Визуальная форма пластики современного танца: характеристика, особенности, поиски воплощения

Размещено на http://www.allbest.ru

ВИЗУАЛЬНАЯ ФОРМА ПЛАСТИКИ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА: ХАРАКТЕРИСТИКА, ОСОБЕННОСТИ, ПОИСКИ ВОПЛОЩЕНИЯ

Усачёв Ю.Ю.

Кандидат педагогических наук,

«Тамбовский государственный

музыкально-педагогический институт

им. С.В. Рахманинова»

Аннотация

В статье рассмотрена теория пластики современного танца с точки зрения зрительского восприятия для выявления стилевых особенностей данного направления хореографии, популяризация которого в настоящее время охватила мировое культурное пространство. Также проведён искусствоведческий анализ вариантов воплощения балетмейстерского замысла в различные визуально-пластические формы в современном танце.

Ключевые слова: современный танец, язык тела, визуализация, абстрактность.

пластика танец хореография балетмейстерский

Abstract

In article the theory of plasticity of modern dance from the point of view of spectator perception for detection of style features of this direction of choreography which promoting captured world cultural space now is considered. The art criticism analysis of options of an embodiment of a choreographic plan is carried also out to various visual and plastic forms in modern dance.

Keywords: modern dance, body language, visualization, abstractness.

XXI век - время интенсивной прогрессивности во всех сферах жизни социума. Человек изучает мир детально, занимается познанием разносторонних отраслей знаний и воспитывается как разносторонне развитая личность. Но, кроме поисковых задач, направленных на внешнее окружение, каждый индивидуум в первую очередь решает интровертивной работой по выявлению собственных характеристик личности. Особенно сильно процесс самоуглублённого анализа присущ творческим натурам, где представители хореографического искусства не являются исключением.

На протяжении истории развития и трансформации хореографии каждый балетмейстер вёл творческие поиски собственного пластического языка, который становился средством передачи собственных переживаний и отношения к действительности того или иного автора. Долгое время таким средством являлся классический танец, теория которого заключается в визуальном изображении отсутствия гравитационного притяжения. Впоследствии в сценическом пространстве утвердились другие танцевальные направления, среди которых народно-сценический танец, историко-бытовой, бальный и другие. Каждое из этих направлений выполняло коммуникативную функцию, благодаря которой балетмейстер мог выразить с помощью движения тел исполнителей то, что невозможно передать словами.

Движение как таковое возникает вместе с человеком и становится средством его существования, обитания, коммуникации, воплощения эмоций и, наконец, создания произведений искусства. Рассматривая движение как главное выразительное средство танцевального искусства, можно сказать, что человеческое тело «танцует» на протяжении всей жизни. Оно подчиняется внутренним биологическим ритмам (биению сердца, дыхательному ритму и т.д.), внешним природным ритмическим структурам (смене дня и ночи, времён года, циклу лунных фаз и т.д.), слуховому восприятию метроритмических звуковых систем (звукам естественного происхождения и музыке). Уникальность человеческого тела делает его постоянным ресивером накопленной энергии организма, а также мыслей и эмоций сознательного и бессознательного.

В этой связи эволюция танца происходила в параллельном взаимодействии с развитием человеческой истории, породив множество различных танцевальных стилей и направлений. Каждый вид хореографического искусства является уникальным и предлагает свои возможности познания окружающего мира и человеческой природы. Но, одно из лидирующих мест в настоящее время в хореографическом пространстве занимает современный танец.

Как средство неординарного выражения идеи и мысли в искусстве современный танец определяется неограниченной свободой движения. Его характеристиками являются: глубина мысли, естественность, свобода тела, пластичность и т. д. Танцевальные pas в современной хореографии в визуальной форме неуловимы. Смена их структуры настолько контрастна и динамична, что очертания тела превращаются либо в размытые кадры, либо в кубические построения.

Ядром современного танца является его индивидуализированная подача, благодаря которой автор как многогранный поисковик исследует различные зоны человеческого существования - пространственную, бытовую, духовную, эмоциональную и др. Такое исследование организуется в естественные эмоции и конкретные идеи, которые становятся источником движения тела. Однако, такая характеристика современной хореографии как «свобода» в широком смысле этого слова делает форму движения тела абстрактно-выразительной, что способствует смешанному чувству зрительского восприятия в процессах понимания и принятия увиденного.

