Деконструкція смислу в мистецтві епохи постмодерну

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 75.045

Деконструкція смислу в мистецтві епохи постмодерну

Михалевич Віктор Вадимович,

кандидат культурології

У статті наводяться основні ознаки мистецтва епохи постмодерну. Аналізуються такі сфери популярної культури, як телебачення, кінематограф та Інтернет, де найхарактерніше проявляється деконструкція смислу.

Ключові слова: масова культура, мистецтво, дадаїзм, поп-арт, символ, симулякр.

The main characteristics of Postmodernism's popular art are considered in the article. Such types of mass culture as television, cinematography and Internet, in which deconstruction of sense is more representative, are analysed.

Key words: mass culture, art, dadaism, pop-art, symbol, simulacrum.

Якщо в модерній культурі були відносно стійкі ідеї (механіцизм, прогрес, комунізм, віра в науку, як «точку опори» розуму і т.д.), то на початку, а особливо з середини XX ст. чисельність цих ідей дуже зростає і вони все частіше зазнають краху. Культурні орієнтири, наукові аксіоми, романтичні пародії - всі ці центральні ідеї модерну починають змиватися. Актуальним стає дослідження цієї проблематики крізь призму мистецтва, що яскраво відображає хід подій останнього півстоліття.

Проблематику деконструкції смислу в мистецтві постмодерного суспільства розглядали такі науковці, як Ж. Бодріяр, А. Генис, Ю. Жицінський, М. Мак-Люєн, О. Полисаєв, О. Шевнюк, К.Юнг.

Ще за переконаннями К.Юнга, сучасне мистецтво, відмовляється від романтичної чуттєвості для того, щоб спрямувати несвідоме на поверхню і тим самим зруйнувати ієрархію: несвідоме, передсвідоме, свідоме. Сьогодні ми вже маємо можливість оцінити «вседозволеність» що починається в модерні. Автономний суб'єкт змінюється на «людину-масу», позбавлену не тільки особистісності але і суб'єктності, а отже, і психологічного центру, будь-то розум, відчуття чи її несвідоме. Виникає людина без особистості.

У стандартизованому постіндустріальному суспільстві відбувається народження масового мистецтва. Воно поставляє готові форми творцеві, що їх переосмислює. Таким чином постмодерний художник освоює форму, створену «маскультом»: форма виходить народна, а зміст авторський. У масового мистецтва немає автора: воно належить народу, що втілив у ньому свої ідеали. Юрба формує мистецтво для себе [7, с. 71]. Зміст постмодерністського мистецтва виникає лише в акті його безпосереднього сприймання, а творчість автора потребує визнання «сьогодні і зараз», відповідної реклами. Комбінуються традиційні естетичні коди за принципами реклами, конструюються об'єкти творчості як новомодні новинки, провокується дизайнізація мистецтва, акцентуючи на творенні споживацького середовища речей, що привертає загальну увагу до творення візуального простору і, відповідно, домінантними стають візуальні мистецтва [11, с. 313].

Треба зазначити, що кардинальні зміни в мистецтві наступають на поч. XX ст. Так відкрита конфронтація з віджилою системою естетичних і суспільних цінностей починається з появою футуризму та дадаїзму в 1912-1916 роках. Наступним етапом стане повна відмова від пензля, фарб і полотна і перехід до готових предметів - так званих ready-made (англ.: «готовий предмет» або «готова річ») [4, с. 12].

Сучасний дослідник Жан Леенгард резюмує: «Виставлені в музеї й представлені як твори мистецтва, ready-made пропонували своїм глядачам не таємницю багатої душі, що виражає себе в матерії, а таємницю, що народжується із присутності індустріального об'єкта, який усі знають. Будь-який об'єкт може загострити нашу увагу, нашу чуттєвість, за умови, що наш розум буде до нього підготовлений» [3, с. 18].

