Дизайн интерьера как семиотическая структура

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Панкратова Александра Владимировна

Нижний Новгород 2007

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В СМОЛЕНСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Егоров Александр Григорьевич

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Александров Николай Николаевич,

доктор философских наук, профессор Щуров Владимир Александрович

Ведущая организация: Российский институт культурологи Министерства культуры РФ

Защита состоится 7 ноября 2007 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.162.01 при Нижегородском государственном архитектурно-строительном университете по адресу: 603950, г. Нижний Новгород, ул. Ильинская, 65, корпус 5, аудитория 202.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета.

Автореферат разослан «____»_________________2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук, профессор Е.В. Федотов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В настоящее время дизайн окончательно оформился как социокультурный феномен, захватывающий все сферы человеческого существования. Ни один культурно-исторический период развития человечества не характеризуется настолько всеобъемлющей дизайнизацией жизни, как современный этап, что позволяет видеть в дизайне антропологическое качество современности. Исследование современной культурной парадигмы, являющейся становящимся, а следовательно, не изученным до конца историческим этапом, предполагает обращение к проблематике дизайна.

Онтологический статус дизайна раскрывается в потребности человека объективировать себя вовне, утвердиться в бытии. Дизайн как проекция на вещный мир представлений, связанных с попытками человека подчинить чужеродный мир посредством экспансии собственного «я», получил статус универсального атрибута жизни именно в эпоху постмодерна. Если культура есть результат действия законов смыслообразования, то современная культура во многом результат действия законов смыслообразования в дизайне. Исследование данных законов позволяет найти значения и представления, лежащие в основе отношения человека к действительности на современном этапе исторического развития. Однако дизайн с точки зрения его семиотической структуры до сих пор не был всесторонне исследован, так как теория дизайна отстаёт по скорости развития от практики. Дизайн как объект осмысления рассматривается, как правило, в рамках описания его практических проявлений, при этом механизмы смыслообразования в дизайне остаются изученными недостаточно.

Поиск механизмов образования смысла в дизайне предполагает анализ отдельных дизайнерских практик, так как дизайн охватывает совершенно разные области человеческой деятельности, требующие различного методологического арсенала.

Интерьер представляет собой организованное культурное пространство, законченную модель бытия, освоенного человеком / дизайнером и являющегося его объективацией на определённом этапе исторического развития. Анализ дизайна современного интерьера является средством выявить представления, которые лежат в основе отношений человека начала третьего тысячелетия с миром вещей, потребности оформлять бытие посредством дизайна. При этом исследование дизайна с необходимостью становится изучением действительности, частично преобразованной в определённый язык системой образов и коннотаций, которые дизайн проецирует на систему реальных вещей, то есть семиотическим анализом. С семиотической точки зрения, дизайн является своеобразным метаязыком по отношению к реальным вещам, и одновременно языком-объектом для представлений человека о мире, преобразованном дизайном.

Другими словами, исследование дизайна интерьера как семиотической структуры позволяет увидеть не столько интерьер и те или иные подходы к его проектированию и оформлению, сколько представления, которые имплицитно присутствуют в отношении современного человека к предметному миру, к дизайну, и которые дизайнер не всегда сознательно контролирует.

В контексте стремительно развивающейся практики дизайна, который становится универсальным средством коммуникации человека с окружающей его реальностью, при недостаточном теоретическом осмыслении данного культурного феномена попытка реконструкции конкретной семиотической структуры дизайна (дизайна современного интерьера) может быть представлена как актуальная.

Степень разработанности проблемы. Реконструкция семиотической структуры дизайна современного интерьера подразумевает привлечение литературы, связанной с теоретическими исследованиями в дизайне, а также работ, посвящённых семиотическому анализу аналогичных дизайну систем.

Разработка общей теории дизайна, включающая выведение методологии и средств анализа дизайна как системы, представлена в работах В. Я. Дубровского, О. И. Генисаретского, В. Л. Глазычева, К. М. Кантора, Г. П. Щедровицкого. Отправной точкой данных исследований служит метод восхождения от абстрактного к конкретному, а методологическим основанием - базовое представление о дизайне как о деятельности. Означенные авторы занимаются разработкой наиболее важных и исходных понятий теории дизайна: «система», «структура», «элементы», «связь», при этом дизайн понимается ими как тотальное проектирование предметной среды. Принципиально другой подход к теоретическому исследованию дизайна демонстрирует Г. Н. Лола, которая в ходе фундаментального философского анализа проясняет существо дизайна, представляя данный феномен в метафизическом, историческом и аналитическом измерениях.

Для исследования, связанного с дизайном интерьера, особый интерес представляют работы Л. А. Зеленова, А. В. Казарина, И. Е. Линевич, С. В. Норенкова, О. П. Фролова. В данных работах дизайн рассматривается как проектная методология современности и осуществляется выход на новый интегральный метод проектирования - архитектонический.

Теоретические аспекты дизайна, связанные с особенностями и принципами проектирования, социологическим измерением дизайна, междисциплинарными связями дизайна, рассматриваются в работах Н. В. Воронова, Г. Б. Минервина, В. В. Саакова, В. Т. Шимко. Большое значение для исследования, связанного с дизайном, имеют работы по истории дизайна (Н. В. Воронов, айлова С. М. Михайлов).

