Синтетизм Е. Замятина и синкретические тенденции в русской литературе первой трети двадцатого века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтетизм Е. Замятина и синкретические тенденции в русской литературе первой трети двадцатого века

Как известно, Е.И.Замятин в своих статьях использует понятия «синтетизм» и «неореализм» как синонимы: «Так -- синтез: Ницше, Уитман, Гоген, Сера, Пикассо -- новый и еще мало кому известный Пикассо -- и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве -- все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм или еще как-нибудь иначе» [6, с.165]. Однако замятиноведение, обращаясь как к теоретическим работам писателя, так и к его художественной практике, давно отметило различное смысловое наполнение этих слов. Так, Л.В.Полякова справедливо замечает: «Совершенно очевидно, что в принципе неореализм и синтетизм - разные понятия. Явление синтетизма включает в себя гораздо более обширные и общие изменения в искусстве, чем рождение нового типа реализма - неореализма. Неореализм и синтетизм проявляют себя на разных уровнях бытования феномена искусства. С одной стороны, внутри конкретного, одного из многих, художественного направления, с другой, - в искусстве в целом как форме общественного и индивидуального сознания» [10, с.155]. Действительно, замятинский синтетизм оказывается намного шире понятия неореализма, вбирая в себя представления как о соединении явлений разного порядка собственно в литературе, так и о взаимодействии различных искусств, а также о диалоге художественной и научной мысли.

Безусловно, теория синтетизма, или неореализма, возникает не на пустом месте, о чем свидетельствуют и сами термины, знакомые замятинским современникам. Ко времени создания статьи термин «неореализм» уже вполне прижился в литературной критике 1910-1920-х гг. и служил для обозначения метода, оказавшегося в зоне взаимодействия именно литературных направлений [5]. Кроме того, и замятинские рассуждения о реализме нового типа восходят к лозунгу Вяч.Иванова «а realibus ad realiora», который Замятин, однако, не просто повторяет, но наполняет, как подчеркивает М.А.Хатямова, новым содержанием, или «переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его» [12, с.53].

Здесь необходимо отметить, что и использование писателем терминов «реализм» и «символизм» нуждается в комментарии, поскольку замятинские суждения о реализме, в котором писатель видит прежде всего обращение к быту, увиденному «простым глазом», оказываются ближе к современной трактовке натурализма, тогда как символизм он рассматривает не столько как самостоятельную литературную школу, сколько как фундамент, первый (и, безусловно, самый важный!) этап развития модернизма в целом - с общим модернистским стремлением уйти от конкретно-исторического к общечеловеческому, или от «типизации» к «универсализации» («генерализации»), влекущей за собой и интерес к мифу, и символам - прежде всего как к способам глобального обобщения [11,59]. Так, Л.Геллер замечает, что синтетизм писателя «можно рассматривать и в этой перспективе: как индивидуальную процедуру переплавки разных и разнородных элементов модернизма в одно целое. Творчество Замятина, взятое в целом… становится чрезвычайно последовательным, схематично-строгим воплощением модернистской "парадигмы"» [3, c.20].

Кроме того, можно предположить, что не только термин «неореализм» был «на слуху» у современников писателя, но и слово «синтетизм» не являлось его «изобретением». Возможно, термин был заимствован у художников-постимпрессионистов, на творчество которых он ориентировался [подробнее о диалоге Замятина с живописью см. 2]. Предположение, что замятинский синтетизм (не только термин, но и собственно метод) восходит к гогеновскому синтетизму как разновидности постимпрессионизма, выглядит тем более убедительным, что писатель часто прибегает к аналогиям с живописью, проясняя суть того или иного литературного стиля. Как в статьях, так и в публичных выступлениях и лекциях Замятин сохраняет верность своему принципу «показывать, а не объяснять»: проясняя суть того или иного литературного приема, он приводит примеры из живописи (не случайно один из разделов его лекции о языке носит название «Фактура, рисунок» [8, с.351]). Творчество художников-постимпрессионистов, вероятно, явилось для писателя не просто иллюстрацией его мыслей о законах искусства, но настоящей «школой», предоставляющей ученикам и последователям некую теоретическую базу, - во всяком случае, многие положения замятинской концепции синтетизма перекликаются с гогеновскими представлениями о задачах искусства. Так, Замятин, настаивающий на необходимости привнесения в бытописание элементов фантастики, в той же степени наследует П.Гогену, что и художники школы Понт-Авена, ориентирующиеся на воображение и вследствие этого допускающие в своих картинах и упрощение изображения, и излишнюю декоративность, или «орнаментальность».

