Отечественная музыкальная культура последней трети XX века в контексте постмодернизма

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Екатеринбургская детская школа искусств №2

Отечественная музыкальная культура последней трети XX века в контексте постмодернизма

Денисова З.М.

Кандидат искусствоведения

Аннотация

Данная работа посвящена анализу художественных процессов музыкальной культуры последней трети XX века. В статье анализируется один из основополагающих принципов данного исторического периода - принцип диалога, пронизывающий музыкальные произведения на различных уровнях: стиля, жанра, формы, интонации. Этот этап исторического развития музыкального искусства рассматривается автором в контексте философского направления постмодернизма.

Ключевые слова: отечественная музыкальная культура последней трети XX века, постмодернизм, принцип диалога, неоромантизм, полистилистика.

постмодернизм музыкальный культура

Abstract

Denisova Z.M.

PhD in Arts, Ekaterinburg children's school of arts №2

NATIONAL MUSICAL CULTURE OF THE LAST THIRD OF THE 20TH CENTURY IN THE CONTEXT OF POSTMODERNISM

This work is devoted to the analysis of artistic processes in musical culture of the last third of the 20th century. The author analyzes one of the fundamental principles of this historical period - the principle of dialogue which is present in musical works at various levels: style, genre, form, intonation. This stage of the historical development of musical art is considered by the author in the context of the philosophical trend of postmodernism.

Keywords: national musical culture of the last third of the 20th century, postmodernism, the principle of dialogue, neo-romanticism, polystylistics.

Музыкальная культура последней трети XX столетия представляет собой сложный феномен, отличающийся многоликостью, бесконечной переменчивостью, эклектичностью. Возникновение новых форм, жанров, стилей, направлений в музыке свидетельствует о новых поворотах в музыкальном мышлении, порождающем иные смысловые пласты в искусстве этого периода, обозначенном исследователями как постмодернизм.

В музыковедении осмыслению феномена музыкальной культуры последней трети XX века посвящено множество фундаментальных исследовательских работ в области теории и истории музыки (Т. Левая, С. Савенко, В. Валькова, И. Золотовицкая, И. Барсова, Е. Долинская, Л. Раабен, М. Тараканов, Ю. Холопов, В. Холопова, А. Шнитке и многие другие). Однако термин «постмодерн» в музыковедении применяется достаточно редко. Чаще этот термин встречается в философии, эстетике, теории изобразительного искусства, литературоведении. Представляется, что подобное обстоятельство связано с двумя причинами.

Напомним, что термин «постмодернизм» и основные процессы, связанные с ним, появились и сформировались именно в выше перечисленных науках. Так, философско-эстетической базой постмодернизма послужили идеи деконструкции французских постструктуралистов, постфрейдистов (Ж. Деррида), о языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делез, Ф Гваттари), а также концепция иронизма У. Эко. Вторая причина обусловлена тем, что в музыковедении на сегодняшний день уже сложилась фундаментальная традиция анализа художественных процессов последней трети XX века. Однако если сравнить различные интерпретации культуры постмодернизма в работах некоторых теоретиков, в частности У. Эко, И. Хассана, а также работы, посвященные анализу состояния отечественной музыкальной культуры последней трети XX века, очевидно обнаруживается невероятная общность в протекании художественных процессов. Эта схожесть проявляется в таких эстетических позициях, как диалогичность и эклектичность музыкальной культуры; интертекстуальность; полистилистика, смешение стилей, жанров, высокого и низкого, элитарного и массового; игра; контекстуальность, знаковость; фрагментарность, коллаж, монтаж; театрализация музыкального исполнительства и творчества; музыкальный неоромантизм; актуализация сферы духовной музыки.

В связи с этим возникает необходимость рассмотреть процессы, протекающие в музыкальной культуре последней трети XX столетия как общие художественные процессы, свойственные эпохе постмодернизма.