«Редмейди» - це готові фабричні предмети, іноді змінені, але завжди представлені дадаїзмом як твори мистецтва. Переміщаючи банальний предмет з його звичного контексту в галерею, художник перетворює його у факт мистецтва. «Редмейди» не повинні бути ні прекрасними наповненими високого змісту, ні безглуздими. Художник дадаїст М. Дюшан говорив, що «гарний смак» й «поганий смак», як і інші поняття цивілізованих людей, повинні просто втратити зміст. Твори мистецтва повинні бути такими, щоб всі норми, покликані вимірювати цінність й інтерпретувати зміст, стали б марними [4, с. 14]. Тобто, мистецтво симулює реальність замість її відображення, як це було в класичному живописі.

Доходить до того, що Дюшан намагається виставити в галереї Нью-Йорку пісуар під назвою «Фонтан». Художник взяв звичайну річ щоденного вжитку (пісуар) й поставив його на таке місце, де його звичайний зміст зник за новим значенням, і виникла нова ідея цього предмета [3, с. 31]. Або, коли Дюшан домальовує вуса й бороду в репродукції «Мони Лізи» Леонардо да Вінчі й представляє це як «виправлений» ready-made («готовий предмет»). Таким чином «Мона Ліза» з'являється у вигляді звичайної листівки, розмальованої «дитиною», і тим самим немов скидається з п'єдесталу шедевра живопису.

Ж. Леенгард у своїй статті, присвяченої творчості Дюшана, пише: «Мистецтво, що визначається відтепер як естетичний досвід, робить глядач, якому художник повинен лише сказати: роби свій твір, тобто дивися на свій твір, представляй з того, що тобі дано, нехай це буде індустріально виготовлений об'єкт. Коли все буде дано, мистецтво буде жити діяльністю спостерігачів» [3, с. 26].

Головним претендентом на розвиток ідей дадаїзму в постмодерні стає поп-арт. Поп-арт - це скорочення англійського терміна «популярна культура» (popular culture). У критичну літературу це поняття вводить Л. Оллоуей, називаючи так дії художників, що критично підходять до стереотипів, які нав'язують ЗМІ і предметам масового споживання. У середині п'ятидесятих років XX ст. термін «поп» означає стиль, досить широко представлений у сучасній масовій культурі [5, с. 4].

Інтерес до популярної культури приведе до того, що художники починають схилятися до масового мистецтва. Ця подія вплине на нове покоління художників, які з ентузіазмом підхопили ідею впровадження повсякденності в мистецтво як це було в дадаїстів. «Якщо в дадаїзмі будь-який готовий предмет серійного виробництва (ready made) стає твором мистецтва, то в поп-арті ці предмети масового виробництва творять художники. Поп-арт користується побутовими предметами, що належать світу споживання, а цей матеріал, часто позбавлений будь-якого змісту …» (Р. Ліхтенштейн, 1966).

Таким чином, у поп-арті природа заміщається новою реальністю, що виникає внаслідок змін, яким її піддала сучасна людина постіндустріального суспільства. Ці зміни стосуються також естетичних категорій. Наприклад, дорожнє покриття й дорожня розмітка стають тепер безсумнівними творами мистецтва [5, с. 28]. Популярна культура, що створила цей світ стереотипів, народжена засобами масової інформації, або, говорячи більш широко, картинами повсякденного життя. Характер цієї культури - характер мегаполіса.

Перші виставки поп-арту в 1960 році викликають явне невдоволення відвідувачів. Критики не погоджуються на прийняття в сферу мистецтва відображення споживчого суспільства, яке вони доти так гостро критикували. Барабара Роуз, історик мистецтв, скаже із приводу творів поп-арту: «Я згадую ці картини як неповагу. Мене обурює той факт, що ти змушений розглядати в галереї те, що повинно розглядатися в супермаркеті» [5, с. 8-10].

