Символи як зв’язуюча ланка між психоаналізом та творчістю представників сюрреалізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Символи як зв'язуюча ланка між психоаналізом та творчістю представників сюрреалізму

В.В. Михалевич

Анотації

В статті проводяться паралелі між методами психоаналізу та творчими пошуками сюрреалістів. Розглядається відображення символіки в теорії психоаналізу та в сюрреалістичному живописі. Аналізується архетипічне наповнення картин С. Далі та В. Сафонкіна.

Ключові слова: символ, архетип, сюрреалізм, психоаналіз, міф.

In the article methods of psychoanalysis and creative works are viewed at the same time. Representations of symbols in psychoanalysis theory and surrealistic paintings are considered. Archetypal contents in the pictures of S. Dali and V. Safonkin are analised.

Keywords: symbol, archetype, surrealism, psychoanalysis, myth

Сюрреалізм, будучи вершиною авангардного мистецтва, завершив розвиток проекту модернізму в XX ст. На початку XXI ст. візуальні коди й ідеї сюрреалізму стають частиною проекту постмодернізму, зробивши його одним зі сполучних ланок у системі текстуальних антиномій модернізму й постмодернізму. Зауважимо, що ці візуальні коди, а точніше символи, не з'явилися спонтанно у творчості сюрреалістів. Найяскравіші представники сюрреалістів підкріплювали свою творчу діяльність теорією психоаналізу. Це одна з вагомих причин того, що дало змогу сюрреалістам позиціювати свою творчість на рівні світової історії мистецтв та гармонічно приєднатись до постмодерністського проекту. Тому стає актуальним проаналізувати символіку у творчості сюрреалістів та провести паралелі між символізмом психоаналізу та сюрреалізму. психоаналіз символіка живопис

Дослідження сюрреалізму як художньої течії варто розглядати з двох позицій. Перша полягає в діяльності безпосередньо самих членів групи сюрреалістів. Основу групи представляли письменники та поети, які залишили після себе величезну спадщину. Це, у першу чергу, роботи лідера групи А. Бретона, що написав разом з іншими членами групи два найважливіших документи, що персоніфікують філософію й естетику сюрреалізму - перший і другий маніфести сюрреалізму. Також величезний внесок у розвиток сюрреалізму внесли Г. Аполлінер, Л. Арагон, А. Арто, Р. Кревель, П. Елюар та ін. Слід зазначити, що крім літературної діяльності спадщина сюрреалістів являє собою безліч живописних і графічних здобутків, які самі по собі є декларацією поглядів. Саме на полотнах таких художників, як С. Далі, М. Ернст, Дж Кіріко, А. Масон, Ж. Міро та ін., найяскравіше відображається символіка.

Друга позиція полягає в науковому дослідженні сюрреалізму, якому присвячена порівняно велика кількість робіт як закордонних, так і вітчизняних авторів. Дослідження філософії й методології сюрреалізму проводиться в роботах закордонних дослідників таких, як: Я. Гібсон, Р. Леслі, Г. Пікон, Е. Швінглхурст, Ф. Шмейкал, Ж. Шенье-Жандрон та ін. Сюрреалізму у вітчизняному мистецтві присвячені роботи Л.Г. Андрійова, І. С. Кулікової, В.Б. Міріамова, И.Г. Мосіна, А.К. Якимовича та ін.

Нас цікавить наукова сторона дослідження сюрреалізму, а саме аналіз його символізму в живописі, що має психоаналітичне підгрунтя.

Відомо, що психоаналітичне вчення, зокрема теорія З. Фройда, виступила базисом для творчих пошуків художників сюрреалістів. Однією з основних сторін цієї теорії для сюрреалістів було трактування сновидінь за допомогою символів. Для того щоб зрозуміти схожість методів в сюрреалізмі та психоаналізі, розглянемо ідеї З. Фройда та К. Юнга, що безпосередньо вплинули на становлення сюрреалізму.

Представники психоаналізу намагалися раціонально пояснити ірраціональне. Психоаналіз орієнтований на створення своєрідної форми філософії людини, що претендувала на подолання конфлікту між позитивістсько-сцієнтичними, природничо-науковими теоріями людського існування та їх антитезою - ірраціоналістично-інтуїтивістськими побудовами. Онтологія виноситься за дужки психологічного дослідження, яке намагається відкрити внутрішні структури і процеси, що виникають у самому людському бутті. Онтологічна проблематика зміщується у площину психіки, яка має свою природу і розвиток. Таким чином, методом психоаналізу несвідоме, що претендує зайняти місце психологічного центру в людині, підіймається назовні для здійснення детального його дослідження за допомогою традиційної символіки.