Для исследования семиотической структуры дизайна необходимой базой являются работы по семиотике Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Лотмана, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Е. Фарино. При этом особую важность и интерес представляют работы, связанные с применением семиотического метода именно в дизайне, так как исследование направлено не на семиотику как таковую, и предполагается, что основные идеи данной дисциплины уже стали общим местом. У. Эко рассматривает архитектуру как систему знаков, причём понятие «архитектура» включает у него также дизайн и градостроительство. Дизайн в семиотическом контексте рассматривается в работах Е. В. Жердева, посвящённых метафоре как коммуникативному средству дизайна. Анализ знаково-коммуникативных функций утилитарных вещей осуществлён Л. Н. Безмоздиным, который показал, что присущая вещам семантика «расшифровывается» человеком в контексте ценностных ориентаций определённой социальной и культурной среды.

Для изучения механизмов образования смысла в дизайне существует методологическая основа, представленная трудами Р. Барта и Ж. Бодрийара. Методика структурного анализа, разработанная Р. Бартом для реконструкции смысловой системы моды, может быть спроецирована на любую систему, опирающуюся на объекты, которые существуют технически или функционально до своего значения. На примерах практик, родственных дизайну, таких, как мода и реклама, Р. Барт исследует механизмы образования вторичных семиотических систем, определяемых им как миф. Ж. Бодрийар частично использует коннотативную семиологию Р. Барта для анализа системы реальных вещей (буквальное применение методики Р. Барта к реальным вещам невозможно). Логика исследования системы реальных вещей требует анализа их объективной (расстановка и «среда») и субъективной (коллекция) систематизаций, а затем анализа поля их идеологических коннотаций. Данная логика привела Ж. Бодрийара к необходимости анализа интерьера как объективной систематизации вещей. Несмотря на то, что Ж. Бодрийара интересует не столько оформление интерьера, сколько потребление вещей, выведенная им характеристика принципов систематизации вещей в современном и в традиционном интерьере является основой для изучения смыслообразования в дизайне интерьера.

Анализ работ вышеозначенных авторов показывает, что теория дизайна в настоящее время продолжает своё формирование. Несмотря на то, что ряд авторов указывает на возможность и даже необходимость исследования семиотической структуры дизайна, подобный анализ до сих пор практически не осуществлялся.

Реконструкция семиотической структуры дизайна современного интерьера может стать шагом на пути изучения механизмов смыслообразования в дизайне и одновременно попыткой уточнить характер отношений человека со средой собственного обитания на современном этапе культурно-исторического развития.

Объект исследования: дизайн современного интерьера.

Предмет исследования: семиотическая структура и семантические механизмы системы дизайна современного интерьера.

Цель исследования: реконструкция семиотической структуры дизайна современного интерьера. Показать, каким образом в системе дизайна современного интерьера организуется структура семиотических связей, обеспечивающих возникновение и функционирование смысла.

Задачи исследования:

- конкретизировать определение понятия «современный интерьер»;

- эксплицировать концепт «дизайн»;

- выявить сегмент значения системы дизайна современного интерьера;

- выявить структуру сегмента значения (структуру означающего и означаемого сегмента значения) и установить степень мотивированности сегмента значения как знака;

- вычленить задачи риторики означающего и охарактеризовать риторику означаемого семиотической системы дизайна современного интерьера; дизайн интерьер семиотический означаемый

- вскрыть механизм рационализации в системе дизайна современного интерьера;

- установить механизм вторичной семантизации в системе дизайна современного интерьера.

Теоретические и методологические основы исследования. Поскольку исследуется семиотическая структура дизайна, постольку теоретическим основанием работы являются концепции Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Лотмана, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Е. Фарино, У. Эко. Доминирующей методологической основой данного исследования является методика структурно-семиотического анализа Р. Барта, так как именно означенный автор занимался семиотикой применительно к системам, близким дизайну (мода и реклама) и разработал конкретную методику анализа подобных систем.

Для анализа понятия «современный интерьер» была использована теория зависимости изменений социальной среды от технической эволюции вещи Ж. Бодрийара и концепция эстетической предрасположенности к тектоническому как свойства определённой культуры Л. И. Таруашвили. При выявлении концепта «дизайн» была использована концепция «метафизической транскрипции» дизайна Г. Н. Лолы. При анализе риторической системы дизайна современного интерьера для исследования «мифа дизайна» были использованы концепции мифа Р. Барта и А. Ф. Лосева.

В качестве материала исследования были выбраны журналы по дизайну интерьера «Идеи вашего дома» и «Красивые квартиры», номера 2005-2006 года. Данный выбор был обусловлен следующими причинами. Во-первых, структура семиотических связей в дизайне интерьера может быть выявлена и изучена при условии дистанцирования исследования от реального интерьера: в реальной жизни интерьер из продукта дизайна превращается в произведение конкретного потребителя, «жизненную среду». Во-вторых, анализ журналов по дизайну интерьера за определённый период позволяет зафиксировать представления общества о дизайне в статичном состоянии, не нарушаемом изменениями социальной среды. В-третьих, выбор был сделан в пользу не узкопрофессиональных журналов, а изданий, ориентированных на взаимодействие дизайнера и потребителя, так как проследить пути смыслообразования в дизайне невозможно без учёта взаимовлияний общества и дизайна.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

1. Предложено конкретизированное определение понятия «современный интерьер» - «функциональная окультуренная ризоморфная среда, которую образуют вещи-знаки, связанные отношениями тектоники».

2. Эксплицирован концепт «дизайн» как «принцип оптимальной организации знаков».

