О синтетической репризе в пьесе Чайковского "Новая кукла"

Размещено на http://www.allbest.ru/

О синтетической репризе в пьесе Чайковского «Новая кукла»

Пьеса «Новая кукла» играет в «Детском альбоме» Чайковского роль финала внутри своего рода микроцикла, образуемого триадой пьес, объединённых темой игры с куклой («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). Этот финал, выражающий неизбывный восторг и упоительную, головокружительную радость, всецело сосредоточен в светлой лирической сфере образов, психологически достоверному и процессуально точному воплощению которых немало способствуют некоторые композиционные штрихи.

Начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 - 17, см. пример 1), в силу возникающей точной повторности может быть определена и как строфическая[1], и как повторённый период-предложение[2]. Точная повторность относительно коротких построений в условиях весьма подвижного темпа способствует эффекту эмоционально непосредственного, восторженного, прерывистого и сбивчивого, словно захлёбывающегося от эмоций высказывания. Этот эффект значительно усиливается выдерживаемым на протяжении всей пьесы остинатным ритмом сопровождения - звучащий в условиях быстрого вальса, он приобретает заметное сходство с ритмом скачки и как будто подстёгивает безостановочное движение.

Рис. 1 - Начальный экспозиционный период

Наиболее же значимыми факторами, определяющими яркость воплощения основного образа пьесы, являются особенности интонационного и метроритмического строения мелодической линии. Интонационный контур периода-предложения в целом представляет собой фигуру волны, вершина-кульминация которой (g²) достигается на сильной доле 6-го такта (при повторении - на сильной доле 14-го такта). Волнообразная фигура вырисовывается и в движении параллельных терций сопровождения, что придаёт периоду ещё большую цельность и монолитность. Особенностью же внутреннего строения этой мелодической волны становится незаметно совершающаяся в непрерывном секвентном движении переоценка мотивно-синтаксических структур[3], её образующих: из трёхзвучного амфибрахического мотива начального двутакта постепенно вычленяется двузвучный хореический мотив (особенно отчётливо его обособление ощущается в тактах 6-7 в момент достижения вершины-кульминации), на смену которому в последний момент (в заключительном кадансе, такты 8-9) приходит мотив ямбический. Функциональность этого мотива как заключительного не вызывает сомнений - только ему «оказывается под силу» хотя бы на мгновение остановить кажущееся нескончаемым кружение. Решающим фактором здесь оказывается достигнутое наконец совпадение сильной доли такта и аккордового звука в мелодии - в предыдущих тактах на сильную долю хотя бы в одном из голосов мелодического рельефа неизменно приходился звук неаккордовый (скачковая вспомогательная, опевающая вспомогательная, задержание). Именно этот ямб, в последний момент подытоживающий развёртывание мелодической волны, придаёт начальному периоду-предложению необходимую устойчивость, словно возвращая его устремлённому ввысь высказыванию необходимую точку опоры.

Начинающийся в такте 17 раздел (тт. 17 - 32, см. пример 2) закономерно может быть определён как развивающая середина в рамках простой трёхчастной формы - это подтверждается и присущим середине активным тональным развитием, и заимствованием заключительного ямбического мотива первой части, становящегося теперь основой для секвентных построений (гибкая смена его высотной направленности - ещё один интереснейший аспект развития пьесы, словно ещё один из многочисленных её сюжетов). Преемственность с первой частью обеспечивает и сохраняющийся в сопровождении остинатный ритм скачки.

Отметим, однако, что полное исчезновение из мелодии середины хореических мотивов и протяжённых кантиленных фраз способствует восприятию этого раздела формы как своего рода мотивно-синтаксической антитезы первой части.

Рис. 2 - Развивающая середина

Заключительные разделы пьесы (тт. 32 - 56, см. пример 3) - реприза и кода - содержат развязку завязавшейся в первых двух частях пьесы мотивно-синтаксической коллизии. При первом проведении начального периода реприза остаётся точной. При втором же его проведении сначала (тт. 41-44) варьируется сопровождение, из которого уходит волнообразное движение параллельными терциями и мелодия тем самым оказывается перегармонизованной: отклонение к тональности четвёртой ступени, а также применение шестой гармонической ступени явно ассоциируется с заключительной функцией и способствует композиционно-функциональному переосмыслению музыкального материала. Ещё ярче тенденция к подытоживанию, резюмированию проявляется в тактах 45-49 репризы - метрический и синтаксический облик мелодии заставляет здесь вспомнить о господстве ямбических мотивов в середине пьесы, а сама реприза в этот момент отчётливо обнаруживает черты синтетической. Заметим, что благодаря мотивному заимствованию из середины совершающаяся в репризе модуляция из амфибрахия в ямб[4] происходит гораздо более ярко, чем в первой части, и играет очень заметную роль в драматургии пьесы. Выразительнейшими смысловыми нюансами, обусловленными ею, становятся как эффект достижения равновесия и устойчивого баланса в конце необычайно динамичной и устремлённой вперёд миниатюры, так и впечатление эмоционального удовлетворения, максимальной полноты и завершённости эмоционального потока, наконец словно исчерпавшего себя. Кода на материале середины дополнительно способствует этому.

Рис. 3 - Варьированная и синтетическая реприза и кода

Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая трёхчастная с развивающей серединой, варьированной и синтетической репризой и с кодой на материале середины (восемь последних тактов). При этом индивидуальной её особенностью, определяющей драматургическую специфику, становится идея изменения пропорций в соотношении хореических/амфибрахических и ямбических мотивов от первой части к репризе. Энергия и экспрессия хореических мотивов начального периода первой части (акцентированные неаккордовые звуки этих мотивов едва «успевают» разрешаться, по продолжительности звучания вдвое превосходя безакцентные аккордовые) словно остаётся до конца не израсходованной - она определяет композиционную неустойчивость, как бы «наклонённость» этого раздела формы, его устремлённость вперёд и становится импульсом для активной развивающей середины. Заметная часть синтетической репризы и кода, напротив, основаны на ямбических мотивах, с успехом выполняющих заключительную функцию и в данном случае способствующих эффекту торможения - все акцентированные звуки теперь становятся аккордовыми, ожидания разрешения не возникает. Выражение восторженных чувств, постепенно идёт на спад и, исчерпывая себя, словно входит наконец в рамки более устойчивого, внутренне уравновешенного композиционного раздела, а в драматургии пьесы в целом закономерно прослеживается некоторое «снижение эмоционального градуса» высказывания. Заметим также, что отмеченные нюансы музыкального образа пьесы обусловлены в данном случае применением композиционной схемы тезис-антитезис-синтез, первостепенную роль в построении которой играет мотивная драматургия.

Список литературы / References

чайковский пьеса композиция

1. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - изд. 2-е, доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

2. Романова Е. О композиционном crescendo в «Неаполитанской песенке» Чайковского// Международный научно-исследовательский журнал (International Research Journal), № 11 (53) 2016, Часть 2. - С. 91 - 95.

3. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 361 с.

Размещено на Allbest.ru