У праці "Психологія мас і аналіз людського "Я" З.Фройд стверджує, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму - це занадто маленька часточка порівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фройд пов'язує зі сферою індивідуального позасвідомого, а пізнання світу свідомістю називає лише "механізмом захисту" від потужних енергій світу. Це ж зазначається мислителем у іншій праці - "Тлумачення сновидінь", де показується, як архаїчна людина переводила свої відчуття в свідомість через образи та символи; наступний розвиток культури частково змінив форму образності та символічного, а частково загнав або витіснив психічні пережитки вглиб підсвідомості. Ці рудименти психіки спливають в усіх несвідомих або слабо контрольованих актах свідомості. Приклад першого - сон, приклад другого - невроз. Існує два шляхи дістатися до цих рудиментів психічного: розкрити в свідомості сферу несвідомого (метод психоаналізу) або розшифрувати смисл образності за допомогою символів (метод тлумачення снів).

Вбачаючи мету людського життя в чуттєвих задоволеннях З.Фройд стверджує, що сексуальність (конкретніше "едіпів комплекс") є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини: мораль, сором, страх, відразу тощо. Розвиваючи цю теорію, вчений звернувся до давньогрецької міфології, де почерпнув для символічного позначення сфери індивідуального несвідомого, як претендуючого психічного центру в людині, двох головних "богів", рушіїв всієї людської діяльності - Ероса й Танатоса. Вони виступають своєрідними символами центру людської психіки. Саме вони, загнані багатовіковими зусиллями культури в несвідоме "Воно" й утримувані цензором передсвідомого "Я", прагнуть вирватися на рівень свідомості "Над-Я". Ерос керує лібідозною енергією людини, Танатос - агресивною. Через сублімацію потужна енергетика несвідомого перетворюється на культуротворчу діяльність (релігію, мистецтво, науку, техніку тощо), але там, де сублімація не реалізується в творчості, виникають хаосогенні процеси: психози та неврози - на рівні окремої людини, соціальні катаклізми - на рівні суспільства.

Значної уваги Фройд надавав сновидінням. Пояснюючи їх, вчений зазначав: "Постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, сам елемент сновидіння - символом позасвідомої думки сновидіння" [8, с. 318]. Вивчаючи невротичні і сновидні образи і не маючи можливості віднайти для них термінологію, Фройд знову звертається до матеріалу міфології. Мислитель показує в міфі споконвічну форму почуттів (еротичних), а в міфотворчих образах - таку саму одвічну символіку. Отже, символи в психоаналізі відсилають до світу несвідомого (Воно), що претендує зайняти місце психологічного центру в людині. У Фройда "Воно" виражається через символи центру, наприклад, фалічний символ. Символ дістає в ученні Фройда психічно емоційне трактування, звернене до вивчення вузько зрозумілих відчуттів, а сновидіння розглядається як специфічна форма мислення і являється символічним виконанням витіснених бажань. Це вплинуло на художню течію сюрреалістів, які за допомогою психічного автоматизму шукають нові способи вираження [2, с. 3].

Якщо взяти конкретно мистецтво, то австрійський мислитель вважає, що при витисненні зі свідомості людини соціально неприйнятних імпульсів, породжених базовими інстинктами, виникає своєрідний захисний механізм, спосіб примирення опозиційних принципів "реальності" й "задоволення". Цим механізмом є мистецтво, що дозволяє художникові символічно зображувати свої потаєні бажання й фантазії, не ведучи їх в область делинквентного поводження.