3. Выявлен сегмент значения системы дизайна современного интерьера. Установлено, что сегментом значения является «высказывание дизайна» - значимое единство изображения и текста в журнале по дизайну интерьера (интерьер-образ + интерьер-описание), включающее термины трёх классов: «детали интерьера», «функциональное назначение», «дизайнерское решение».

4. Выявлена структура сегмента значения, которая включает означающее, использующее класс терминов «детали интерьера», и означаемое, имеющее собственное эксплицитное выражение в текстовой части высказывания и использующее термины класса «функциональное назначение» или «дизайнерское решение». Установлено, что имплицитное означаемое отсылает к комплексному концепту «дизайн». Установлена степень мотивированности сегмента значения как знака. В случаях с эксплицитным означаемым знак мотивирован открыто или слабо. В случаях с имплицитным означаемым знак немотивирован и является символом - репрезентацией комплексного концепта «дизайн».

5. Вычленены задачи риторики означающего семиотической структуры дизайна современного интерьера. Риторика означающего складывается из текстовых и визуальных коннотаторов. Задачей текстовых коннотаторов является сообщение журнала по интерьеру о собственной транзитивности. Визуальные коннотаторы выражают представления общества о роли дизайна в современной культурной ситуации. Охарактеризована риторика означаемого семиотической системы дизайна современного интерьера. Риторика означаемого преследует следующие цели: построить рассказ об «идеальной жизни» в современном интерьере с точки зрения современных культурных установок; трансформировать реципиента в носителя мифологического сознания; завершить процесс сигнификации рационализацией - «перенести» дизайн в реальный мир.

6. Вскрыт механизм рационализации в системе дизайна современного интерьера. Рационализация достигается тремя способами: изобретением «новой» функции интерьера, апеллированием к внутренней логике дизайна, превращением логики дизайна в природу.

7. Установлен механизм вторичной семантизации в системе дизайна современного интерьера. Рассмотрен «миф дизайна» как результат взаимодействия риторики и идеологии дизайна. Установлено, что «миф дизайна» является сообщением, которое нельзя прочитать, но можно воспринять, причём только с позиций мифологического субъекта. «Миф дизайна» не фиксирует определённый смысл, но бесконечно его проговаривает, что связано с характером структуры семиотической системы дизайна. Данная структура характеризуется эйфоричностью, так как пользуется неограниченным количеством означающих для одного означаемого - идеологии дизайна, и тавтологичностью, так как концепт - дизайн - оказывается самим означающим.

Положения, выносимые на защиту, вытекают из научной новизны работы.

1. Современный интерьер - это функциональная окультуренная ризоморфная среда, которую образуют вещи-знаки, связанные отношениями тектоники. Функциональность современного интерьера - это приспособленность к некоторой системе, в которой действуют законы тектонической композиции. Тектоничность понимается как внутренняя уравновешенность системы. В отличие от «жизненной среды», которая стихийно формируется в процессе жизнедеятельности конкретного человека, интерьер является продуктом дизайна и отражает коллективные представления определённого общества на определённом этапе культурного развития.

2. Концепт «дизайн» формулируется как «принцип оптимальной организации знаков». Данная формулировка является содержанием понятия «дизайн» вне зависимости от используемых определений данного понятия. Дизайн как риторический феномен оперирует вещами, не затрагивая их содержание, вещь в системе дизайна становится знаком. Дизайн, и это относится, прежде всего, к современному дизайну, является коннотативной системой, метаязыком по отношению к реальным вещам, причём особенность данной коннотативной системы заключается в стремлении создать / найти оптимальные условия функционирования знаков. Под «оптимальной» организацией понимается такое положение знаков, при котором они могут быть наиболее адекватно прочитаны.

3. Журнал по дизайну интерьера не только отражает состояние современного интерьера, но также формирует культурные представления, которые «создают» интерьер. Поэтому сегментом значения семиотической структуры дизайна современного интерьера является «высказывание дизайна» - значимое единство изобразительной и текстовой части в журнале по дизайну интерьера: интерьер-образ и интерьер-описание. «Высказывание дизайна» включает термины трёх классов: «детали интерьера», «функциональное назначение», «дизайнерское решение».

4. Структура сегмента значения включает означающее, использующее класс терминов «детали интерьера», и означаемое, которое может иметь собственное эксплицитное выражение в текстовой части высказывания и использует термины класса «функциональное назначение» или «дизайнерское решение». Имплицитное означаемое отсылает к комплексному концепту «дизайн». Означающее сегмента значения семиотической структуры дизайна интерьера имеет следующую структуру: объект значения - фрагмент интерьера - получает смысл, который передаёт суппорт - деталь интерьера, и образует вариант - элемент дизайна. Данная структура гибко трансформируется путём умножения и совмещения элементов. В случаях с эксплицитным означаемым знак - «высказывание дизайна» - мотивирован открыто (знак-индекс) или слабо (иконический знак); случаях с имплицитным означаемым знак так же немотивирован, как и языковой знак, и является символом - репрезентацией комплексного концепта «дизайн».

