Проявления феномена гламура в оперных постановках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проявления феномена гламура в оперных постановках

Спорышев В.П.

Аспирант

Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

Аннотация

В статье рассмотрен один из аспектов новаторства оперной режиссуры конца ХХ - начала ХХI века. Исследовано влияние субкультуры гламура на характер оперных постановок, связь оперы с общественным контекстом и СМИ. Показано, что снижение обязательной для оперной постановки событийной плотности может быть компенсировано яркостью и неожиданностью визуальных эффектов . Аффектация достигается в оперной постановке за счет плотности символов гламурного стиля. В этом случае драматургия и даже сюжет оказываются вторичными. Кроме того, опера не может быть признана решенной в традиции гламура, если она не получила признания и восторгов в элитарных кругах и если не была успешной в коммерческом смысле. гламур опера субкультура

Ключевые слова: современная опера, субкультура гламура, символизм, аффектация и визуальные эффекты, семиотика оперы.

Abstract

The article considers one of the aspects of innovation of Opera directing at the end of XX - beginning of ХХ1века. The influence of the subculture of glamour on the nature of Opera productions, the Opera connection with the social context and the media. It is shown that the decrease in binding for Opera event density can be compensated by the brightness and unexpected visual effects . Affectation is achieved in Opera due to the density of symbols glamorous style. In this case, the drama and even the plot are secondary. In addition, Opera can not be considered solved in the tradition of glamour, if it has not received recognition and admiration in the elite circles, and if not successful in a commercial sense.

Keywords: modern Opera, a subculture of glamour, symbolism, affectation and visuals, the semiotics of Opera.

Начало третьего тысячелетия выявило ряд противоречий в развитии оперного жанра. С одной стороны, необходимость адаптации оперы к потребностям современного зрителя с начала ХХ века приводит к появлению оперной режиссуры, что как будто бы подразумевает исполнение завета Кристофа Виллибальда Глюка «свести музыку к ее настоящему назначению - сопутствовать поэзии», развить драматургический и визуальный компонент оперного представления. С другой стороны, перемены, произошедшие в новейших образцах жанра к настоящему моменту, свидетельствуют об ослаблении драматургии и усилении аффективного (эмоционального в противовес интеллектуальному, рассудочному) начала, сходного своей демонстрацией с качествами маскарадного действа: «маскарад целой эпохи, целой сложной и витиеватой жизни, якобы подлинной, а в самом деле - притворной, обманной, маскарад отношений, не выражающих, а только скрывающих, прячущих - и убивающих - настоящие чувства» [14, C. 204].

Наиболее вероятной причиной такого противоречия приходится считать характеристику самого времени, в которое начинает происходить эта модернизация. ХХ век ознаменован сменой вектора развития цивилизации - от эволюционного к революционному, мировыми войнами, формированием единого глобального пространства как следствия информационной революции. Естественным результатом этих перемен оказывается множественная ротация элит, которая сказывается и на искусстве, их обслуживающем, искусстве, уже безусловно признанном как «элитарное», - на оперном жанре.

Глобализация ведет к формированию новой наднациональной элиты, характеризующейся универсальными принципами потребления, приверженностью международным стандартам жизни и способностью существовать в разных географических пространствах, постоянно перемещаясь по миру и потребляя самое актуальное и лучшее из создаваемого. Возникает особая субкультура нового класса потребителей - субкультура гламура, которая способствует самоорганизации общности, превращая ее в «класс для себя» [17,168]. Данная культурная традиция нуждается в манифестации особых форм искусства, обозначающих самоидентификацию новой элиты. В этом смысле опера как искусство для посвященных подвергается активному освоению субкультурой гламура.

Исследованию феномена гламура посвящено достаточное количество научных работ, но однозначного определения этому понятию пока нет. Его семантические границы можно очертить в рамках дискурса, прежде всего масс-медийного. А первичной функцией этого дискурса оказывается иерархическая демаркация серой массы обывателей и гламурной элиты.