Фройдистська теорія вплинула на К. Юнга, чия концепція архетипу "Самості" заслуговує детального аналізу. Адже архетипічне наповнення картин є однією з головних ознак творчих пошуків сюрреалістів. Мислитель стверджував єдність міфу та архетипу, пропонуючи застосовувати термін "міф" до оповіді, а термін "архетип" до значення (в цьому розумінні архетип - це квінтесенція міфічності колективного досвіду). Етико-міфічне ядро культури визначається подіями-першообразами (архе), одвічними взірцями, необхідними для забезпечення певних "антиентропійних" підвалин, які блокують руйнівний наслідок ентропії - нічим не обмежений хаос. Мова йде про вроджені схильності виробляти паралельні образи чи скоріше про ідентичні психічні структури, загальні для всіх людей, які Юнг назвав архетипами колективного несвідомого. У своїх "Нарисах аналітичної психології" Юнг визначає природу архетипів як готових систем образів разом з емоціями. Юнг вказує, що ідея про такі "керуючі образи" спадкоємного походження вже з'являлася у Фройда, який називав їх "примітивними фантазіями". Запровадження у сучасну науку К. Юнгом поняття "архетипів" було усвідомлене як структурні передумови образів (що існують у сфері колективного несвідомого), як концентроване вираження психічної енергії, актуалізованої об'єктом. Юнг дотримувався думки, що колективна підсвідомість має безособову об'єктивність і що думки в "первісному" стані "думаються" ніби самі. Архетипи й відповідні їм символи мислитель вважав категоріями символічної думки, розшифрування якої є переходом на іншу образну мову [9, с. 67].

Психоаналітик відносить архетипи до сфери психічного та стверджує, що коли архетипи виходять з підсвідомості, то вони набувають символічних форм і виражаються у творчості. Це безпосередньо відноситься до творчості сюрреалістів.

Концепція Юнга працює скоріше як опис модерного світогляду, тобто світогляду деміфологізованого, розчаклованого, науково-раціонального. Юнг поміщає архетипи вже не до земної історії, а у колективне несвідоме, сумарну пам'ять людства, що є залишками архаїчного мислення. За Юнгом архетипи не виражаються раціональним чином, а проявляються через символи. У Юнга символ - це спроба виразити на свідомому рівні те, що міститься у глибинах несвідомого.

Юнг спробував окреслити систематику архетипів, таких як "тінь" (демонічний двійник, наприклад, Мефістофель у "Фаусті" Гете), "аніма й анімус" (несвідомий первень протилежної статі в людині), "мати" (архетип вищої жіночої істоти, що втілює відчуття вічної й невмирущої стихії й виявляється в різних варіантах: Богородиці, богині, відьми тощо). Центральним архетипом у Юнга виступає "Самость", коли людина "скидає маску" (персону) і стає сама собою. "Самость" в аналітичній психології Юнга - архетип колективного несвідомого, центр людського "Я".

У міфах, казках, сновидіннях архетип самості часто проявляється у традиційній символіці. З приводу цього Юнг зазначає, що кожний архетип є чиста форма і він може лише виявлятися в різних усвідомлених варіантах (символах), проте ніколи не вичерпується ними. Так у праці "Архетип та символ" Юнг стверджує: "Символи мають ширший "несвідомий" аспект, котрий кожного разу точно не визначений або його не можна пояснити" [9, с. 21-26]. Наведемо такі символи, які, згідно концепції Юнга, дають можливість осягнути глибину колективного несвідомого, тобто виразити центр людського "Я" - архетип "Самості": боже дитя (символізує початок пробудження індивідуальної свідомості), мудрий старець (символ духу, значення, прихованого за хаосом життя; може виявлятися в таких образах, як мудрий чарівник, шаман, ніцшевський Заратустра), кільце, коло, німб, мандала (коло, у яке вписані хрести, ромби і квадрати, що дають уявлення про впорядкованість, загальність, єдність і цільність Універсуму), колесо (символ саморушійної сили несвідомого). Також часто символами самості виступають хрест, роза, квадрат, світове древо та інші традиційні символи [5, с. 303]. Одним з найзначніших символів самості у Юнга є Христос, оточений Церквою (лат. "чоловік жінкою оточений"). "Наречена Хрестова - це Церква", що символізує втілення Христа в усій чисельності християн. У праці "Дослідження феноменології Самості" Юнг зупиняється на тому, що особистість Ісуса Христа включає у себе багато проекцій "Самості", наприклад, символи риби, агнця та ін. Підкреслимо, що багато з цієї символіки знаходить свої місце в мистецтві сюрреалістів.

Отже, наукові пошуки представників психоаналізу вплинули на художню течію сюрреалістів. Представники сюрреалізму, озброївшись методами психоаналізу, створювали не просто новий стиль у мистецтві, а проявляли прагнення переробити світ і змінити життя. Сюрреалісти були впевнені у тому, що несвідоме персоніфікує собою ту вищу істину, що повинна бути затверджена на землі. Звичайно, що ці ідеї були запозичені з психоаналізу.