Напомним, что постмодернизму посвящено множество исследований. Важную роль в осмыслении проблематики культуры постмодернизма на примере разных искусств сыграли работы ученых: И. Ильина, Н. Маньковской, М. Эпштейна, М. Липовецкого, М. Ямпольского и других. Однако в многочисленных исследовательских работах трудно найти однозначное ему определение. Постмодернизм определяется с самых разнообразных художественно-эстетических позиций. В широком смысле он осмысляется как определенная философская концепция, характерная для эпохи рубежа XX-XXI веков; как тип художественного мышления, свидетельствующий о возникновении особого мироощущения; как определенный исторический период художественного творчества, объединяющий различные направления конца XX века. В узком смысле постмодернизм представляется как направление в современной литературной критике (Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймисон, Д. Фоккем и другие); как техника письма в различных видах искусства: сонористика, алеаторика, пуантилизм, минимализм, инструментальный театр, хепенинг в музыке; минимализм и деконструктивизм в архитектуре; абстрактный экспрессионизм, фотореализм в живописи и другие.

Начало постмодернизма исследователи относят к 70-80-м годам XX века, и далее его распространение приходится на три последних десятилетия. Однако эти временные рамки достаточно условны. В частности, исследователь Г. Ермилова выделяет три этапа: первый - ранний, приходящийся на конец 50-х годов; второй - период неоконсерватизма - 70-е годы; третий период - эпически-монументальный - конец 80-х годов.

Постмодернизм - явление многоликое. Вот как данное явление характеризуется в работах исследователей данного направления:

«Постмодернизм - культура легких и быстрых касаний, в отличие от модернизма, где действовала фигура бурения, проникая внутрь, взрывания поверхности. Поэтому категория реальности, как и всякое измерение в глубину, оказывается отброшенной - ведь она предполагает отличие реальности от образа, от знаковой системы. Постмодерновая культура довольствуется миром симулякров, следов, означающих и принимает их такими, каковы они есть, не пытаясь добраться до означаемых. Все воспринимается как цитата, как условность, за которой нельзя отыскать никаких истоков, начал, происхождения. Но за таким поверхностным восприятием стоит, в сущности, травматический опыт, результатом которого и является пониженная смысловая чувствительность» [4, С. 48].

«Постмодернизм нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал «выстирать все заношенные слова, омыться в культуре, пропитаться ею, вобрать в себя все открытия, сделанные за века ее существования на всех континентах, отбросив идеологический подход и обратившись к эстетическому, чтобы, в конце концов, обрести новое, современное мышление - в масштабах всей человеческой цивилизации - и неотъемлемый от него плюрализм [3, С. 349].

Постмодернизм демонстрирует отвержение любых правил, сформировавшихся предыдущей культурной традицией, и пропагандирует эклектичность, выражающуюся в сосуществовании различных стилей, приемов, форм, культурных кодов в рамках одного произведения. Доминирующим принципом становится принцип диалогичности, а скорее, полифоничности культурных традиций, который не обходит стороной и музыкальное искусство этого времени. Исследователь Т. Левая, рассматривая этот период как единый исторический этап, справедливо замечает: «Десятилетия не просто сменяют друг друга, но взаимопроникают, вступают в диалог» [2, С. 10].

Рассмотрим, каким образом основополагающий принцип постмодернизма - принцип диалога - функционирует в музыкальной культуре последней трети XX столетия.

Одной из важных художественных тенденций музыкальной культуры последней трети XX столетия было обращение композиторов к религиозной культуре.

Напомним, что выдающийся русский мыслитель Н. Бердяев в работе «Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь» [1]. характеризовал эпоху русского религиозного возрождения начала XX столетия как период активного интеллектуального и духовного подъёма, действенного поиска. Эта характеристика уникальным образом оказывается органичной музыкальной культуре последней трети XX века. И действительно, в обществе возникает острая потребность в духовной жизни, жажда веры, религиозная тема становится не просто темой того или иного сочинения, скорее темой мироощущения художников. Подобное развитие истории связано не только с долгим запретом на смысловые пласты, маркирующие религиозное содержание. Возможно, эта потребность содержится в генезисе отечественной мысли, укорененном изначально в православном мироощущении. Философ и историк В. Зеньковский в книге «История русской философии» отмечает, что отечественная философская мысль связана с религиозной стихией, с религиозным миросозерцанием. Также ученый определяет еще одну важнейшую черту отечественной философской мысли, позволяющую понять возрождение духовной тематики в отечественной музыкальной культуре последней трети XX века - это антропоцентричность, которая актуализирует тему человека, осмысление его судьбы, смысла жизни. Эти вопросы становятся основополагающими в музыкальных сочинениях рассматриваемого исторического этапа.