«Гламурному стилю присуща характеристика иерархичности, поскольку определенный уровень материальной обеспеченности необходим для набора признаков этого стиля: подлинных товаров ведущих брендов, предметов роскоши, пользования дорогостоящими услугами и не стесненным обстоятельствами образом жизни. Таким образом, гламур подразумевает труднодоступность, формирует взгляд «избранных» на «всех остальных» [6, 459-460]. Неудивительно, что некоторые оперные «звезды» попадают в число избранных, присваивая соответствующую атрибутику стиля . На недавнем приёме в Метрополитен опера г-жа Нетребко блистала в бархатном платье от Dolce & Gabbana с кружевным воротничком и брошью ( 10,600), потрясающей сумкой из меха лисы от Escada и расшитых блёстками босоножках от Prada ($635). «Я люблю надевать это в оперу, - сообщила сопрано о своём наряде. - Я часто хожу на спектакли своих коллег. Или на какие-нибудь большие, роскошные вечеринки!» - пишет автор независимого и некоммерческого сетевого издания «Призрак оперы» в газету «Нью-Йорк Таймс». А также: «В репортажах о выступлениях Хворостовского названия брендов производителей модных аксессуаров и одежды также встречаются куда чаще имён композиторов или названий опер. Оно и понятно: гламурной публике всё это ближе и понятней» [5].

Новая опера обретает своих паладинов и получает гламурный контент, обеспечиваемый модными режиссерами-постановщиками. Так появляется «гламурная опера».

Гламурность оперы - ее исключительность. С самого начала возникновения этого вида искусства, придуманного для развлечения высшей знати, опера поддерживает марку избранности - вида деятельности, плоды которого доступны немногим. Оперный продукт является априори лучшим по параметрам музыкального и вокального мастерства, хоть и остается непонятным широкому зрителю. Но именно недоступность профанной толпе увлечения оперой позволяет подтвердить свою идентификацию как элиты, как тех, кто получает все лучшее и отличается от «серой» массы. Идентификация, которую посредством оперы обретает современный гламурный бомонд, что весьма показательно, имеет социокультурную природу. Это дает основания для соотнесения данной субкультуры с традиционными культурными элитами. Классификация элиты по своей вовлеченности в процесс создания культурной идентичности и по своему отношению к творчеству была приведена Теодором Гейгером еще в 1949 году:

* «все те, кто создает культурные ценности (ученые, литераторы, поэты, композиторы, художники, скульпторы…» и т.д.;

* «образованные люди, которые получили знания, позволяющие им иметь причастность к ценностям, созданных творцами»;

* «слой “академиков”, или людей, формально имеющих высшее образование, подтвержденное дипломом» [1, C. 174].

Не предвидел ученый только последствий «информационной революции», уже начавшейся к середине прошлого века. В противном случае обязательно включил бы в классификацию и пункт:

* персоны, тиражируемые СМИ как образцы стиля, образа жизни, принадлежащие прогрессивной субкультуре гламура.

Именно эти социальные страты есть основания причислять к законодателям культурных традиций.

Механизм гламура - это всегда заявление о себе, гиперболизация персоны как образца. С появлением этой категории законодателей опера получает новый виток развития, адаптируясь к современной культурной жизни. Гламурной опере присущи черты, отражающие эволюционные изменения в массовом сознании.

В субкультуре гламура уже нет явного различия между развлечением и самой жизнью. Они сливаются на неком новом уровне восприятия реальности. Этот признак кажется наиболее существенным для различения традиционных и новых элит. «Современную культуру едва ли уже играют, а там, где кажется, что ее все же играют, игра эта притворна. Между тем различать между игрой и не-игрой в явлениях цивилизации становится все труднее, по мере того как мы приближаемся к нашему времени» [16, C. 196]. Увеличение динамики образа и плотности поступления информации в ущерб качеству и глубине ее переработки вызывает явление, предсказанное еще в начале прошлого века. Это явление отражает изменения семиотического характера в коммуникационной системе “зритель - режиссерская постановка”, свидетельствующие об эволюции этих систем. Рассматривая одну из моделей театральной коммуникации, Г.Почепцов пишет: «в специальности режиссера Н.Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана …Он отмечает появление новой тенденции: «Чем меньше пользуется актер предметами «внешнего маскарада», тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее» [12,179].

Так определен ставший сегодня незыблемым правилом закон поддержания информационной плотности в оперной режиссуре. Чтобы держать зрителя в состоянии заинтересованности требуется высокая событийная плотность.