Хоча ідеї Фройда та Юнга мали особливий сенс для сюрреалістів, однак було б просто думати, що сюрреалісти працювали строго за рецептами Фройда або "ілюстрували" ідеї Юнга. Деякі сюрреалісти, наприклад Р. Магріт, відносились до психоаналізу скептично. Однак безспорно, концепція сюрреалістів отримала потужну підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фройдизму. Андре Бретон, засновник сюрреалістичного руху, в "Першому маніфесті Сюрреалізму" написав: "Я вірю, що в майбутньому сон і реальність - ці два настільки різних стани - зіллються в якусь абсолютну реальність, у сюрреальність".

Зазначимо, що в психоаналізі думки у сні переводяться в образи, а реальні відносини виступають у вигляді символічних. Фройд прийшов до висновку, що "сценарій" сновидінь при його гаданій безглуздості є не що інше, як код потаємних бажань, що задовольняється в образах - символах цієї форми нічного життя. Підкреслимо, що однією з основ сюрреалізму, на яку зверталася першочергова увага, став метод, відповідно до якого записувалися або замальовувалися сновидіння відразу після пробудження, галюцинації, підсвідомі образи, поки їх не торкнулося осмислення, реальна свідомість, у процес не включилася логіка. Цей метод психоаналізу Фройда, так званий аналіз вимовленої думки внаслідок швидкого монологу, коли свідомість людини не встигає винести ніяких суджень. Своєрідними "тренуваннями" були збори сюрреалістів, які вони називали терміном sommeils - що означає "сни наяву". Таким чином, з "безодні" підсвідомого викликалися глибинні "підсвідомі хаотичні сили".

Відповідаючи на поставлені питання, ми звернулися до узагальнення філософських й эстетических положень сюрреалізму й до аналізу творчості яскравих представників напрямку сюрреалізму в живописі різних століть - С. Далі й В. Сафонкіна.

Вважається, що саме Сальвадор Далі був одним із головних провідників фройдистських поглядів у мистецтві ХХ століття. Не випадково він був єдиним із сучасних художників, хто зумів зустрітися із Фройдом в 1936 році.

Аналіз основних принципів філософії сюрреалізму й положень його эстетичної концепції дозволяє виявити архетипічне наповнення творчості С. Далі й стверджувати, що художник мислить символічно, архетипами, творить міфи, тобто творчість С. Дали - новий виток міфомислення.

Художник постійно знаходиться в пошуку певних архетипів культур, глобальних змістів, художніх образів, суспільних тенденцій, глибинній символіці, що прихована за схованою повсякденністю. У своїх роботах С. Далі створює своєрідний міфічний світ, повний нескінченних символів життя людства. Він творить свої міфи про реальне життя, його картини - це міфи ХХ століття. Уважно стежачи за поворотами своєї епохи, Далі всі свої спостереження відбиває у своїй творчості.

Так, на своїх живописних полотнах С. Далі бореться із примарами війни, як великої трагедії. Ці примари прийшли з далекого міфічного минулого у вигляді грізних стихій світового хаосу й страшних монстрів. Вони є породженням глибинних шарів психіки, що існують у людини з найдавніших часів. Тут спрацьовує юнгівська теорія архетипів колективного несвідомого. Їхнє друге народження було затребувано часом, воно ж дало їм форму. Для слабких, безпомічних, запалих у депресію людей було необхідно щось несподіване, застрашливе своїми наслідками, щоб вивести їх зі стану шоку. Так з'явилися фантасмагоричні та символічні образи С. Далі: безодні, світові пожежі, монстри, людожери, гіганти, люди-кати. Призначенням цих символічних образів було розбудити летаргічний, сон у який поринуло людство, змусити його захотіти жити [6].

Фройдистські символи можна виявити майже в будь-якому добутку художника. Наприклад, робота "Загадка Вільгельма Телля" викликала в пам'яті художника "один з найнебезпечніших моментів" у його житті. Головним героєм картини є батько художника. Дитина на його руках - це маленький Сальвадор, якого батько-канібал має намір з'їсти. Замість яблука на голові дитини - сира котлета. Якщо придивитися уважніше, то можна помітити біля лівої ступні Вільгельма Телля малесенький горіх: це колиска Гали, яку чудовисько могло роздавити. Таким чином, батько тут є як загроза не тільки для життя власного сина, але і як джерело небезпеки для Гали [1, с. 112].