Обращение к религиозной теме в музыкальном искусстве было актуализировано празднованием двух дат: 1000-летия Крещения Руси (1988) и 2000-летия Рождества Христова, выразившемся в проведении многих фестивалей, конкурсов, концертов, а также в создании некоторых сочинений (Р. Щедрин «Стихира на 1000-летие крещения Руси» для оркестра, 1987; В. Кикта «Поклонение тысячелетию» балет, 1988).

Многие отечественные композиторы рассматриваемого исторического периода работали над сочинениями духовной музыки разной направленности. Творчество мастеров в жанровом отношении оказалось богатым. Это псалмы (С. Слонимский «Псалмы Давида», 1967; А. Пярт «Два славянских псалма для вокального квинтета, 1976; «Псалом 121» для мужского голоса и струнного квартета, 1984), молитвы (Г. Белов «Благослови, Душе моя, Господа»; А. Кисилев «Отче наш»; К. Волков «Трисвятое»), стихира (Г. Свиридов цикл «Три стихиры (монастырские) для мужского хора»), всенощные (А. Кисилев «Песнопения всенощного бдения»), литургии (В. Успенский «Божественная литургия святого Иоанна Златоуста), реквием (Б. Тищенко «Реквием» для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи А. Ахматовой, 1966; А. Шнитке «Реквием», 1975; В. Сильвестров «Реквием для Ларисы» для смешанного хора и симфонического оркестра, 1999), месса (А. Пярт «Берлинская месса для хора или солистов и органа», 1990, 1991), гимны (А. Шнитке «Гимны»; Н. Корндорф «Три гимна»), написанные для различного состава исполнителей.

Помимо религиозного содержания музыкальная культура последней трети XX столетия обнаруживает связи с идейной проблематикой и музыкальной лексикой эпохи романтизма. В музыке присутствует лирическая проникновенность, тон высказывания становится более личностным и интроспективным, происходит углубление и психологизация форм музыкального высказывания.

Подобное обстоятельство очевидно связано с тем, что настроения и мироощущения, рождаемые эпохой романтизма, являются необходимой составляющей человеческого сознания и некой универсальной, смыслообразующей основой художественного сознания в целом. При этом нельзя утверждать, что развитие музыкальной культуры этого периода полностью возобновляет идейную платформу романтизма XIX столетия и всю систему ее средств музыкальной выразительности. Композиторы этого десятилетия своим творчеством лишь едва прикасаются к отдельным жанрам, интонациям, ритмическим решениям давно ушедшей эпохи. Главным для них становится то мироощущение, которое породила эпоха романтизма, с его невероятным стремлением запечатлеть внутренний мир человека в его сложности, неоднозначности, эмоциональной полярности, с неприятием дисгармоничности окружающего мира.

Стоит отметить, что в 70-е годы к неоромантизму обратились многие отечественные композиторы: С. Губайдуллина - «Сады радости и печали», «Час души», Р. Щедрин - Третий концерт для фортепиано с оркестром, «Анна Каренина», «Чайка», А. Караманов - Третий концерт для фортепиано с оркестром «Ave Maria» (1968), Р. Леденев - Концерт-романс (1981), Э. Денисов - «Романтическая музыка» (1968), Фортепианный концерт (1974), Л. Десятников - Семь романсов на стихи Л. Аронзона для голоса и струнного квартета (1970) и многие другие.