Ее снижение может быть компенсировано яркостью и неожиданностью визуальных эффектов, неким «маскарадом», поскольку визуальный канал поступления информации наиболее ресурсоемкий : «Сенсорной системой, интегрирующей сигналы любой модальности (от тактильной до интероцептивной), является зрительная система. Универсальность ее в интегрировании и переинтегрировании любых по модальности сигналов поразительна. В любом акте зрительного восприятия можно обнаружить сложнейший полимодальный механизм. 40 лет назад П.П. Блонский высказал предположение, что зрительные образы всегда представляют собой слияние собственно-зрительных сигналов со зрительно-преобразованными сигналами других модальностей. Современная психофизиология вполне подтверждает такое предположение. Действительно, зрительная система всегда работает как интегратор и преобразователь сигналов всех модальностей [2, C. 85].

Снижение событийной плотности (или «кинетичности», как ее понимал Н.Евреинов) можно компенсировать повышением аффективности через вовлечение зрителя в сопереживание, что в отношении субкультуры гламура гораздо менее надежный прием режиссуры. Аффектация достигается в оперной постановке за счет плотности символов гламурного стиля. В этом случае драматургия и даже сюжет оказываются вторичными.

Режиссер-постановщик и одновременно художник-сценограф Яннис Коккос так прокомментировал свою постановку оперы «Самсон и Далила», премьерный показ которой состоялся в рамках XXIV музыкального фестиваля «Звёзды белых ночей» в Мариинском театре: «Эта история помещена мной стилистически и эстетически вне времени. … Я пытался избежать точного переноса в современность, но всё происходящее на сцене так или иначе приближено к нам. … Библейский контекст, конечно, тоже присутствует в некоторых элементах постановки, но не является ключевым». Информационная глобализация в опере связывается с пренебрежением к исторической достоверности, событийный ряд конструируется как универсальная вневременная ситуация. Иронически критик Л.Лаврова так передает содержание увиденного на сцене: «Никакого развития событий: персонажи оперы вышли, поозирались, сели, встали и ушли». «Вместо храма Дагона - ночной клуб в неоновых огнях». «Ну, нет в «Самсоне» гламурных современных дам с голыми руками в длинных эстрадных платьях (которые при этом поют про тучные стада и плодородные поля!), нет мальчиков-трансвеститов в лифчиках и женских чулках (это у режиссёра сцена вакханалии)…». Тем не менее весь этот насыщенный гламурным символизмом визуальный ряд присутствует в оперной постановке, общение со зрителем режиссер осуществляет через близкий гламурному зрителю по его современной жизни ряд образов и символов. Безусловная яркость постановки, подсвеченной неоновыми огнями сопровождается простотой в предъявлении смыслов - «хорошие» персонажи в белых рубашках и вечерних платьях, «плохие» - в форме нацистской армии. Поклонников классической оперы раздражает новый оперный язык. Вердикт критика постановке: «…учитывая, что речь идёт о трагическом сюжете из Библии, сильно кощунством отдаёт» [8].

Другой известный критик, Гюляра Садых-заде, комментируя постановку «Коронация Поппеи», отмечает: «Стремление режиссера угодить тем, кто приходит в оперу развлечься, приводит к тому, что гламурность начинает преобладать над содержательностью: главное, “чтобы костюмчик сидел” и потрясал воображение» [15].

Безусловно, критическая оценка необходима для обозначения парамет ров эволюционных процессов в искусстве. Но нельзя забывать, что премьеры многих опер, ставших впоследствии классикой, начинались с провала. Видимо, неправы составители Музыкальной энциклопедии М. Ковалева и Ю. Лемеш, утверждающие, что, «чтобы постановка провалилась, нужно сделать нечто действительно ужасное» [11, C. 85]. Иногда достаточно просто нового или непривычного, какими еще пока являются черты «гламурной» оперы.

Примеров оперных постановок, в которых можно без особого труда увидеть эти черты, множество. Приведенные нами примеры современных постановок примечательны тем, что они являются не только творческой переработкой классики оперного жанра, созданной в своем первоначальном варианте гениальными композиторами, но и тем, что затрагивают наиболее существенные общественные ценности: веру, патриотизм и героизм.