5. «Высказывание дизайна» включается в коннотативную систему, раскрывающую культурный смысл дизайна в современном обществе. «Письмо дизайна», совокупность коннотативных означающих, является означающим для «идеологии дизайна», латентного коннотативного означаемого. «Письмо дизайна» представляет собой сеть ассоциативных рядов, объединяющих отдельные «высказывания дизайна». Область «идеологии дизайна» представляет собой конденсат социокультурных значений дизайна на современном этапе культурно-исторического развития. Риторическое означающее семиотической структуры дизайна складывается из текстовых и визуальных коннотаторов. Задачей текстовых коннотаторов является сообщение о транзитивности журнала по дизайну интерьера. Визуальные коннотаторы являются выражением социально-психологической информации о дизайне. Риторика означаемого семиотической структуры дизайна интерьера преследует следующие цели: построить рассказ об «идеальной жизни» в современном интерьере; создать образ обитателя интерьера, отражающий представления современного человека о себе самом, и одновременно трансформировать реципиента в носителя мифологического сознания; завершить процесс сигнификации рационализацией - «перенести» дизайн в реальный мир.

6. Позиционируемая транзитивность журнала по дизайну интерьера требует перевода «знаков дизайна» в реальный мир, что достигается благодаря механизму рационализации. Рационализация совершается тремя способами: изобретением «новой» функции интерьера, апеллированием к внутренней логике дизайна, превращением логики дизайна в природу. Рационализация переводит логику дизайна в реальный мир, тем самым, превращая дизайн в универсальный принцип организации «идеальной жизни».

7. Результирующим элементом взаимодействия коннотативного означающего и коннотативного означаемого - идеологии дизайна - является «миф дизайна» - сообщение, которое нельзя прочитать, но можно воспринять, причём только с позиций мифологического субъекта. Для носителя мифологического сознания дизайн становится универсальным организующим принципом «идеальной жизни»; этот смысл создается благодаря механизму рационализации. Работа механизма вторичной семантизации в заключается в том, что «миф дизайна» не фиксирует данный смысл, но бесконечно его проговаривает, и это связано с самой структурой семиотической системы дизайна. Данная структура характеризуется эйфоричностью, так как пользуется неограниченным количеством означающих для одного означаемого - идеологии дизайна, и тавтологичностью, так как концепт - дизайн - оказывается самим означающим. Благодаря означенной структуре «миф дизайна» превращает дизайн в непрекращающийся эйфорический акт «совершенствования» жизни.

Теоретическая и практическая значимость работы

Результаты исследования семиотической структуры дизайна современного интерьера могут стать этапом поиска механизмов смыслообразования в общей системе дизайна, расширить теоретические представления о дизайне как сложной семиотической структуре и неотъемлемом культурном атрибуте современности. Растущая диспропорция между человеком, чьи возможности познания и восприятия действительности ограничены, и человечеством, которое не ограничено в своей техно-информационной экспансии, приводит к особому состоянию человека эпохи постмодерна: индивид воспринимает всё как знаковую поверхность, не пытаясь проникнуть в суть вещей (М. Эпштейн). Дизайн, как феномен, связанный исключительно с «поверхностью» вещей, становится в данной ситуации областью, в пределах которой человек реализует свои представления о реальности. Результаты исследования путей смыслообразования в дизайне становятся возможностью установить данные представления, показать, каким образом «порождаются» смыслы в современной культуре.

Кроме того, использование методологии Р. Барта, разработанной около пятидесяти лет назад, при исследовании современной культурной ситуации покажет возможности и границы применения структурно-семиотических методов анализа: временная дистанция позволяет не воспринимать методы философов-постмодернистов как предмет полемики, но при этом учитывать недостатки данных методов.

Знание механизмов смыслообразования может оказаться полезным в практике дизайна. Социокультурная значимость дизайна связана с тем, что дизайнер не только выражает, но и формирует общественное сознание. Четкое представление о семиотических механизмах дизайна позволит дизайнерам корректировать собственную практику таким образом, чтобы предметный мир способствовал совершенствованию человека и общества (о чём говорили Г. Земпер, У. Моррис, Д. Рескин, а впоследствии - деятели школы Баухауз). Выявление социокультурных значений предметного окружения человека предшествует их сознательному формированию.

Ассимиляция практикой дизайна результатов культурологического исследования дизайна как семиотической структуры станет шагом на пути к формированию интегрального архитектонического подхода к проектированию, который С. В. Норенков рассматривает как перспективу развития дизайна.

Исследование механизмов смыслообразования в той или иной системе дизайна или даже в дизайне как таковом станет основой для освещения ряда тем в рамках учебных дисциплин, рекомендованных для студентов, обучающихся дизайну. Например, дисциплина «Проектирование в графическом дизайне», согласно учебному стандарту, должна раскрыть понятие коммуникативности - как одной из важнейших функций современного графического дизайна, и ее роль в современной культуре и проектной деятельности. Очевидно, что содержание данного понятия раскрывается через описание процесса трансформации вещей в знаки, благодаря которому дизайнер выполняет свою основную задачу в современном мире - помощь потребителю в осмыслении объекта. Дисциплина «Дизайн и рекламные технологии» содержит тему «Проблема визуализации информации», которая также связана с семиотическим процессом, организуемым дизайном. Семиотические исследования в дизайне становятся точкой междисциплинарного взаимодействия дизайн-образования и культурологии: изучение культурных кодов современного общества неразрывно связано с дизайном. Ряд тем дисциплины «История дизайна, науки и техники», такие, как «Массовый дизайн 50 - 60-х годов», «Поиски и эксперименты в дизайне 60 - 70-х», «Дизайн постиндустриального общества» будут существенно детализированы при привлечении культурологического материала - работ Р. Барта и Ж. Бодрийара, позволяющих провести параллели между практикой дизайна определённого периода и современным данной практике направлениям мысли.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования были изложены на IV Российском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 24 - 28 мая 2005 г.), на XIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 12 - 15 апреля 2006 г.), на V Социологической конференции «Наша социология 2006: исследовательские практики и перспективы» (Москва, 18 мая 2006 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Четвёртые Авраамиевские чтения» (Смоленск, 1 - 2 ноября 2006 г.), на XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 11 - 14 апреля 2007 г.).

Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются объёкт и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, указываются теоретические и методологические основы исследования, его научная новизна и практическая значимость, представляются положения, выносимые на защиту.

Первая глава - «Дизайн современного интерьера как объект анализа» - посвящена определению специфики предмета исследования.

В параграфе 1.1. - «Характеристика современного интерьера и конкретизация определения понятия “современный интерьер”», опираясь на сравнение традиционного и современного интерьера Ж. Бодрийара, автор показывает, что традиционный интерьер - это система «антропоморфных» вещей, механически связанных моральными смыслами, в то время как современный интерьер - это «органическая» система функциональных вещей. Система вещей, структурированная «механически», существует только как расстановка, по отношению к «органической» системе можно говорить о среде. Среда современного интерьера целиком основывается на функциональности. Однако само понятие «функциональность» подразумевает в современном интерьере соответствие общей системе, а не определённой цели. Понимаемая таким образом функциональность может подразумевать наличие дисфункциональных нарушений или иррационального подхода, если органичность системы этого требует. Функциональность современного интерьера это его способность существовать как единое целое. Данная особенность современного интерьера обусловлена тем, что каждый элемент интерьера (вещь, цвет, фактура) обладает общей функцией знаковости. В отличие от вещи в традиционном интерьере, которая была своеобразной аллегорией семейных и социальных отношений, современная вещь не обозначает ничего, помимо собственной функции, но функцию она именно обозначает. Современная вещь является знаком-символом. Вещь-аллегория составляет высказывание сама по себе, но не интегрируется с другими вещами. Современный интерьер, напротив, представляет собой целостное высказывание (среду), состоящее из знаков-вещей, семиотическое пространство.

Вопрос о «синтаксисе» данного семиотического пространства проясняется через понятие тектоника (Л. И. Таруашвили), понимаемое как фундаментальная эстетическая установка определённого типа культуры, склонность к предпочтению устойчивых, уравновешенных форм. Традиционный интерьер был сформирован и существовал в рамках культуры, склонной к эстетике атектонического: моральное единство предметов традиционного интерьера, их аллегоричность, лишают предметы пластической тяжести; равновесие в интерьере выпадает из поля зрения человека традиционной расстановки, его волнует, насколько определённое сочетание вещей отвечает требованиям «хорошего вкуса», но не интересует решение интерьера как композиционной задачи. Современный интерьер, главным принципом построения которого является функциональность, строится на основаниях тектонической эстетики. Функциональность, даже игровая, понимается как целесообразность и предпочтение простейшего пути решения задачи, что подразумевает устойчивость, природность, иными словами, - тектонику. Отношения между знаками современного интерьера подчинены логике создания тектонической системы, где каждый цвет, материал, фактура должен быть уравновешен другими элементами. Тектоника как принцип действует также на уровне оперирования образами. Случайный образ, неоправданно фокусирующий на себе внимание, приводит к нарушению смыслового равновесия. Примером атектонического использования образа может служить картина в традиционном интерьере. Тектоника представляет собой качество композиции, определяющее её уравновешенность, подразумевающую не только равновесие объёмов, цвета, формы, но также равновесие образного строя композиции. Современный интерьер представляет собой семиотическое пространство и связывается законами создания тектонической композиции, для которой равновесие является имманентным качеством системы, а не привнесённым извне порядком.

Определение современного интерьера выявляет знаковое функционирование составляющих его элементов, современный интерьер является своеобразным «текстом», сообщением, набором определённых представлений. Реальный человек своим появлением трансформирует интерьер в «жизненную среду». Жизненная среда стихийно формируется в процессе жизнедеятельности конкретного человека, создание дизайнера становится созданием потребителя. Продуктом дизайна является интерьер до превращения в жизненную среду. Дизайн интерьера выражает коллективные представления, существующие в обществе в рамках определённой культурной парадигмы. Очевидно, исследование современного состояния дизайна и культурных смыслов, которые в настоящий момент выражают те или иные продукты дизайна интерьера должно оставаться в рамках работы с понятием «интерьер», которое, в свою очередь, учитывает человека не как индивидуальность, но как потенциального заказчика, «читателя».

Параграф 1.2 - «Экспликация концепта `'дизайн''» - посвящен поиску концепта, являющегося ядерным компонентом означаемого любой дефиниции дизайна. Автор даёт краткий обзор существующих подходов к определению дизайна: дизайн как проектная деятельность (В. Я. Дубровский, О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, Г. Б. Минервин, К. М. Кантор, В. Т. Шимко, Г. П. Щедровицкий, Н. В. Воронов); дизайн как теория и практика художественного конструирования технических систем (Л. А. Зеленов), дизайн как спонтанное взаимодействие с культурной атмосферой (Э. Соттсасс), дизайн как универсалия культуры (В. В. Сааков), дизайн как культурный код (Л. Н. Безмоздин) и др. Далее идет поиск инварианта, содержания понятия «дизайн», неизменного при любом определении.