Своїми «Пляшками кока-коли» поп-артист Е. Уорхол відкриває дорогу в мистецтво предметам повсякденного використання, промислових виробів, рекламних мотивів і коміксів. Критик К. Хонеф писав, що Уорхол піднімає предмети повсякденного використання до «ікон масової цивілізації» завдяки естетичному акту, що складається в їхньому облагороджуванні через сам факт їхнього зображення. Хонеф бачить у діях Уорхола процес зворотній дадаїсту М. Дюшану. Адже в той час як Дюшан витягає готові предмети з їхнього контексту, для того щоб відірвати їх від призначеної їм функції, Уорхол піддає свої предмети процесу художньої трансформації [5, с. 12]. Через репродукцію й тиражування художник робить із них витвір мистецтва. Наприклад, Уорхол множить портрети Мерілін Монро, образ якої вже був створений Голівудом. Художник зауважує, що таке тиражування (копія копії) навіть власного зображення не принижує ні художника, ні його роботу. Уорхол дублює, тиражує усі найпопулярніші, найуживаніші, наймасовіші образи постіндустріального суспільства, навіть самого себе. Керуючись словами Ортега-і-Гассет «До маси духовно належить той, хто в кожному питанні задовольняється готовою думкою, що вже сидить у його голові», Є. Уорхол зробив предметом свого мистецтва саме ці стереотипи і «готові думки». Він відбив ті головні риси масової свідомості, що розтікаються по всьому світу, незважаючи на державні кордони й політичні системи. Стереотипи стали ознакою часу [6, c. 142].

Сучасний дослідник О. Шевнюк зазначає: «Симулякр - ключове поняття постмодерністської естетики, яке замінило художній образ знаком відсутності дійсності, подобою, симуляцією, що не має за собою реальності» [14, с. 314]. Мистецтво постмодерну вступає в процес нескінченного відтворення. Усе, що дублює само себе, навіть якщо це банальна реальність побуту, виявляється під знаком мистецтва, стає естетичним. Так само й виробництво, що сьогодні вступає у фазу естетичного самодублювання: відкинувши всякий зміст і доцільність стає абстрактно-нефігуративним. Тепер мистецтво й промисловість можуть обмінюватись знаками: мистецтво стає репродуктивною машиною (Енді Уорхол), не перестаючи бути мистецтвом; а виробництво звеличує себе в естетичних знаках престижу подібно до величезних промислових комбінатів чи 400-метрових хмарочосів.

Постмодерне мистецтво розчинилося не в піднесеній ідеалізації, а в загальній естетизації повсякденного життя, поступившись місцем циркуляції образів. Мистецтво розчинилося в трансестетиці банальності. Сучасне мистецтво зникло в сенсі символічної згоди, що відрізняє його від простого виробництва. У постмодерному мистецтві більше немає основного правила, критерію судження, насолоди, канонів, композиційних центрів У зв'язку з цим Бодріяр пише: «В тому хаосі, що нині панує в мистецтві, можна прочитати порушення таємного коду естетики, подібно до порушення коду генетичного» [1, с. 20-24].

Завдяки засобам масової інформації, теорії інформації, відео, Інтернету - всі стали потенційними творцями. Навіть антимистецтво знайшло себе з того часу, як М. Дюшан зобразив йоржа для миття пляшок, а Е. Уорхол побажав стати машиною. Усе індустріальне машинобудування у світі виявилося естетизоване; все «низьке» у світі виявилося естетичним [1, с. 26]. Мистецтво тепер усюди.

За Бодріяром, постмодерне мистецтво «не творить нічого, крім магії власного зникнення». Воно «перепрацьовує» оригінальні зразки, аж до втрати власної оригінальності «перетворює» себе: «чим більш гіперреальним мистецтво стає, тим більше воно трансцендентує себе до своєї пустої сутності». Отже, мистецтво мертве, тому що не тільки вмерла його критична трансцендентність, але й сама реальність, просочившись естетикою своєї власної структурності, злилася зі своїм образом [2, с. 154]. Реальне й уявне злилися в одне операційне ціле й у всьому присутнє естетичне.

У постмодерні кожна річ за допомогою реклами, засобів масової інформації й зображень здобуває свій знак-симулякр. Навіть банальне й непристойне заявляє про себе, самовиражається, облачається в культуру й знаходить власний знак. Система функціонує за рахунок естетичної додаткової вартості знака-симулякра, ніж за рахунок додаткової вартості товару. Сьогодні поєднуються абсолютно всі форми мистецтва й всі стилі, які входять у трансестетичну сферу симуляції [1, с. 29-30].