Как правило, подлинно талантливому произведению, решенному в гламурном стиле, присуща завораживающая привлекательность. Гламур - манифест жизни без проблем, жизни как состояние вечного праздника. Журналисты еще называют гламур субкультурой позитива, где ее представители живут в искусственно созданном мире, в котором все хорошо, все счастливы, много друзей и каждый день происходят вечеринки.

Эффект «гламурности» можно также определить как триумф не включающегося в переживания обаяния, поскольку «Обаяние составляет самую могущественную причину всякого господства: боги, короли и женщины не могли бы никогда властвовать без нее» [8, C. 190]. Рассчитывать на рефлексию, на осмысление сюжетных перипетий в условиях, когда сознание структурировано СМИ и настроено на клиповую подачу информации, когда предметно-действенное и наглядно-образное виды мышления оперного зрителя в их повседневной реальности повсеместно получают преимущество над вербально-логическим, благодаря меньшему времени на их переработку, излишне оптимистично. Визуализация и аффективность насыщают все сферы жизни, а потому именно они должны присутствовать в востребованном искусстве. Кроме того, продукт гламура должен быть конвертируемым. Опера не может быть признана решенной в традиции гламура, если она не получила признания и восторгов в элитарных кругах и если не была успешной в коммерческом смысле, то есть неуспешно эксплуатировала аффект в содержательном плане : «продаются сейчас не произведения, а аффекты, или, точнее, некая эфемерная возможность нового аффекта (все известные аффекты, сильные и слабые, освоены, скуплены и тиражируются кинематографом и средствами массовой информации)» [3, C. 77]. Новая постановка оперы С. С. Прокофьева «Война и мир», представленная публике на Новой сцене Мариинского театра в рамках фестиваля «Звёзды белых ночей» в 2014 году, была осуществлена британским режиссером Г. Виком и сумела решить эти обе задачи.

В данном случае в качестве информационной подготовки общественности к знчимому событию был использован пиар-прием (противоположный широкому освещению) - засекречивание информации. Если о работе над предыдущей премьерой, оперой Берлиоза «Троянцы», вся информация - от фотографий начала монтировки декораций до интервью работников музыкального отдела театральной библиотеки и первых репетиций - была максимально представлена в аккаунтах Мариинского театра в социальных сетях, то данная постановка «Война и мир» была окутана тайной: ни одного журналиста не пригласили на генеральную репетицию, артистам было запрещено что-либо рассказывать прессе, что, безусловно, подогревало интерес театральной общественности не меньше широкого оповещения. При этом, как и В.А. Гергиев, Грэм Вик - культовая фигура в современном театральном пространстве. Последний является художественным руководителем Бирмингемской оперы, обладателем многочисленных наград и премий в области режиссуры и внушительного списка различных оперных постановок для известнейших театров мира. Как отмечают критики, особый режиссерский стиль Г.Вика - способность придать любой постановке обновленное современное звучание и европейский блеск. Он, по его собственному мнению, не пользуется любовью аудитории любителей оперной классики - «…зрителей с опытом, которые… любят, ну, не знаю, «Руслана и Людмилу» и «Бориса Годунова» [13].

В «Войне и мире» 2014 года гламурный язык постановки отчетлив:

1) в использовании костюмов артистов - современные деловые костюмы и эстрадные платья с блестками. С помощью этого приема решена и тема взросления Наташи Ростовой: от юной наивности в розовой пижамке до светской «львицы» в коротком золотом платье и на шпильках;

2) в трактовке образов героев: Элен - светская «львица», употребляющая кокаин, Кутузов в окружении секьюрити, Александр I, прибывающий на Бал прямо с самолетного трапа в реальную величину, Пьер Безухов и Анатоль Курагин в образе бандитов 90-х на фоне черного «мерседеса», выезжающего на сцену;

3) в оформлении сцены: гротескные гиперболизированные декорации - огромный танк, большие гробы, свисающие трупы, камуфляж и противогазы на артистах, огромная сумка известного бренда «Louis Vitton». Над оперным действом реют штандарты, соединяя французский флаг с написанным на нем словом «нет» и орлом Третьего рейха. Величавость и изысканность олицетворяют люстры Swarovski, контрастируя с убогим реализмом - рабочими комбинезонами и обшарпанными комодами.

