості об'єкту сприйняття [6, С. 56], тому образ об'ємно-просторового черепа неможливо трактувати поза контекстом синтезу освітлення, розповідної і пластичної декорації.

Рівносильно до нього виступають декоративно розписані полотна, які формують складну атмосферу придворних інтриг й шпигунства. Орнаменти на них здаються об'ємними, при змінах кутів та інтенсивності освітлення вони ніби рухаються. Проекційні зображення різних станів природи доповнюють загальну картину сценобудови, утворюють різкий контраст з об'ємними конструктивними елементами. Зображення портретів королівської родини та придворних нагадують старовинні карти, такі ж самі зображення надруковані на костюмах персонажів. Фігури акторів ніби виростають з декораційних полотен, об'єм виникає з площини. Костюми поділяються на суворі одноманітні, витримані в темній гаммі, прямого крою та строкаті, оздоблені розписами. Але розписані костюми теж витримані в чорно-білій гаммі, розписи ще сильніше наближують персонажів до образів на портретах. Чорно-білий грим доповнює образи, перетворює героїв на ірреальних, потойбічних істот, які неорганічно почуваються в реальному світі, відірвані від політики й насущних проблем Данії. Їх обличчя здаються неживими, нагадують маски або ж обличчя покійників. Протистояння реальний Гамлет - намальована королівська родина загострює конфліктність вистави, демонструє прірву між владою і народом, до якого причисляє себе Гамлет. Зовнішність всіх героїв, окрім нього, узагальнена, підігнана під єдиний шаблон, стилізована під грим представників неформальних субкультур. Обличчя Гамлета залишається чистим, він не приєднується до «вибіленої» родини, прагне залишитись самим собою.

Ще одне цікаве метафоричне рішення «Гамлета» представлене у репертуарі Волинського академічного обласного українського музично-драматичний театру імені Т. Шевченка. Режисер-постановник - Петро Ластівка, сценограф - Олександр Оверчук, художник по костюмам - Ольга Баклан. Сценічний простір максимально відкритий: велике полотно-задник в глибині сцени слугує фоном для ефектів освітлення та світло-тіньових силуетів. Саме освітлення в цій виставі несе основне колористично-смислове навантаження: зміна кольорів та тонів супроводжує кульмінативні епізоди, світло символізує появу привида й зміну світосприйняття самого Гамлета, воно ілюструє божевілля Офелії. Складні емоційні мізансцени супроводжуються театром тіней - величезні гіпертрофовані силуети, що мають кілька тіньових оболонок, виростають, немов з-під землі, оточують персонажів, загрозливо тиснучи на них, або ж навпаки, потайки спостерігаючи. Звичайні побутові предмети і меблі доповнюють композицію сценобудови й виконують безпосередньо свої функції. Великий стіл, що в сцені бенкету є домінуючим елементом сценобудови, перевертають догори ногами, тим самим перетворюючи то на сповідальню, то на спальню королеви. Додаткові каркасні конструкції задекоровані під старовинні меблі та елементи інтер'єру.