Джефф Кунс помітить: «Мистецтво - це комунікація, це засіб маніпулювання людьми» [5, с. 8]. Одним з проявів постмодерного масового мистецтва та маніпуляції є реклама. Рекламу треба розглядати, як засіб фіксації та передачі інформації у симулятивній формі. Не випадково з середини ХХ сторіччя відбувається збільшення образності в передачі інформації. Тому можна цілком певно охарактеризувати сучасну рекламу, як симулятивно-образний засіб комунікації.

В добу постмодерну багато провідних спеціалістів у галузі маркетингу, включаючи співробітників найбільших рекламних агентств, при плануванні міжнародних рекламних кампаній враховують і використовують модель Ховстеде, що отримала свою назву від імені її творця, голландського вченого Гірта Ховстеде. Ця модель дає специфічні характеристики для культури кожної країни відповідно до певної системи вимірів. Розпізнавання характерних рис різних культур і адаптація маркетингових кампаній до різних систем цінностей стає найчастіше вирішальним фактором у популярності тієї чи іншої продукції серед покупців. Ця модель описує чотири основних прояви культури, а саме: символи, ритуали, герої та цінності. Треба підкреслити, що ці компоненти застосовуються рекламою не для духовного збагачення людини, а для того щоб вигідніше збути рекламований товар завдяки своїй псевдо символіці.

Перейдемо до аналізу таких постмодерних явищ без яких важко уявити масове мистецтво і загалом сучасну культуру, а саме телебачення та Інтернет. У праці «Галактика Гутенберга» М.Маклюен зазначає, що з кінця 60-х р.XX ст. прийшло глобальне сприйняття - гіперцепція - через образи телебачення й інші електронні засоби [10, с. 180]. Суть постмодерного світу - відеообраз, а не першообраз. Поширення телевізорів, комп'ютерів, відеокамер, мобільних телефонів як би подвоїло життя постіндустріального суспільства. Відеообраз - черговий симулякр, він не відбиває реальність, він, як сама пам'ять, є нею. Глядачеві помилково здається, що відеообраз допомагає відрізнити справжнє буття від мнимого. Але ця віртуальна реальність не має нічого спільного зі справжньою реальністю, а тим паче з символічною реальністю, бо відсилає не до реальної події і не до першообразу, а до порожнього відеообразу. Яскравий тому приклад - телебачення. Як зазначає Бодріяр: «Це зображення, яке ні про що не говорить і яке не має нічого спільного з реальністю, є симуляцією» [1, с. 45]. Цікавим прикладом може бути сучасне мистецтво, що потрапляє у віртуальну реальність (телебачення, інтернет). І якщо традиційний живопис не може бути повною мірою переданий у репродукції, а тим більше на екрані монітора, то мистецтво постмодерну виглядає краще саме на сторінках журналів, екранах комп'ютерів, мобільних телефонів та телевізорів. Біль того, воно часто існує тільки у віртуальному вимірі (комп'ютерні ігри, реклама).

Якщо говорити про сітку обміну інформацією Інтернет - це яскравий приклад відсутності якості сучасного мистецтва у віртуальному просторі. Інтернет перетворює мистецтво на типовий «симулякр» інформативної системи (відсутність інформативності мистецтва за «надінформативністю»), який, спокушаючи суб'єкт, знищує його претензії на оволодіння смислом мистецтва. Саме через експансію сучасних засобів масової інформації та комп'ютерної техніки людина фактично втратила можливість опрацьовувати інформацію, що закладена в мистецтві. Відношення кількості інформації, що надходить і претендує бути мистецтвом (відеоролики, кліпарти, банери, сайти) до інформації, котру індивід може «поглинути» та оцінити, непорівняльне, а тому інформація втрачає сенс. Отже, людство взагалі нездатне сприймати сучасне мистецтво у інформативному полі Інтернету.

