Мотивы древнегреческих скульптурных рельефов в живописи Кузьмы Cергеевича Петрова-Водкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мотивы древнегреческих скульптурных рельефов в живописи Кузьмы Cергеевича Петрова-Водкина

К 100-летию написания картины «Купание красного коня»

О. В. Триколенко, С. Т. Триколенко

Вопросы праксеологии для древних эпох почти полностью остаются утраченными. И даже для не столь отдалённых времён они очень часто не известны и не ясны в виду своей специфики - главное, как и множество деталей, ведомо только самим творцам. Однако именно они чрезвычайно важны в искусствоведении. художник водкин древнегреческий искусство

Искусство Древней Греции, прежде всего высокой классики, имело определяющее значение для всего европейского и примыкающего к его кругу искусства. Это стало ясно проявляться ещё тогда в Древнем мире. Влияние чрезвычайно мощное и разноплановое: шедевры быстро стали образцами, удачные находки базой для развития. С тех пор этот процесс и идёт беспрерывно в мейнстриме развития всего реалистического искусства непосредственно и косвенно в различных формах.

Среди течений в нём мы различаем общие, часто отдалённые веяния, как правило, выдающихся произведений выверенных художественных форм, влияние ознакомительного обучения, и практику довольно близких или почти прямых цитирований, повторов, реплик, использования одних произведений в качестве образцов и материала для создания других. Вопросы общего наследования в искусстве эпохи и выраженного заимствования конкретных схем, фрагментов и деталей могут тесно смыкаться. Например, если взять хронологически последовательный ряд: Парфенон, саркофаг сатрапа с царского некрополя в Сидоне, храм Аполлона Эпикурейского в Бассах, надгробие Дексилея с некрополя Керамика в Афинах, Галикарнасский мавзолей, «Саркофаг Александра», гребень из кургана Солоха, - влияние Парфенона в основном общехудожественное, а далее очевидны прямые заимствования. В дальнейшие периоды нового времени видится сильное общегуманитарное и общехудожественное влияние.

Чтобы проследить это на конкретных примерах в творчестве одного мастера, рассмотрим картины выдающегося русского художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина: «Купание красного коня» 1912 года, «Мальчики» («Играющие мальчики») 1911 года, «Жаждущий воин» 1915 года и «Смерть комиссара» 1927-1928 годов. Вкратце известна история их написания, в основном понятны сюжеты. Сохранились предварительные рисунки и воспоминания.

«В деревне была гнедая лошадёнка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще» - записал сам автор о начале работы над картиной «Купание красного коня» (рис. 1) К.С. Петров-Водкин: Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991, с.304. http://artcaffe.co.il . Коня художник писал с жеребца, которого звали Мальчик. Для создания образа подростка использовал черты своего племянника Шуры Существует также свидетельство ученика К. С. Петрова-Водкина, художника Сергея Калмыкова (1891-1967), что именно его художник использовал в качестве модели..

Но что ещё видится в этом произведении? Для нас художников и исследователей Древнего мира сразу что-то хорошо знакомое улавливается в самой композиции - конь со всадником, изображённые с бока, - и, явно, в образе юноши: посадка фигуры, к тому же тоже обнажённой, разворот плеч, особенности изображения в профиль, очень эстетичное и тонкое чувство объёма с вниманием к мускулатуре. При всей уникальности и неподражаемости творческой манеры Петрова-Водкина, в памяти всплывают давно уже ставшие знаковыми всадники Парфенона.