Исследование данного танцевального стиля предполагает его изучение с точки зрения сущности искусства в целом. В частности основным требованиям к искусству, описанным доктором психологических наук, доцентом и директором Чешского Института позитивной системной психотерапии и консультирования АРКАНА Иржи Кулкой в теоретическом труде «Психология искусства», современная хореография соответствует не полностью. Самовыражение и изображение мысли наглядно с помощью пластических образов, безусловно, присутствуют. Спорный вопрос составляет эстетическое упорядочение, трактование которого гласит, что «всё, что выражается и изображается должно быть организовано максимально красиво и эстетично (сюда относится и уродство)». [3, с. 23-24] Вопросы эстетической стороны современной хореографии у большинства практикующих балетмейстеров неоднозначны, что противоречит сущности искусства - изображению эмоциональной реакции на конкретную мысль или событие в виде профессионально и эстетически организованных творческих проявлениях (рисунке, музыке, танце, скульптуре и др.).

Проблема эстетики воплощения идеи автора в современном искусстве в целом не решена по настоящее время. Это и касается современной хореографии. На первый план в данном вопросе выдвигается такая характеристика концепции современного танца как тяготение к естественности. Тяготение к естественному движению в процессе передачи подлинных чувств и эмоций в искусстве было заложено в теориях швейцарского композитора, педагога, создателя ритмики Эмиля Жака Далькроза и американской танцовщицы, основоположницы свободного танца Айседоры Дункан - «Эстетика свободного танца <…> это эстетика естественности и Красоты, предполагающей непосредственное, как бы невольное излияние души в танце. Это образ бесконечно изменчивой и вечно становящейся жизни, этой гибкой гармонии и диалектики животворящих сил. Сложное равновесие, достигаемое противодвижением, единство, складывающееся из многообразия, цельность, возникающая из асимметрии». [5, с. 53]

В основе любого естественного движения лежат такие ключевые характеристики как энергетический импульс, инерция и координация. Будь то ходьба, бег, зевание, открывание двери или приседание на кресло - в любом виде двигательной активности организм находит удобное действие, которое начинается при подаче энергии в тело и продолжается по инерции, рефлекторно координируя работу всего тела. Исключение составляют соматические зажимы в теле, при которых движение может противоречить его подлинной природе. Всё относится и к лексике современного танца. Единство импульса, инерции и координации в данном случае целенаправленно используются исполнителями для достижения визуальной и внутренней свободы тела, существующего на сцене в трёхмерном пространстве.

Однако в работах последователей свободного танца естественность вытеснила приверженность эстетике формы движения и способов передачи мысли. Так, в работах шведского хореографа Матса Эка линии классической хореографии искривлены и трансформированы согласно экспрессивным образам того или иного произведения. Пластика танца в данном случае приобрела спецефическую индивидуальность, которая проявлялась «его спортивно-витиеватыми линиями, специфическими танцевальными кульбитами и зигзагообразными прыжками, напоминающими коряги высохшего дерева. <…> По мнению шведского хореографа, “Движение - это язык. Это не эстетика и не украшение. Это не иллюстрация музыки, а самодостаточное средство выражения». [4]

Стоит отметить, подобные варианты интерпретации идеи и облачение их в естественно-танцевальные зримые формы всё же указывают не на пренебрежение хореографами эстетикой, а на их тяготение к экстравагантности, сущность которой заключается в «изображении того, что само по себе экстравагантно в жизни <…>, а также необычная, оригинальная трактовка образа <…>, смелое применение новых, неожиданных художественных приёмов и выразительных средств - линий, красок, эпитетов, непривычных рифм, способствующих раскрытию содержания». [2, с. 439]

Безусловно, такая необычная визуализация замысла хореографа влияет на конструкцию тела и смену его положений в современном танце. В первую очередь это касается в соблюдении вертикальной оси танцовщика, которая в классической хореографии является основой движения, символизирующей стремление к высоким эстетическим идеалам. В теории движения современного танца вертикаль в свою очередь изломана, трансформирована, смещена под некоторым углом или перевёрнута до горизонтали. Это определяется заострением внимания балетмейстеров, работающих с современным танцем, на реалиях и философских суждениях земного человека. Исполнитель может обитать в абстрактном психоделическом пространстве, но его эмоции по отношению к этому миру подлинны и выражены телом.