Дизайн эксплицируется как граничный феномен (Г. Н. Лола), вносящий определённость в мир сущего путём организации места явления смысла. Дизайнер работает с вещами, не углубляясь в их трансцендентное содержание, вещь в системе дизайна становится знаком. Автор предлагает следующее понимание концепта «дизайн»: это принцип оптимальной организации знаков. Дизайн может быть определён через деятельность или результат деятельности, но содержанием понятия «дизайн» в любом случае является способность «организовывать знаки». К знакам могут относиться любые культурные объекты: вещи, символы, тексты, жесты и т. д. По отношению к данным объектам дизайн является организующим принципом, неким законом, позволяющим выстраивать «оптимальные» отношения, то есть такие, при которых знаки могут быть наиболее адекватно прочитаны.

В параграфе 1.3. - «Методология исследования дизайна современного интерьера» - автор показывает, что дизайн, понимаемый как оптимальная организация знаков, предстаёт метаязыком, трансформирующим язык-объект - современный интерьер. Дизайн современного интерьера в данном контексте становится системой, имеющей собственные механизмы и правила выработки смысла. Отсюда, исследовать дизайн современного интерьера означает найти механизмы трансформации дизайном тех смыслов, которые в совокупности образуют современный интерьер. Необходимость поиска механизмов смыслообразования сообщает исследованию дизайна современного интерьера структурно-семиотический характер. В качестве методологической основы для реконструкции семиотической структуры дизайна современного интерьера была выбрана методика семиотического анализа Р. Барта, разработанная в «Системе моды». Данная методика направлена на коллективные культурные представления и может быть спроецирована на любую область дизайна: дизайн интерьера, графический дизайн, дизайн рекламы и т. д.

Исследование в соответствии с выбранной методикой подразумевает прохождение через следующие этапы: выделение сегмента значения - структурного элемента системы, экспликацию структуры сегмента значения, включающую выявление структуры означающего и означаемого сегмента значения, установление степени мотивированности знака, а также реконструкцию коннотативной системы дизайна современного интерьера, представляющую собой второй уровень смыслообразования. Реконструкция риторической системы включает следующие пункты: выявление риторического означающего и означаемого, характеристика взаимодействия риторического означающего с каждым элементом сегмента значения первого уровня, характеристика функционирования риторического знака.

Вторая глава - «Реконструкция смысловой структуры дизайна современного интерьера (первый уровень смыслообразования)» - посвящена изучению порождения смысла в системе дизайна современного интерьера.

В параграфе 2.1 - «Сегментация смысловой структуры дизайна современного интерьера» - объясняется, что исследование сигнификации в дизайне требует дистанцирования от мира реальных вещей и обращения к комплексу коллективных представлений в журналах соответствующей тематики. Оговаривается корпус материала исследования и причины выбора конкретных журналов (приблизительное равновесие коннотации и денотации, необходимость зафиксировать статичное состояние структуры дизайна).

Сообщение, которое журнал делает относительно дизайна интерьера и которое представляет собой значимое единство изображения и текстовой части в журнале по дизайну интерьера, обозначается автором как «высказывание дизайна». «Высказывание дизайна» является структурной единицей системы дизайна современного интерьера и складывается из трёх дискретных сообщений: языкового и двух иконических. Использование приёма коммутации для структурирования «высказывания дизайна» позволяет выделить три больших коммутативных класса: детали интерьера (светлая паркетная доска, шторы двух оттенков); дизайнерское решение интерьера («текучее» решение потолка, геометрический и смысловой центр квартиры); функциональное назначение интерьера (рабочая зона, зона отдыха, кухня). Класс «детали интерьера» всегда актуализирован в тексте и в изображении, он состоит с двумя другими классами в отношениях эквивалентности, которые позволяют прочитывать «высказывание дизайна» как знак.

Каждое журнальное «высказывание дизайна» включается в комплекс из трёх систем, к которым относятся: риторическая система, непосредственно «высказывание дизайна» и реальный код. Помимо операций трансформации (сведение к денотации) системы подвергаются операциям членения, то есть выделения означающего и означаемого.

В параграфе 2.2. - «Выявление структуры сегмента значения» - выделяются означающее и означаемое сегмента значения, которые, в свою очередь, подвергаются структуризации.

Структура означающего в наиболее общем случае имеет следующий вид: фрагмент интерьера (описываемый одной фотографией) получает значение, деталь интерьера поддерживает значение, и элемент дизайна (вариант) образует смысл. Суппорт, передающий смысл, и фрагмент интерьера, получающий смысл, - это всегда материальный предмет - помещение, элемент обстановки, вещь. Элемент дизайна, образующий смысл, существует на границе материального предмета и нематериального представления (глубокий аквамариновый тон, темная полоса). Данная матрица означающего (объект значения, суппорт, вариант) подвергается следующим трансформациям: совмещение элементов матрицы и умножение элементов. Трансформации происходят в текстовой части означающего, но при этом влияют на интерпретацию изобразительной части.

Означаемое не поддаётся структуризации, когда оно не воплощается в языке, и о нём нельзя говорить отдельно от означающего. Однако означаемое может иметь своё эксплицитное выражение. Эксплицитное означаемое выражено при помощи слов, но это не те же слова, которыми пользуется означающее. Означающее использует словарь деталей интерьера (прямоугольная ниша с подсветкой). Означаемое пользуется словарём функционального назначения (зона гостиной) или дизайнерского решения (стремительный ритм горизонталей).

Структура эксплицитного означаемого сегмента значения содержит минимальные структурные элементы, к которым относятся простые и оригинальные семантические единицы.