При сравнении с ними наше особое внимание привлекли три фрагмента. Все они с рельефов северного и западного фризов в процессии скачущих всадников, движущихся на изобразительной плоскости, как и красный конь, справа - налево; на всех изображены обнажённые юноши сидящие на конях почти так же как и юноша-подросток на красном коне в картине. Самое выраженное сходство видно с фигурой всадника у которого левая рука отведена к крупу коня (рис. 2) London, British Museum, Department: Greek & Roman Antiquities Registration number: 1816,0610.40 Additional IDs North Frieze, Block XLI Bibliographic reference Sculpture 325 (Block XXXVI) Jenkins 1994 p.51, 99-100. http://www.britishmuseum.org. С ней почти полностью похожи: посадка в трёхчетвертном развороте с очень пластичным наклоном назад и вырисовывающейся линией спины с бедром снизу, текучий силуэт. Хотя голова этой скульптуры не сохранилась, вероятно, что изначально она и шея тоже были изображены примерно в таких же положениях. Очень похожа лепка плеча до локтя - характер напряжения мышц почти не меняется, когда рука отведена чуть сильнее назад. Другая фигура с фрагмента верховой процессии, такого же типа и отличается только в деталях: поворот головы, индивидуальные черты BM, Rn: 1816,0610.37 North Frieze, Block XХХVIII Bibliographic reference Sculpture 325 (Block XXXIII) Jenkins 1994 p. 51, 98-99.. С ней у юноши на красном коне почти совпадает движение всей левой руки с чуть согнутым локтем, предплечьем в пронации и опущенной кистью. Отличает обе эти фигуры от юноши-подростка на красном коне общий наклон плечевого пояса (профессионалам известно, что его лепка при таком изменении останется почти такой же) и, заметнее, положение правой руки, держащей поводья - на рельефах она согнута и частично перекрывается. К этим всадникам посадкой близок ещё один, но у него торс больше развёрнут на зрителя и чуть наклонён вперёд при эффектном движении левой руки BM, Rn: 1816,0610.47 West Frieze, Block II Bibliographic reference Sculpture 326 Jenkins 1994 p.104..

Действительно ли к созданию этой знаковой картины русской живописи могли приложиться впечатления от античных шедевров? Да, Петров-Водкин ездил в молодые годы в Лондон! Для перевода своей работы, заказного панно, в майолику на заводе Дултон. Майолика «Богоматерь с младенцем» 1904 года находится на стене нынешнего Института травматологии в Санкт-Петербурге. Рельефы Парфенона, и в частности «Всадники», метопы, рельефы храма Аполлона в Бассах, рельефы и скульптуры Галикарнасского мавзолея экспонируются в Британском музее - а художник не мог туда не пойти! Наверняка, делал и зарисовки. Октябрь 1905 - февраль 1906 - состоялась поездка в Италию, носившая познавательный характер. Май 1906 - ноябрь 1908 - длительное пребывание во Франции, проведённое в интенсивной работе. Для этого периода особенно отмечают его успехи в рисунке и вхождение в орбиту европейского символизма, ещё достаточно влиятельного Русаков Ю. К. С. Петров-Водкин как мастер тематической картины. С. 30-38. Искусство № 11/1978. - М. с. 31.. По части поисков тем и композиционных сюжетов, ясно определены идеи заимствованные у мастеров итальянского Возрождения: «Сон» имеет своим прообразом «Сон рыцаря» Рафаэля, «Изгнание из рая» - парафраз одноимённой росписи Мазаччо Там же. с. 32.. Такое впечатление, что в творческих исканиях художник проходит определённый цикл, углубляется, и в хронологии в том числе, возвращаясь к истокам - древнегреческой высокой классике. Совершенно очевидно, что именно ещё те, лондонские, впечатления могли и дать дополнительный толчок путешествиям с ознакомительными, учебными, творческими целями, и проявились позднее в картинах. Обращение к наследию высокой классики, именно как к опоре для собственной художественной системы выразительно проступает под наслоениями доминирующих художественных течений.