Однако в некоторых аспектах Замятин явно расходится со своими предшественниками-живописцами, выдвинувшими идею синтеза в противовес «дивизианизму» пуантилизма как иной разновидности постимпрессионизма. Очевидно, приверженцам синтетизма важна идея именно сопроникновения различных начал, а не их автономное, «независимое» существование в общей картине, как то подразумевает пуантилизм, рассчитывающий на сотворчество со зрителем, глазная сетчатка которого и должна «восстанавливать» пропущенные звенья или соединять не связанные друг с другом элементы (мазки). Очевидно, что Замятин, неоднократно говорящий о необходимости сотворчества с читателем, здесь ближе к пуантилизму Сера, чем к синтетизму Гогена: «Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами - и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника - и читателя или зрителя; в этом - его сила» [6, с.171]. Получающая обоснование в теоретических работах «пунктирная», рваная линия повествования в произведениях самого Замятина также вызывает ассоциации именно с пуантилизмом (безусловно, не следует преувеличивать значение «мазка», детали в замятинской системе ценностей, поскольку художник никогда не забывает о единстве замысла, которое обеспечивается отнюдь не только сотворчеством с читателем, но и различными приемами - в том числе лейтмотивом, ритмом и пр. - приемами, которые должен использовать сам художник; однако сам диалог замятинского «синтетизма» с пуантилизмом в живописи, на наш взгляд, заслуживает внимания). Еще одно радикальное отличие замятинского синтетизма от гогеновского метода заключается в пристальном внимании писателя к синтезу не просто различных, но противоположных, едва ли не взаимоисключающих начал - или по крайней мере явлений, находящихся в состоянии полемики, острого и напряженного диалога друг с другом, диалога, без которого, с точки зрения писателя, невозможно рождение «энергии» - основы не только художественного творчества, но и самой жизни. Для еретика Замятина важен прием дерзкого столкновения противоречий (а не «растворение» их друг в друге, как это предполагает сама идея синтеза), в результате которого возникает «электрический разряд», пробегающий между противоположно заряженными полюсами, или взрыв от сшибки противоположностей, взрыв, который и становится причиной высвобождения энергии (по Замятину - самой жизни, самого творчества).

В свете сказанного очевидно, что в художественном мире писателя доминирует принцип бинарных оппозиций, которыми и обеспечивается особая энергия стиля. Ряд этих бинарных оппозиций не исчерпывается теми, на которые указывает сам автор в своих теоретических работах (реализм / символизм, быт / фантастика, литература / живопись или литература / музыка или архитектура), но - с учетом как отдельных высказываний, так и художественной «практики» писателя - легко может быть продолжен. Так, с точки зрения постижения особенностей замятинского языка важными представляются оппозиции литературного / разговорного языка, русского / английского языка [1], художественного / научного стиля и пр. Если же углубляться в область междисциплинарных исследований литературного творчества писателя, то важными окажутся также оппозиции искусства / науки (прежде всего математики, но также, очевидно, и психологии Замятинские рассуждения о «внутреннем» (мысленном) языке предвосхищают открытия Л.С.Выготского, исследовавшего механизмы взаимодействия внутренней и внешней (социализированной) речи. и философии), литературы / балета, искусства кино). Как уже было отмечено, ряд легко можно продолжить, однако важнее подчеркнуть: выявление такого «двоичного кода» в художественном мире Замятина - это не столько метод анализа творчества писателя (применимый, как это доказала практика структурализма, с большим или меньшим основанием и к творчеству многих других художников слова), но специфика мировидения и творческого мышления писателя. Не случайно Л.В.Полякова подчеркивает, что если неореализм для Замятина - характеристика литературного направления, то синтетизм - это категория, связанная с определенным типом мышления» [9, с.197].

Итак, «еретик» Замятин мыслит бинарными оппозициями, обнаруживая совпадения в подходе изучению художественного произведения с будущими структуралистами или членами Пражского лингвистического кружка. Однако замятинский «структурализм» - способ не столько научного, сколько художественного освоения мира, поскольку Замятину анализ интересен лишь как этап, предшествующий синтезу, так же как теория нужна лишь в той мере, в которой она способствует творческому процессу, или «практике». Так, упрекая футуристов в неумении перейти от анализа к синтезу, Замятин пишет: «Дверь к этому методу - ценою своих лбов - пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла - это котел без манометра» ([6, с.169].

Из сказанного не следует, что Замятин стремится передать свой опыт только и исключительно собратьям по цеху или «подмастерьям». Писатель обращается и к будущим критикам, однако именно будущим авторам, очевидно, интересны практические советы Замятина, рассуждающего о необходимости приучать себя читать собственные произведения вслух - чтобы слышать музыку слова, об умении ощущать ритм прозы и о многом другом, оказавшемся столь важным и для непосредственных учеников писателя (прежде всего для «Серапионовых братьев»), и для уже оформившихся художников слова, многие из которых, очевидно, находятся в диалоге с «мастером», или «живым классиком».