В параграфе 2.3 - «Степень мотивированности знака» - показано, что «высказывание дизайна» обладает различной степенью мотивированности, в зависимости от того, к какому типу принадлежит означаемое - «функциональное назначение» или «дизайнерское решение». В первом случае знаки могут быть открыто мотивированными и слабо мотивированными; немотивированный функционально знак логически невозможен. Во втором случае означаемое каждого конкретного высказывания сводится к глобальному комплексному означаемому «дизайн», поэтому знак, с одной стороны, немотивирован и представляет собой символ, так как дизайн - это не материальная субстанция, с которой вещь может соотноситься по аналогии, а принцип, причём достаточно абстрактный. С другой стороны, знак может быть оправдан или не оправдан в рамках внутренних законов данной системы. Если означаемое артикулировано, то знак представляет собой решение определённой задачи в рамках системы дизайна, то есть в случае эксплицитного означаемого знак мотивирован. Если означаемое имплицитно, то это означаемое - «дизайн». Знак в данном случае не может быть мотивирован, так как вещь не может соотноситься по некому сродству с нематериальным понятием, системой принципов.

Третья глава - «Реконструкция риторической структуры дизайна современного интерьера (второй уровень смыслообразования)» - посвящена выявлению возникновения и функционирования смысла на уровне коннотации в дизайне современного интерьера и раскрывает представления общества о жизни, преобразованной дизайном.

В параграфе 3.1 - «Задачи риторики означающего (риторики деталей)» - «высказывание дизайна», представляющее собой сегмент значения семиотической системы дизайна современного интерьера, рассматривается как часть более широкой коннотативной системы - журнала по дизайну, который воплощает представления о дизайне, культурные стереотипы, сформировавшиеся в обществе на современном этапе исторического развития. Риторика журнала (совокупность коннотативных означающих, письмо дизайна) является означающим для идеологии дизайна (латентного коннотативного означаемого). Коннотативные означающие могут различаться по своей субстанции, - к ним может относиться цвет шрифта или особое построение фразы, в то время как коннотативные означаемые не различаются так же легко: все страницы журнала и даже все номера могут иметь одно и тоже означаемое. Письмо дизайна представляет собой сеть ассоциативных рядов, внутри которых происходит генерирование смысла. Риторическая система взаимодействует с каждым отдельным элементом «высказывания дизайна», поэтому исследование коннотации в дизайне современного интерьера предполагает рассмотрение риторики означающего (риторики деталей), риторики означаемого и риторики знака.

Риторика означающего (риторика деталей) рассматривается как совокупность текстовых и визуальных коннотаторов. В текстовой части стилистические эффекты сведены к минимуму, риторические приёмы почти невозможно отличить от денотации. Скупое использование возможностей риторики является оправданным с точки зрения идеологии журнала риторическим приёмом. Журнал настаивает на транзитивности своих указаний. Чтобы показать, что проект предназначен для практической реализации, достаточно изобразить технические рекомендации.

Визуальные риторические означающие включают весь зрительный ряд разворота: не только изображения, но и их расположение, поля, фон, шрифт и т. д. В широком диапазоне визуальных риторических означающих выделяются две основные группы: коннотаторы, располагающиеся внутри фотографии, и коннотаторы, находящиеся вне фотографии. Риторика визуальных коннотаторов, которые располагаются вне фотографии, согласуется с текстовой частью. Разворот журнала не содержит резких контрастов, композиция разворота стремится к формальному равновесию. Единственный систематически повторяющийся декоративный приём - размещение части информации на цветном фоне, причём используется ослабленная цветовая палитра. Чистый цвет не допускается как нечто чересчур природное или как знак синтетических материалов, которые характерны для серийных предметов, то есть в любом случае как «вульгарность».

Визуальные коннотаторы, находящиеся внутри фотографий, чаще всего представляют собой элементы, которые лишь условно можно назвать деталями интерьера: фрукты, «случайно» брошенный на столик глянцевый журнал. Очевидно, в систему повторов включаются элементы, которые ассоциативно связаны с материальной лёгкостью быта и с культурным отдыхом. Таким образом, субстанциональное различие коннотаторов детерминирует различие транслируемой ими информации. Задачей текстовых коннотаторов, имеющих языковую природу, является, в первую очередь, сообщение о транзитивности журнала. Визуальные коннотаторы являются произведением дизайна, будь то оформление страницы или фотография. Соответственно, их задачей является передача социокультурной информации о дизайне.

В параграфе 3.2 - «Характеристика риторики означаемого» - выявляется смысл сообщения, которое журнал делает на риторическом уровне.