Рассмотрим картину «Мальчики» («Играющие мальчики») (рис. 3). Исследователь творчества художника Ю. Русаков отмечает, что у него довольно поздно стал проявляться индивидуальный творческий почерк, называя «Играющие мальчики» первой работой, резко отличной от предшествующей живописи. Вспоминаются известные панно Матисса «Танец» и «Музыка» Там же. с. 33.. Интересно, что они были выполнены для русского заказчика - Сергея Щукина - и в 1910 году выставлены Ковальська Л. С., Присталенко Н. М. Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва. НХМУ-2010 ПФ «Галерея» м. Хмельницький. 282с. с. 31.. Художественные параллели видны и в выборе динамичного сюжета, и в изысканной эстетике угловатых движений обнажённых фигур с плакатными силуэтами, и, особенно, в пронзительных цветах. Ко взращённой из символизма можно отнести так аллегорически представленную тему дня и ночи, тёмного и светлого; а также примыкающим к ним сопоставлениям: земли и неба, разнонаклонённых плоскостей.

Показательно, что в этой картине уже хорошо видны проявления любования пластикой и моделировкой формы древнегреческой высокой классики. Композиция в целом художественно-постановочная, поэтично-задуманная - хотя движения вполне реалистичны. В фигурах обоих мальчиков видится значительное сходство с горельефными фигурами метоп храма Парфенон. В фигуре блондина узнаются пластические находки фигуры с метопы BM, Rn: 1816,0610.14 Additional IDs South Metope XXX, Bibliographic reference Sculpture 319.. Но особенно выражено просматривается движение и пластика одной из фигур Галикарнасского мавзолея BM, Rn: 1857,1220.270 Additional IDs 1857.12-20.269/1857.12-20.268 Bibliography Sculpture 1013 Cook 2005 7.. Привлекает внимание одинаковое движение вытянутой левой руки с плечевым поясом и поворотом головы, а при общем сравнении становится понятно, что сходна принципиальная схема всей фигуры, а отличия касаются только углов изгибов: талии, коленей, правого локтя. Фигура брюнета весьма сходна с фигурой метопы, если её представить себе наклонённой под таким же углом (рис. 4) BM, Rn: 1816,0610.7 Additional IDs South Metope VIII, Bibliographic reference Sculpture 311..

В картине «Жаждущий воин» (рис. 5) тема античности определена даже в сюжете и подборе деталей: у воина, ведущего под уздцы коня, в руке копьё, локальные цвета мужской и женских фигур можно считать каноничными, у них древнегреческие типы внешности, причёски; южный знойный пейзаж с песчаными барханами берега и скалистыми камнями, окаймляющими водную лагуну. При полном изменении сюжета, всё же домысливается влияние и тематики и эстетики рельефов Галикарнасского мавзолея: битва греков с амазонками в художественном плане дала возможность показать в динамике мужскую и женскую красоту и совершенство. Именно с фигурами рельефов мавзолея прослеживается пластическое сходство (рис. 6) BM, Rn: 1865,0723.1 Bibliography Sculpture 1022 Cook 2005 15. .

В рассмотренных картинах персонажи по восприятию близки античным по-разному более или менее выражено, не только внешне: обнажены и эстетически проработаны, но и, прежде всего, прострацией - мыслью, общезначимостью вне времени и пространственной конкретики.

В стержне вопроса аналогична ситуация и с картиной «Смерть комиссара» (рис. 7) - хоть она и написана значительно позже и по философско-художественной проработке тоже стоит уже осторонь. В картине определённо заданы общественно-временные и пространственные привязки. И хотя художником фантасмагонично, только так, как мог он один, сверхприземлённо и сверхобострённо выстроена трёхмерность с глубокой плановостью, и в неё включены его современники, - видится параллель с подобными сценами на рельефах храма Аполлона Эпикурейского в Бассах. Одинаково в обоих вариантах, даже столь отличных импульсом мысли с трактовкой образов и расстановкой акцентов.