4) в использовании мультимедийных средств: огромная проекция рекламного плаката вышеупомянутого «сумочного» бренда с изображением обнаженной модели; демонстрация кадров кинохроники времен Великой Отечественной войны в ускоренном темпе, снижающая градус героического пафоса в пользу комичности, более соответствующей восприятию в стиле гламура.

Как видим, и эта постановка плотно насыщена гламурным символизмом.

Приведенные примеры убедительно показывают, что в современных оперных постановках на ведущих оперных сценах мира широко представлены признаки гламурной субкультуры - характерной субкультуры глобализированного общества. Конечно, классическая критика часто встречает эти признаки с определенной предубежденностью. Но можно утверждать: «Сейчас мы переживаем переходное время, когда элиту структурирует хаос» [4]. Проявления подобного «хаоса» могут восприниматься как безвкусица или нигилизм, но, безусловно. В этих исканиях есть и зерна подлинных творческих находок.

В теоретическом плане важно помнить, что освоение классических музыкальных жанров совершается в эпоху глобальной перестройки общественных отношений, в эпоху турбулентности, когда наступающая «галактика Маркони» - галактика аудиовизульной культуры - диктует обновление художественного языка даже в опере. Это обновление не ведет к появлению рэпа на оперной сцене, но учитывает тенденцию к визуализации коммуникативного языка. Сама же визуализация носит использует зрительные эффекты, в которых часто читаются признаки гламурного стиля. «Гламуризация» может рассматриваться как важный элемент новаторства на оперной сцене сегодня.

Список литературы / References

1. Geiger T. Die Stellung der Intelligenz in der Gesellshaft. Stuttgart, 1949. Цит. по Щепаньский Я. Элементарные понятия социологии. М.: «Прогресс», 1969. - 240с.

2. Ананьев Б. Г. Психология и проблемы человекознания. М.: Изд-во «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК», 1996. - 384 с.

3. Аронсон О. Богема: Опыт сообщества. Наброски к философии асоциальности. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. - 96 с.

4. Аронсон О. Материалы к программе. Александр Гордон. Диалоги. Элитарное и массовое. 24.09.2001. Олег Аронсон и социолог Борис Дубин о дихотомии «элитарное-массовое» и о различных аспектах этой диалектики в культуре и искусстве. Интернет-источник: http://gordon0030.narod.ru/archive/1965/index.html

5. Веселаго К. Гламурная жесть, или приглашение в оперу#2. 06.06.2007. Интернет-источник: http://operamusic.ru/698-glamurnaya-zhest-ili-priglashenie-v-operuhtml

6. Какичева Ю.В. Гламур как категория оценочности // Политика в зеркале языка и культуры: сб. науч. ст. Серия «Филологический сборник» Вып. М.: ИЯ РАН, 2010. С. 458-465.

7. Краткий психологический словарь/Сост. Карпенко Л. А. Ред. Петровского А. В., Ярошевского М. Г. М.: Политиздат, 1985. С. 28 (с. 431)]

8. Лаврова Л. Самсон в неоновых огнях гламура. 20.06.2016. Интернет-источник: http://musicseasons.org/samson-v-neonovyx-ognyax-glamura/

9. Лебон Г. Психология толп. М., 1998. С. 201. Цит. по Брызгалина Е. В. Индивидуальность: стратегии поиска. М.: ООО «Когито-Центр», 2003. - 464 с.

10. Ленин В.И. Великий почин. Соч., т. 29. С. 288, изд. 2-е. 1954 цит. по Щепаньский Я. Элементарные понятия социологии. М.: «Прогресс», 1969. - 240 с.

11. Опера: маленькая музыкальная энциклопедия / Сост. М. Ковалева, Ю. Лемеш. СПб.: «Фондервинд», 2014. - 96 с.

12. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. С. 179 (из 656)

13. Ренанский Д. Грэм Вик: «Я больше всего боюсь того, что опера снова вернется к богатым». 10.2010. Интернет-источник: os.colta.ru/music_classic/events/details/18357

14. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с. С. 204.

15. Садых-заде Г. «Коронация Поппеи» Монтеверди в Баварской опере. 07.2006. Интернет-источник: http://www.belcanto.ru/article21072006-1.html

16. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича.М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

17. Щепаньский Я. Элементарные понятия социологии. М.: «Прогресс», 1969. 240 с. (стр. 168.)

Размещено на Allbest.ru