Костюми стилізовані й еклектизовані: елементи історичного крою та декору перетинаються з ультра сучасними деталями, які відразу ж перетворюють персонажів конкретної історичної доби на позачасові образи - втілення конкретних моральних рис. Колористичне розпізнавання позитивних й негативних героїв відсутнє: і Гамлет, і Клавдій, і Гертруда вбрані то у світлі, то у темні вбрання. Найяскравішим персонажем виступає Блазень: його червоний капелюх постійно акцентує на собі увагу, завдяки цьому Блазень, по-суті, є ведучим певних епізодів - за його словами глядачі формують уявлення про ту чи іншу ситуацію, про кожну особистість. Його тотожністю, і, водночас, протилежністю, виступає Гробокоп: згодний з Блазнем, він час від часу вступає з ним у відкриту або приховану полеміку, ставить під сумнів часто занадто прямолінійні його висловлювання, радячи подивитись на ситуацію з різних боків. Ельвіра Загурська у своїй статті «Король помер…» так характеризує цих двох персонажів: «Блазень та Гробокоп -- фактично, смислові лейтмотиви «Гамлета». Блазень -- або замість привида, або і є привидом батька Гамлета; саме в його вуста вкладено знаменитий монолог про смерть та вимогу помсти. Гробокоп взагалі чи не найзнаковіша фігура (звісно, після Гамлета) -- спокійно, повільно, наспівуючи собі під ніс якусь мелодію, він з'являється після сутичок та зіткнень головних героїв; після частих бенкетів (а Клавдій з почтом таки добре полюбляють випити й пожувати) Гробокоп скидає скатертину, келихи і тарілки до великого мішка і повільно виносить їх. Здається, він сповнений дивного знання про фінал, який очікує усіх героїв трагедії, і тому його ніщо не обходить та не хвилює. Вкотре столи знову застеляються одними і тими ж скатертинами, придворні разом з Клавдієм та Гертрудою знову п'ють з одних і тих самих келихів -- і хоч би які чвари точилися навкруги, приходить цей помічник Смерті зі своїм незмінним мішком і наводить лад» [7]. Образ смерті в цій постановці дійсно з'являється у вигляді Гробокопа, тут немає черепів, хрестів чи ще якоїсь загальноприйнятої символіки, яка використовується в інших постановках. Цікавим є це протиставлення - жива людина втілює ідею смерті, при цьому постійно супроводжує всіх героїв вистави.

Однією з найцікавіших українських постановок на тему «Гамлета» є вистава в постановці Дмитра Костминського «Гамлет. Вавілон». Це спільний українсько-швейцарський проект, в якому змонтовані уривки з творів Шекспіра, Мюллера; доповнення написала український драматург Катерина Бабкіна. Специфіка прочитання шекспірівських текстів полягає і у виокремленні основних персонажів - Гамлета, Гертруди та Офелії. До постановки вводиться принципово новий персонаж - Бартек, це своєрідне альтер его Гамлета. Роль Гамлета-Бартека виконує швейцарський актор Бартоломей Созанські, питання «Бути чи не бути?» транслюється в сучасність, і асоціюється не з філософськими пошуками сенсу життя, а пошуками цього самого життя й свого місця в ньому. Віртуальний вир - альтернативна реальність, в якій блукає все більше сучасної молоді, затягує Гамлета-Бартека, змушуючи сумніватися - де життя, а де створювана ним самим або ж кимось для нього віртуальна реальність. Чи сам Гамлет обрав для себе роль Бартека? Чи це Бартек вигадав Гамлета? Яким чином співіснуватимуть ці персонажі? Другу частину назви - «Вавілон» можна протрактувати, як вибудовування амбітних, але нездійсненних планів. Драма героя цього проекту полягає в боротьбі героя з самим собою, підкореним віртуальним світом, пошуку притулку на землі, яку ми називаємо «Домом» та, врешті-решт, втрати себе, як особистості, як індивіда в сучасному світі. Гамлет стає жертвою особистих клонів, особистих аватарів у віртуальному світі та суцільної безвідповідальності за власне життя. Залишається лише помста, помста самому собі, помста батькам, помста предкам за сучасну нереалізованість людини. [8].

У формуванні сценографічного рішення взяли участь TENPOINT (Максим Побережський, Олексій Тищенко), Дмитро Костюминський. Сценографічне середовище формується завдяки величезним проекційним екранам, на які транслюються заздалегідь записані 3-D анімовані архітектурні конструкції та відеозаписи за участю акторів. Блискуча підлога частково відображає зображення з екранів, створюючи таким чином ефект повного заповнення простору проекцією. На передньому плані розкидані предмети, що асоціюються з комп'ютерним світом - диски, фрагменти процесорів і гіпертрофовані конструктивні фігури, які нагадують деталі піксельного екрану… За сюжетом, Гамлет мандрує світом, опиняючись в різних країнах з власним менталітетом, політикою, проблемами. Але неможливо зрозуміти, чи це реальні подорожі, чи мандрівка світовою Інтернет-мережею, яка все глибше затягує персонажа.