На переднем плане в центре картины закомпонованы две основные фигуры: опустившийся на землю смертельно раненый комиссар и поддерживающий его красноармеец за ним. Этот двухфигурный фрагмент весьма близок фрагменту рельефа храма на котором показаны греческие воины - тяжелораненый, сидящий на земле, и стоящий за ним, прикрывающий себя и его щитом (рис. 8) BM, Rn: 1815,1020.16, Bibliographic reference Sculpture 540.. Нет прямого заимствования, но совершенно очевидно общехудожественное наследуемого порядка: так же взята двухфигурная сцена, почти такая же «режиссура» взаимоотношений и композиционного расположения фигур в ситуации боя, общие силуэты, ритмические наклоны. Хотя они полностью отличаются наличием военного обмундирования и стрелкового оружия у воинов нового времени, типажами, так же дугообразно с почти так же подогнутыми ногами обмякла фигура умирающего комиссара, так же обвисли вниз его руки. Отличаются движения голеней при похожем силуэте.

Сцена очень известная ещё в древности и многократно в различных интерпретациях показывавшаяся, в частности, в вазописи. Но очень интересно и другое - напоминания о рельефах в Эрмитаже, вероятно доступные для обозрения или специалистов. В раскопках храма в 1836 году принимал участие Карл Брюллов и сделал великолепные зарисовки. Рельефы на золотой обкладке ножен для меча из кургана Чертомлык, которые, как мы показали, восходят к рельефам храма в Бассах Статья «Происхождение изображений со сцены боя на золотой накладке ножен меча из кургана Чертомлык» в этом сборнике.. Это раскопки И. Е. Забелина, 1863 года. Находки поступили в Государственный Эрмитаж. Не исключено, что именно взгляд на этот памятник тоже отложился в сознании художника. На рельефе храма такой детали нет: на накладке ножен защищающий в левой руке держит копьё; во фрагменте на картине из руки выпадает винтовка со штыком…

В картине «Смерть комиссара» отмечается уже углублённое понимание греческой классики. В сложных фигуративных композициях некоторых предметов эллино-скифской торевтики, вслед за древнегреческим искусством, звучат трагедийные ноты… Античность, а точнее, «век Перикла», отмеченный гениями Эсхила, Софокла, Еврипида и других драматургов-трагиков посеяла восприятие античной - греческой философии, понятия трагического; цельность главных моделей творческого мышления. По словам Е. Громова, эстетические критерии трагедии очертить не так просто. Во всяком случае, их следует искать не столько в материале или в сюжетной конструкции художественного произведения, сколько в его философско-этической направленности, в общей ориентации авторского мышления Громов Е. Трагическое и героическое в жизни и искусстве. с. 36-40. Искусство № 9. 1981. - М. с. 37-40.. Картина «Смерть комиссара» - трагическое произведение.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - один из сильнейших художников по работе с трёхмерностью, автор сферической перспективы. Живопись он вообще называл «наука видеть» Русаков Ю. с. 35.. Основополагающим источником общехудожественного влияния были античные шедевры. Обострённое чувство объема может идти от глубокого восприятия древнегреческих скульптурных произведений, в частности при их созерцании с разных точек, особенно круглой скульптуры и горельефа.

Именно об органичном вырастании русского искусства из общего великого средиземноморского цивилизационного культурного генома, самом широком художественном влиянии, может идти речь при рассмотрении многочисленных художественных произведений ХІХ-ХХ веков, даже казалось бы стилистически отдалённых. Прослеживаются наслоения: древнегреческая высокая классика, европейский и русский классицизм и реализм, прерафаэлизм, символизм и др.; влияние археологических открытий, в том числе эллино-скифской торевтики, русской иконописи с византийским искусством.

В живописи Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина крепость рисунка и лепки формы на стыке народного, классического и профессионально-новаторского. Его новаторство, базирующееся на жёстком и очень грамотном конструировании, вплотную подходит к известной парадоксальной дальневосточной художественно-эстетической мысли: «чем традиционнее, древнее - тем новее».

Размещено на Allbest.ru