Якщо говорити про сексуальність (фалоцентричність, родове начало) в постмодерній культурі, а особливо у мистецтві, то коли в традиційному суспільстві вона була пов'язана з ритуалом продовження роду, відповідною символікою, початком та насолодою (це лейтмотив звільнення), то постмодерна транссексуальність пов'язана зі штучністю (зміна полу, гра знаків на одязі, жести, «глянцеві моделі» та надумані фантазії). У зв'язку з цим Бодріяр пише: «Майкл Джексон - «самотній мутант», попередник змішання рас і полу, представник нової раси» [1, с. 32-34]. Чи поп-зірка Мадонна, узявши святе ім'я, вивернула усю ієрархію цінностей: замість цноти - розбещеність, замість краси - показовий еротизм. На шляху сексуального звільнення сексуальність досягла лише автономізації та механізації, уподібнившись байдужому кругообігу симулякрів сексу. Ця стратегія вигнання тілесного за допомогою симулякрів сексу, вигнання бажання за допомогою його перебільшених демонстрацій (збочень) є більш ефективною, ніж стратегія заборони [1, с. 36]. Як зазначає Ю.Легенький у праці «Естетика»: «Сучасний світ заповнений симулякрами, комерційним еросом, і цей ерос вже ні кого не захоплює та не задовольняє» [9, с. 170]. Таким чином, сексуальність як центральний родинний ритуал, лишається змісту.

У той же час зауважимо, що популярна культура ніколи далеко не відходила від загального архаїчного джерела. Масова культура була резервуаром, куди стікало усе ірраціональне від цивілізації, яка ставала більш раціональною. Тут накопичилися непотрібні атрибути містичного світогляду - символи, прикмети, обряди, ритуали, чутки, легенди. Звідси масове мистецтво черпає архетипічні міфологічні образи. Вони знаходять своє місце в елементах масової культури: коміксах, бойовиках, телесеріалах, комп'ютерних іграх, бульварній пресі, вітринах, гороскопах, відеокліпах, рекламі, моді. У зв'язку з цим Ю.Жицінський підкреслює, що постмодерністська культура - це «культура, в якій популярні телевізійні програми замінили виклад метафізики, а рок-концерти трактують як своєрідне посвячення в естетику і соціальну філософію» [8, с. 71].

З винаходом кінематографу почалася архаїзація культури. Потрапляючи в міфологічне поле кінематографа, людина відчуває архаїчний синкретизм, що панує, не розділяючи високе і низьке, вигадку і факт, сон і реальність, форму і зміст, юрбу й поета. Кіно творить міфи, воно повертає умоглядним символам їхню первісну предметність. Увійшовши в загальний і повсякденний побут, кіно стало пристроєм для масового перекладу нашої культури на архаїчну мову [7, с. 214]. Дослідник A.Арто вважав, що сучасники повинні вчитися у дикунів, що живуть у захваті й в жаху. Таку архаїчність може повернути сучасне мистецтво, що «дає нам все, що можна знайти в любові, злочині, війні або божевіллі» [14, с. 71]. Здійсненням цього проекту зайнялося масове мистецтво, найбільший відсоток якого припадає на «Голівуд». За кожним грандіозним успіхом Голівуда приховується таємниця міфотворчості. У поєднанні банальності з гігантоманією - джерело чудотворної енергії, що перетворює комікс у міф. У фільмі, що досяг критичних розмірів бойовика, починається некерована міфотворча реакція: картина сама по собі нарощує міфологеми та символи. У Бетмена не може бути автора, тому що він продукт занадто примітивної уяви. Так і повинно бути: великі письменники створюють образи занадто індивідуальні, щоб розчиниться в масовому мистецтві й стати всенародним надбанням. Так і фільми про «Бетмена», «Супермена», «Гарі Поттера» які були створені за мільйонні бюджети й за допомогою сотень спеціалістів, перетворилися в новозавітні й старозавітні притчи про природу добра і зла [7, с. 66-67].