Человеческое тело в хореографии - это единственный инструмент коммуникации исполнителя со зрителями, другими танцовщиками и с сами собой. Другие выразительные средства (рисунок, костюм, бутофория и др.) лишь указывают на конкретные данные о драматургии хореографического произведения. Телом же исполнитель, безусловно, «говорит». Язык тела очень разнообразен, и в конкретном танцевальном стиле он обладает своими особенностями, от которых зависит его форма. В современной хореографии они проявляются в:

· деформации и наклонах основной оси тела (позвоночника);

· динамичном перемещении ног согласно инерциальному движению при общем подержании апломба и смене уровня действия (от партерного до воздушного);

· объёмному движению всех центров тела на основе тенденции смены сжатия и расширения;

· свободное движение рук и головы независимо от других центров тела;

· эмоциональной подлинности и динамике общей позы и конкретного жеста исполнителя;

· вращательных движениях как отдельных частей тела так и всего туловища с поступательным нарастание динамики или в фиксированной конструкции;

· прыжковые элементы, исполненные на основе изображения непреодолимости гравитационного тяготения.

Также формообразующим элементом современного танца является расщеплённость движения, при котором визуальная полицентрическая смена конструкций тела напоминает такое направление в искусстве как ташизм - разновидность абстракционизма, характеризующееся в живописи нанесением брызг и пятнообразных мазков красками на полотно, в музыке - механическим соединением шумовых эффектов. [2, с. 356] В танце это проявляется в одновременном динамичном движении нескольких частей тела согласно различным ритмическим структурам музыки, сопровождающей танец, или отвлечённо от них. Общий вид хореографии делается размытым и полифоническим, напоминая брызги красок.

Принцип полифонической активности выражен не только в лексическом материале, но и композиционном. Придерживаясь цели самовыражения каждого танцовщика, балетмейстер в современной хореографии расщепляет пространство на зоны действия. Так, танец приобретает огромную динамику, неуловимую зрительским взглядом с первого просмотра. Идея философской мысли, таким образом, воплощается в абстрактной многоплановой форме танца.

Форма пластического рисунка в полифоническом движении не осуществляет функции эстетически удовлетворить зрителя, она констатирует подлинное эмоциональное состояние человека, показывая как выглядела бы душа, облачённая в радость, скуку, обиду, испуг и т.д. «Искусство - это прежде всего состоянии души» - говорил живописец и график так называемой «парижской школы» Марк Шагал. [1] Этот тезис предоставляет балетмейстеру выстраивать визуальную форму движения под действием внутреннего подсознательного посыла, где такие траектории перемещения как линия, дуга, парабола, зигзаг и др. сменяют друг друга в сложно уловимом слиянии.

Таким образом, визуализация мысли в современной хореографии не имеет подчинения конкретной форме движения. Тело существует в данном случае благодаря внутреннему духовному состоянию, заданному в том или ином хореографическом произведении. Многовариантные сочетания геометрических линий движения и объёмных фигур создают неоднозначный образ, который требует глубокого осознания со стороны зрителя. Поэтому, как и современное искусство в целом, так и современный танец в частности необходимо учится понимать.

Литература

1. Гейзер. М. Я жизнь провёл в предощущеньи чуда. [Электронный ресурс] URL: http://www.lechaim.ru/ARHIV/99/geyzer.htm (дата обращения 3.12.2014).

2. Краткий словарь по эстетике / под ред. Лебедевой М., - М.: Политиздат, 1964. - 543 с.

3. Кулка И. Психология искусства / Пер. с чешск. - Х.: Гуманитарный Центр / Олива И.В., 2014. - 560 с.

4. Сливинская С., Иванов М. Эксперимент «Жизели» Эка [Электронный ресурс] URL: http://www.balletart.ru/rus/news/2010/0705.htm (дата обращения 3.12.2014).

5. Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / Под общей редакцией А.М. Айламазян. - М.: Смысл, 2012. - 287 с.

Размещено на Allbest.ru