И все же, в чем проявляется неоромантизм как стилистическое направление в музыкальной культуре 70-х годов XX века?

В поле зрения композиторов вновь попадают такие жанры, как: постлюдия, элегия, песня, романс, инструментальная миниатюра.

Многочисленны обращения композиторов к сюжетам произведений литературы XIX века. Это А. Мюссе (Э. Денисов балет «Исповедь»), Г. Ибсен (А. Шнитке балет «Пер Гюнт»), А. Чехов (Р. Щедрин балеты «Чайка», «Дама с собачкой»), Л. Толстой (Р. Щедрин «Анна Каренина»), Н. Карамзин (Л. Десятников опера «Бедная Лиза») и другие.

Особое значение обретает лирика, предстающая как доминирующий эмоционально-содержательный модус в отечественной музыке этого периода.

Появление особой лирики ? субъективной, глубоко самопогруженной, сосредоточенной способствовало появлению такого свойства современного музыкального мышления, как медитативность.

Нередко романтизм как стилистическая тенденция и как художественное умонастроение воссоздавался композиторами этого времени с помощью аллюзии, цитирования, посвящения. Показательно в этом смысле творчество Э. Денисова, который реконструировал оперу Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения», использовал шубертовские цитаты в своих сочинениях, творчество А. Шнитке, который ведет диалог с Брамсом, Вагнером, обращается к творчеству Малера.

В творчестве композиторов выстраивается особая система музыкальных средств выразительности. Характеризуя стиль «нового романтизма» и так называемой «новой простоты» в отечественной музыке, исследователь Е. Долинская говорит о «возрождении в музыкальных произведениях мелодически ясной, индивидуально неповторимой темы, естественности ладогармонического развития… (На фестивалях и пленумах: многожанровая панорама «московской осени». - Советская музыка. 1986, №4, с. 16-31; с. 19 диплом). Действительно, на первый план выходят традиционные классико-романтические принципы формообразования: сонатные, смешанные, вариационные, поэмные - принцип сквозной формы; особые тембровые решения, тихие пронзительные звучания, тихие прологи, эпилоги, кульминации. Стоит отметить, что «модус тихого» обретает в отечественной музыкальной культуре последней трети XX века особый статус.

Закономерным представляется появление полистилистики в эпоху музыкального постмодернизма. Примеры полистилистических сочинений в этот период многочисленны. Это музыка Шостаковича (Пятнадцатая симфония), А. Шнитке (Первая и Третья симфонии, Кончерто гроссо №1, №2 и другие), Р. Щедрина («Музыкальное приношение», «Анна Каренина», Третий фортепианный концерт и другие), Э. Денисова («Силуэты»), Б. Тищенко (Соната №3) и многие другие.

Итак, музыкальная культура последней трети XX столетия отличается разнообразием художественных тенденций, жанров, форм, что позволяет рассматривать этот этап исторического развития музыкального искусства в контексте философского направления постмодернизма с его характерными чертами: незавершенностью, отрывочностью, случайностью, ассоциативностью, афористичностью высказывания, умением соединять несоединимое, способностью воплощать и отображать происходящую контекстуальную ситуацию в ее множественности существования культурных форм, отказом от установления какого-либо правила, мобильностью, многовариативностью смыслового центра.

Список литературы

Бердяев, Н. А. Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь» [Текст] / Н. А. Бердяев // Бердяев, Н. А. О русской философии: в 2 ч. - Свердловск, 1991. - Ч. 2. - С. 217-234.

Левая, Т. Советская музыка: диалог десятилетий [Текст] / Т. Левая // Советская музыка 70-80-хх годов. Стиль и стилевые диалоги. - М., 1986. - Вып. 82. - С. 9-30.

Сниткова, И.И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме [Текст] / И.И. Сниткова // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. - М., 2002.

Эпштейн, М.Н. Постмодерн в России: литература и теория [Текст] / М.Н. Эпштейн. - М.: ЛИА Р. Элинина, 2000. - 367 с.

Размещено на Allbest.ru