Аналізуючи відображені іспанським живописцем численні міфи, можна виділити те загальне, що зв'язує ці міфи, а саме побудову робіт в символічній формі. Наприклад, ідея безсмертя. Жити, у будь-якій формі, але тільки жити. Або у вигляді рослини ("Метаморфоза Нарциса"), або у вигляді якоїсь частки, що йде від неживої природи через різні форми біологічної еволюції до людини, що зберігає на несвідомому рівні пам'ять (знову виступає юнгівска ідея архетипів колективного несвідомого) про своє попереднє життя ("Гала молитовна", "Ринок рабів з появою невидимого погруддя Вольтера"), або злиттям з навколишнім буттям, становлячи з ним одне ціле й зберігаючи своє "Я" ("Далі, що малює Галу зі спини", "Містицизм залізничної станції Перпинь'ян"), або через зв'язок несвідомого в людині ("Тіні") з несвідомою природою ("Двоїстий образ", "Три віки") (тут виявляється юнгівський архетип "тіні"), або завдяки "життєвому пориву" ("Таємна вечеря"), або в результаті нескінченних перетворень Хаосу в Космос, Космосу в Хаос, зародження Космосу; усередині Хаосу, що приводить до безлічі народжень через смерть і нескінченному відновленню життя ("Загадка без кінця") [6].

Художник у своїх символічних картинах не обійшов таких тем, як сексуальна революція ("Загадка бажання", "Великий мастурбатор") (звичайно це вторить фройдистькій фалічній символіці), громадянська війна ("Обличчя війни", "Передчуття громадянської війни"), нацизм ("Загадка Гітлера"), християнська віра ("Розп'яття", "Христос св. Іоанна"), наука ("Ядерний хрест") та ін.

Картини Далі, як і сновидіння за Фройдом, потребують тлумачення. Художник іноді прагне відтворити спонтанність самого сновидіння, часом, немов переказуючи в картині сон, пропускає ірраціональний потік образів через автоцензуру, акцентуючи окремі елементи, повідомляючи сну деяку послідовність і структурність. Як і в психоаналізі картини художника будуються як тлумачення, коментування сновидінь за допомогою набору традиційної символіки.

Далі часто використовує систему символів за К. Юнгом, який у свою чергу позичив її з традиційних вчень: вода й камінь як уособлення жіночого й чоловічого початку; яйце - образ Всесвіту, початок світу; світове древо - і конструктивна основа світобудови; птахи - образи загробного життя і т.ін. Ряд символів у міфології Далі пов'язані, як і в улюбленого їм Босха, з перенесенням словесного виразу в зображення. Далі насамперед майстер метаморфози. Художник зобразив набір відповідних символів (наприклад, обеліск у формі фалоса, коня, слонів, що персоніфікують сексуальність (за Фройдом), що пересувається на огидних павукових ніжках) та ін.

Як було зазначено вище, сюрреалізм органічно вписався в епоху постмодерну. Однією з головних причин цього став його психоаналітичний базис. Саме від Фройда бере початок найвпливовіша в постмодерністських колах концепція фрагментарного суб'єкта. Звідси випливає перегляд класичного поняття суб'єкта. Якщо в межах картезіанської традиції суб'єкт - суверенний носій свідомості й самосвідомості, ціннісна точка відліку в культурі, центр, то у послідовника Фройда - Ж. Лакана - суб'єкт є функція культури, точка перетину різних символічних структур [4, с. 142].

Цікавим представником "сучасного сюрреалізму" в епоху постмодерну є В. Сафокін. В живописі Сафонкіна перетинаються візуальні коди сюрреалізму й елементи эстетичної концепції символізму в повній відповідності з концептуальними принципами постмодернізму.

В.А. Сафонкін потрапив під вплив світогляду сюрреалізму в ранній юності, сформувався як самобутній живописець в умовах перехідного періоду в історії Росії. Його авторська концепція являє собою складне співвідношення архетипів мордовської культури й цінностей європейської культури, що прийняла зрілого майстра [6].

Творчість Сафонкіна є по суті постмодерністською, у той час як сам художник називає себе сюрреалістом і символістом. Здається, варто використовувати стосовно нього термін "сюрреаліст", тому що Сафонкін розвиває філософію й творчу концепцію сюрреалізму XX ст., але у нових історичних і творчих умовах постмодерну.