Риторика журнала рассказывает о жизни в современном интерьере и проявляется на уровне последовательности подачи материала, выстраивается система приоритетов, в которой помещения приобретают тем большую значимость, чем более культурной является их функция: гостиная всегда открывает визуальный ряд, спальня и санузел - завершают. Характерной особенностью риторики журнала является акцентирование внимания на взаимном проникновении помещений друг в друга, что отражается в терминологии: комнаты заменяются «функциональными зонами» - «зона кухни», «зона прихожей». Подчёркивается открытость помещений друг другу, возможность мобильной трансформации одной функциональной зоны в другую. Регулярное привлечение внимания к данным характеристикам помещения позволяет риторической системе выстраивать рассказ о жизни в современном интерьере, которая не подчинена жёсткому режиму дня, а спонтанна и свободна. Риторика журнала не знает темпоральности: отсутствуют любые упоминания времени. Стандартное представление проекта - сочетание естественного и искусственного освещения. Транзитивность и темпоральность взаимно детерминируют друг друга: деятельность происходит во времени. В журнальных интерьерах отсутствует течение времени так же, как и какая-либо активность. Любые предметы, напоминающие о физическом труде, удаляются из поля зрения, и журнал это подчёркивает. Единственная деятельность, на которой журнал постоянно заостряет внимание - это приём гостей; общение возводится в ранг основной ценности. Высказывания, описывающие спальню и санузел, никогда не содержат риторических следов упоминания о своём функциональном назначении. Происходит смещение смыслового акцента с использования помещения на решение композиционной задачи. Таким образом, риторика журнала табуирует физиологию и сводит жизнь обитателя интерьера к культурному и праздному существованию, то есть к утопическому проекту современной «идеальной жизни».

На риторическом уровне создаётся обобщённый образ обитателя интерьера. Риторическое означаемое обращено к читателю, и именно он является «коннотативным» заказчиком интерьера. Основное качество коннотативного заказчика - универсальность: у него нет собственных стилистических пристрастий. Коннотативный заказчик не имеет пола: большая часть представленных проектов не содержит оппозиции мужское / женское и не обладает ощутимой телесностью. Подразумевается, что каждый элемент дизайна подчинен параметрам человеческого тела, эргономичен, однако, речь идёт не о конкретном теле, и даже не об идее тела, а о схеме тела, наборе параметров и сенсорных ощущений. Заказчик интерьера, образ которого формирует журнал, обладает окультуренной физиологией, для него нет чёткой границы между физическими и эстетическими ощущениями. Тело коннотативного обитателя интерьера - это «тело без органов» постмодернистской парадигмы; обитатель интерьера обладает основным признаком «тела без органов» - временным присутствием какого-либо органа, который ситуативно возникает, когда его вызывает к жизни упоминание соответствующей детали интерьера. Обитатель журнального интерьера ничего не делает, но в то же время находится в постоянном процессе пользования своей квартирой, провоцирующей появление временно актуальных органов. Конфликт между телесностью, как некой константностью тела, и «телом без органов» проецируется на риторику журнала в виде неприятия открытых указаний на физиологические процессы и течение времени. Тело коннотативного заказчика интерьера становится «телом без органов», чтобы, благодаря отказу от референции, оставить смысловое пространство, которое реципиент заполнит собственными представлениями.

Таким образом, риторика журнала рассказывает о жизни, которая возможна только в современном интерьере. Постулируемый журналом человек не имеет ограничивающих предпочтений и не отвергает никакую идею, если она отвечает требованиям комфортного существования тела. Основной ценностью обитателя современного интерьера, согласно риторике журнала, является праздная коммуникация как единство интеллектуальной деятельности и комфортного существования.

В параграфе 3.3 - «Механизм рационализации в структуре дизайна современного интерьера (риторика знака)» - автор показывает, что позиционируемая транзитивность журнала по дизайну интерьера требует перенесения «знаков дизайна» в реальный мир. Основанием для перевода знаков дизайна из области представлений в область реальных вещей являются рациональные оправдания. Рационализация превращает дизайн в универсальный принцип организации «идеальной жизни». Однако означенный процесс является двусторонним: само существование риторики журнала обусловлено наличием в общественном сознании культурных стереотипов, представлений о роли дизайна в современной жизни.

В параграфе 3.4 - «Механизм вторичной семантизации в структуре дизайна современного интерьера («миф дизайна»)» - рассматривается результирующий элемент взаимодействия риторического означающего и риторического означаемого - «миф дизайна».

«Миф дизайна» является вторичной семиотической системой в дизайне современного интерьера. Задача первичной семиотической системы - построить некий осмысленный текст, сообщение. Задача вторичной семиотической системы - перестроить первую таким образом, чтобы заставить выдать неподвластную ей информацию (Е. Фарино). Во вторичной системе результатом корреляции риторики и латентного означаемого является набор неопределённых представлений, смутное знание. Данное сообщение можно адекватно воспринять только с позиций потребителя мифа, то есть, в данном случае, читателя журнала: риторика трансформирует читателя в носителя мифологического сознания, который воспринимает обращение журнала как адресованное лично ему. В восприятии мифологического субъекта дизайн представляет собой мифическую целесообразность. Интерьер из журнала естественным образом начинает восприниматься как продукт действия некоего универсального принципа, способного создать «идеальные» условия для жизни.

«Миф дизайна» пользуется неограниченным количеством означающих для одного означаемого - идеологии дизайна, что делает систему эйфорическим объектом. Структура «мифа дизайна» направлена на непрекращающееся продуцирование положительных эмоций и закрепление ассоциации «дизайн - счастье». С другой стороны, данная структура тавтологична. Означающее, которое представляет собой интерьер, спроектированный по законам дизайна (и показанный на странице, размеченной по законам дизайна), отсылает к означаемому, которое представляет собой принцип формирования такого интерьера - опять же, дизайн. Смысл, на который указывает означающее, оказывается самим означающим. «Миф дизайна» является системой, которая бесконечно вырабатывает смысл, но не фиксирует его. Для «мифа дизайна» важен сам акт непрекращающейся речи. Таким образом, для носителя мифологического сознания «миф дизайна» является выраженной идеей (символом) жизни, преобразованной дизайном. Дизайн становится универсальным организующим принципом «идеальной жизни».