Так, в статье «О синтетизме» Замятин пишет: «Вчера и сегодня - дормез и автомобиль. Вчера - вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу - медленная странница: сельская колокольня (…) И сегодня - на авто - мимо той же колокольни. Миг, выросла - сверкнула. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже - три резких, черных - один над другим - выреза в небе; и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства» ([6, 170]). Отзвуки замятинских мыслей о «новой оптике» современного искусства, восприимчивого к ритму и скорости нового времени и прежде всего к скорости автомобиля, можно обнаружить в рассказе А.Грина - соседа писателя по Дому искусств (знаменитому ДИСКу, в котором Замятин читал свои лекции по технике художественной прозы). Сюжет рассказа «Серый автомобиль» может быть прочитан как трагическая история столкновения разных типов культуры - живой, или традиционной, и - по Грину - мертвенно-агрессивной, убивающей все живое культуры авангарда. «Новое искусство», или искусство авангарда, как утверждает герой Грина, воссоздает мир, «увиденный» автомобилем: «…футуризм следует рассматривать только в связи с чем-то. Я предлагаю рассмотреть его в связи с автомобилем. Это - явление одного порядка (…) Подумав, я стал на точку зрения автомобиля, предположив, что он обладает, кроме движения, неким невыразимым сознанием. Тогда я нашел связь, нашел гармонию, порядок, смысл, понял некое зловещее отчисление в его пользу из всего зрительного поля нашего. Я понял, что сливающиеся треугольником цветные палочки, расположенные параллельно и тесно, он должен видеть, проносясь по улице с ее бесчисленными, сливающимися в единый рисунок сточных труб, дверей, вывесок и углов» [4, с.435]. Очевидно не совпадая с Замятиным в оценке новой культуры (вспомним, что Замятин, критикуя футуристов, считает их первопроходцами, без которых не было бы поступательного движения в искусстве), герой Грина удивительным образом совпадает с ним в способах оформления мыслей - и каковы бы ни были причины этих «совпадений», как бы ни трактовало их современное литературоведение (как генетические связи или как типологические схождения), игнорировать их нельзя.

Именно Замятин в лаконичной и образной форме передал представления о синкретических и синестетических тенденциях в литературе двадцатых-тридцатых годов. И если в творчестве современников писателя можно, как правило, выявить ту или иную «внелитературную» доминанту (ориентацию на искусство музыки, а точнее, оперы - у М.Булгакова, на язык кинематографа - у А.Мариенгофа, архитектуры, или застывшей, «визуализированной» музыки, - у О.Мандельштама), то для Замятина литература, очевидно, занимает первое место в общей иерархии искусств, каждое из которых проявляет себя на том или ином уровне поэтики литературного произведения: «в композиции - архитектура, в типах - резец, в пейзаже - краска, в стихе - музыка, в диалоге - театр» [7, с.244].

При том, что рассуждения Замятина о синтезе в литературе восходят к теоретическим работам, художественной практике и преподавательской деятельности современников писателя (к работам Вяч.Иванова, А.Белого, «школе» А.Ремизова, «цеху» Н.Гумилева и др.), а также несмотря на то, что Замятин подчас размывает границы некоторых понятий (неореализма и синкретизма), его теория синтетизма не воспринимается как эклектичное соединение различных идей, подхваченных у талантливых «учителей» способным эпигоном. Напротив, именно в замятинских рассуждениях можно обнаружить те стройность, цельность и ясность, которых подчас недостает работам его современников и которые делают их актуальными и по сей день не только для писателей, но и для придирчивых литературоведов - актуальными настолько, что их невозможно игнорировать, даже если речь идет не о самом Замятине, но о неореализме и - особенно - о синкретизме в русской литературе первой трети двадцатого века.

Литература

замятин синтетизм искусство

1. Вавулина А.В., Кольцова Н.З. Русский как английский в произведениях Е.Замятина «Островитяне» и «Ловец человеков»// IV Международный конгресс исследователей русского языка «Русский язык: исторические судьбы и современность», Москва, МГУ им.М.В.Ломоносова, 20 -23 марта 2010. Труды и материалы. Издательство Московского университета. Москва.

2. Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе ХХ века. М., 1994.

3. Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка // Кредо: Научно-популярный и литературно-художественный журнал. 1995. № 10-11.

4. Грин Александр Степанович. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 3. Рассказы 1917-1930. Стихотворения. Поэма. М. 1991.

5. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е.Замятин, И.Шмелев, М.Пришвин, А.Платонов, М.Булгаков и др.). М. : Флинта-Наука, 2006.

6. Замятин Е. И. О синтетизме // Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. - М.: Русская книга, 2004. - Т. 3. Лица. - 608 с.

7. Замятин Е.И. Москва - Петербург // Замятин Е.И. Собр.соч.: в 5 т. - М.: Республика, 2010. Т.4. Беседы еретика. - 510 с.

8. Замятин Е.И. О языке // Замятин Е.И. Собрание сочинений в 5 т. М.: Республика, 2011. - Т. 5. Трудное мастерство. - 559 с.

9. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи. Тамбов, 2000.

10. Полякова Л.В. Новая книга о русском реализме. Вестник ТГУ, выпуск 1 (41), 2006.

11. Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ века. От А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003.

12. Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века // Науч.ред. В.А.Суханов. - М.: Языки славянской культуры, 2008.

Размещено на Allbest.ru