У полотнах Сафонкіна видно стилістичний вплив видатних живописців різних епох і напрямків (П. Брейгель, И. Босх, О. Ренуар і звичайно С. Далі). Живописець як і Далі використовує древні символи й архетипи різних народів для втілення хвилюючих його ідей і створення художніх образів. Це архетипи героя, будинку, води, риби, дороги, границі, світового древа й ін. Тобто ті ж символи, якими корисуються представники психоаналізу в методиці тлумачення снів.

Сафокін як і Далі відображає у своєму живописі всі свої душевні страждання й приховані комплекси, користуючись вічними символами: границя світів ("Присутність ангела в хаосі життя", "Гра з паперовим літаком", "Ранкові галюцинації"), дорога, пошук шляху ("Мрії про Африку", "Дорога в небо", "Дорога до сонця"), хаос, занурений у водні потоки ("Ми врятовані", "Вони йдуть із чистою водою", "Душі океану", "Емоційний вітер"), риба як символ початку життя й надія на порятунок ("Чаклунство рибалки", "Зелені мрії", "Озброєні щастям"). Особливе місце в символізмі Сафонкіна займає символ світового древа, він перетерплює у творчості художника трансформацію від символу світової осі ("Година відливу", "Любов до дерев", "У саду спокуси") до зображення стану безвихіддя й відсутності якої-небудь основи, опори ("Шукачі правосуддя", "Серцевий приступ"). Тобто художник пропонує своєрідну ілюстрацію постмодерного проекту на прикладі трансформації традиційного символу. Не обійшов у своєму мистецтві Сафонкін, як і Далі, символіку бога, звернувшись до сюжету "Таємної вечері", але в іншій, сучасній інтерпретації ("Недооцінений Христос").

Одже, завдяки психоаналізу сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не є необґрунтованою фантазією й вигадкою анархістів, а новим словом у розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була солідна ідеологічна опора, тому не доводиться дивуватися впливовості й поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до сьогоднішніх днів. Відомо, що сучасний неосюрреализм не тільки успадковує всі досягненням сюрреалістів XX ст., але й органічно вбудовується в постмодерністський проект XXI ст. Отже проявляються паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму й психоаналізу, де одна з провідних ролей відводиться символам. Про це свідчить проведений порівняльний аналіз текстів полотен С. Далі й В. Сафонкіна, що виявив як загальні для сюрреалізму різних епох, так і для психоаналізу, символи, тобто спільність звернення до архетипічних основ буття.

Використані джерела

1. Гайеман Ж. -Л. Дали. Великий параноик / Гайеман Ж. -Л. [пер. з фр. Е.А. Калантаровой]. - М.: Астрель, 2006. - 112 с.

2. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество. Сюрреализм; [директор проекта Белоусов В.]. - К.: Илгмосс Юкрейн, 2005. - №106.

3. Эдмунд Свинглхарст. Сальвадор Дали. Исследуя иррациональное / Эдмунд Свинглхарст [пер. з англ. Долидовича В.Л.]. - М.: Белфакс, 2000. - 128 с.

4. Михалевич В.В. Трансформація символу центру в західноєвропейській культурі: дис. канд. культурології: 26.00.01 "Теорія та історія культури" / В.В. Михалевич. - К.: 2010. - 190 с.

5. М.-Л. фон Франц. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смисл мотива искупления в волшебной сказке / М.-Л. фон Франц; [пер. с англ. Березовський В.В.]. - СПб.: Б.С. К., 1998. - 360 с.

6. Рокунова, Н.И. Сюрреализм: исторические границы, дискурс, практика:дис. канд. культурології: 24.00.01 "Теорія та історія культури" / Н.И. Рокунова. - Саранск, 2008. - Режим доступу: http://www.dissercat.com/content/syurrealizm-v-sotsiokulturnom-kontekste

7. Сальвадор Дали. Триумфальные скандалы / [сост. С.М. Каменев]. - М.: Берегиня, 1993. - 78 с.

8. Фрейд З. Введение в психоанализ / З. Фрейд; [пер. с нем.]. - СПб.: Алетейя, 1999. - 497 с.

9. Юнг К.Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг; [пер. Руткевича А.М., Бакусева В.М.]. - М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

Размещено на Allbest.ru