Ми не знаємо імен древніх майстрів, тому що за них творила традиція. У масового мистецтва теж немає авторів, бо за них творить масова культура. Змінилося співвідношення між художником і культурою на користь останньої. Сучасне мистецтво перестає ним бути. Воно йде у фольклор, повертаючи нас до первісної естетики, що не знала поділу на автора й виконавців. Масове мистецтво, як і первісний синкретичний ритуал, будується навколо глядача, а не художника. У кіно, причому не у витонченому, авторському, а в масовому, розрахованому на широку аудиторію, режисер виконує роль чаклуна, шамана, що диригує реакціями залу. Як зауважує О. Геніс: «Голівуд - раб юрби: на її замовлення він екранізує старі міфи й знімає нові. Уся ця голівудська метафізика створює образний ґрунт, на якому проросте не тільки постіндустріальна, але й постсекулярна культура XXI століття» [7, с. 198]. Успішний голівудський бойовик свідчить про чергове торжество народної міфології над інтелектуальними претензіями. Тільки юрба здатна продукувати міфи, одягнені в симулякри поп-культури.

Якщо звернутися до сучасного образотворчого мистецтва, то в подоланні кризи та деконструкції усіх центральних канонів знову допомагає архаїка. У 80-х роках XX століття Нью-Йоркський музей сучасного мистецтва продемонстрував зв'язок авангарду з архаїкою особливою виставкою. На ній прославлені картини, такі, як полотно Пікассо «Авіньонські дівчата», експонувалися разом зі зразками первісного мистецтва. Схожість - іноді очевидна. Подібну експозицію влаштував афінський музей, що помістив статуетки трьохтисячолітньої давнини поруч із роботами Бранкузи, Генрі Мура й Модільяні [7, с. 188-190].

Можна підсумувати, що людина постмодерну лишається «іконоборцем», але не тим, хто руйнує символи, а тим, хто створює чисельність симулякрів, що нічого в собі не несуть і претендують на символізм. Більшість сучасних видовищ, що відносяться до масової культури і претендують на те щоб називатися мистецтвом - насичене симулякрами, в яких неможливо наблизитись до суті. Усе, що можна відчути, дивлячись на кожний із цих симулякрів, - це зникнення чогось, раніше існуючого. У той же час відбувається не усвідомлене освоєння сакральної зони масовим мистецтвом.

постмодерні смисл мистецтво популярний

Використані джерела

1. Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла / Бодрийяр Ж. ; [пер. с фр. Любарская Л.]. - М.: Добросвет, 2000. - 258 с.

2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Бодрийяр Ж. ; [пер. с фр. Зенкипа С.H.]. - М.: Добросвет, 2000. - 387 с.

3. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество. Марсель Дюшан; [директор проекта Белоусов В.]. - К.: Илгмосс Юкрейн, 2005. - №96.

4. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество. Дадаизм; [директор проекта Белоусов В.]. - К.: Илгмосс Юкрейн, 2005. - №97.

5. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество. Поп-арт; [директор проекта Белоусов В.]. - К.: Илгмосс Юкрейн, 2005. - №119.

6. Владимирська А., Владимирський П. Реклама / Владимирська А., Владимирський П. - К.: Кондор, 2006. - 334 с.

7. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени / Генис А. - М.: Независимая газета, 1997. - 256 с.

8. Жицінський Ю. Бог постмодерністів / Жицінський Ю. ; [пер. з польської Величко А.]. - Львів: Вид. Укр. Католицького університету, 2004. - 198 с.

9. Легенький Ю.Г. Эстетика (опыт апофатической дескрипции) / Легенький Ю.Г. - К.: КНУКиИ, 2007. - 600 с.

10. Мак-Люєн М. Галактика Гутенберга. Становлення людини друкованої книги / Мак-Люєн М. ; [пер. з англ.: Постніков В.І., Єфремов С.В.]. - К.: Нiка-Центр, 2001, 460с.

11. Полисаєв О. Архітектоніка сучасного міфу / Полисаєв О. - Тернопиль: Астон, 2008. - 336 с.

12. Шевнюк О.Л. Культурологія: [навч. посіб] / Шевнюк О.Л.- К.: Знання-Прес, 2007. - 353 с.

13. Юнг К.Г. Архетип и символ / Юнг К.Г. ; [пер. Руткевича А.М., Бакусева В.М.]. - М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

14. Artaud A. The Theater and its Double / Artaud A. - N.Y.: Columbia University, 1958. - 153 p.

Размещено на Allbest.ru