Час від часу робочі сцени на очах у глядачів змінюють декораційне оформлення переднього плану: підмітають комп'ютерний мотлох, вибудовують й потім розбирають вежі з табуреток, виносять довгий стіл… Гамлет спілкується з ними, допомагає в формуванні потрібного оформлення для окремих мізансцен. Він налагоджує комунікативний зв'язок з глядачами, грає для них на гітарі, розповідає історії. Він уже не Гамлет, і навіть не Бартек. Він стає собою - Бартоломеєм Созанські. Такий вихід актора з ролі ще сильніше наближає дію вистави до сьогоденної реальності: адже проблема відходу молоді від сірого і нецікавого, на їхню думку, повсякдення, у вигаданий віртуальний світ, де можна самостійно обирати для себе ролі, місце, засоби для досягнення мети. Там немає страху смерті й невдачі - адже будь-коли можна перезавантажитись, пройти знову небезпечний шлях, і, врешті решт, досягти мети. Гертруда, роль якої виконує Вікторія Литвиненко, намагається повернути сина до реальності, примирити з необхідністю існування в соціумі. Немолода, але дуже вродлива жінка, сповнена життєвого досвіду і усвідомлення стільникової сутності соціальної структури сформувала в своїй свідомості образ ідеального світу, в якому вона сама шанована й обожнювана; син - сильний, рішучий, всебічно обдарований; дім - великий, міцний, непохитний. На проекційних екранах, немов у грі тетріс, цеглина за цеглиною зводиться її уявна Вавілонська вежа. Але створюваний нею світ руйнується від непорозуміння з сином, його байдужості та відвертого спротиву. Всі спроби залучення його до соціальних процесів викликають радше агресію та посилення апатії, ніж бажання приєднання. Офелія (Тетяна Гаврилюк), натомість, живе у власному ілюзорному світі, також відстороненому від реальності. В ньому майже немає проекцій - лише музика та марення. Порожні екрани, що супроводжують її появу, стають пасивним тлом для веж з табуреток, зведених у її світі. Вона розуміє Гамлета, але їх світи не схожі один на одний. По-суті, кожен з персонажів вибудовує свій ідеальний світ, і у кожного цей світ різний. Спроби зведення всесвітньої Вавілонської вежі приречені - адже персонажі не можуть знайти спільну мову. Саме мова стала причиною недобудови біблейського символу досконалості та рівності між людиною й божеством. Тому у виставі, окрім метафоричного трактування підібраних шекспірівських цитат задіяні різні мови: згідно сюжету, Гамлет мандрує світом, граючи виставу мовою тої країни, на території якої опиняється.

Руйнація світів персонажів, занепад Вавілонської вежі передається через зіпсовані зображення на екранах: вигадані, віртуальні світи зникають так само, як зникає інформація в безмежному цифровому світі.

шекспір декораційний принц датський

Висновок

Кожна з цих вистав має своє власне окреме сценографічне рішення, незважаючи на наявність спільних елементів вони не схожі одна на одну. Різне трактування образів персонажів та режисерські осмислення загального сюжету в контексті сучасної культурно-соціальної ситуації у світі ще сильніше збільшує розбіжності між постановками. Розглядаючи різні втілення однієї і тої самої п'єси можна простежити особливості регіональних художніх напрямків, визначити творчий почерк окремих художників та зробити висновки стосовно певних взаємозапозичень в галузі сценографії й образотворчого мистецтва загалом, спрогнозувати подальший розвиток сценічного втілення вистави «Гамлет» іншими митцями.

Література

1. Астафьева Т. В. «Художественно-технологические аспекты развития театрального искусства», Санкт-Петербург, 2011 г., С. 187

2. Августин Аврелий «Исповедь (Бог, природа, человек, вечность и время)», Книга 7. С. 30

3. Исмагилов Д. Г., Древалёва Е. П. «Театральное освещение», ЗАО «ДОКА Медиа», Москва, 2005 г., С. 361

4. Арнхейм Р. «Искусство и визуальное восприятие», «Прогресс», Москва, 1974 г., С. 386

Размещено на Allbest.ur