Предметный мир в советской живописи 1930-х годов: семантический анализ

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 1930-х гг.: СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Хузина Татьяна Евгеньевна

Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена на кафедре русского искусства ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина» и кафедре искусствоведения НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов».

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор КАРАСИК Ирина Нисоновна

Кандидат искусствоведения, доцент ЮХНИНА Ольга Юрьевна

Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИМ. А.Л. ШТИГЛИЦА

Защита состоится « 4 » декабря 2009 года в 15.30 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., ауд. 200.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Д.А. Гранина Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан « 3 » ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Искусство 1930-х гг. - сложное и неоднозначное явление, в последнее время все чаще подвергающееся пересмотру. Углубленно изучаются феномен массового сознания, понятие «соцреалистический канон», переоценивается творчество художников, путь которых пролегал через это драматическое десятилетие. Значительно меньшее внимание уделяется натюрморту - занимавший периферийное положение по отношению к тематической картине, портрету и пейзажу, он играл незначительную роль в официальной художественной жизни. Однако он, как никакой другой, отразил сущностно важные процессы, которые, будучи заслоненными драматическими коллизиями эпохи, выпали из поля зрения исследователей. Один из таких процессов - процесс «пересимволизации» художественного предмета.

С начала существования нового государства развернулся процесс внедрения новых базовых смыслов и значений, абстрактные понятия и обыденные предметы приобрели отчетливую классовую окраску. Самым непосредственным образом это сказалось на мотивах натюрморта. Одни из них обрели статус «фаворитов», другие потеряли актуальность или попали в разряд «чуждых». И если в 1920-е гг., какое-то время сохранявшие инерцию художественных поисков начала века, новые предметные симпатии только лишь начали проявляться в нарождающейся советской живописи, в 1930-е новая семантика влияла на живописные произведения уже самым непосредственным образом, став причиной ограничения круга изображаемых предметов и появления типических мотивов, которые, сложившись окончательно в 1930-е гг., имели впереди длительный путь существования в советском искусстве. В этих типических мотивах традиционные предметы приобрели специфические смысловые оттенки, надбытовое звучание. В том же, какие именно мотивы закрепились, прослеживается определенная закономерность, так что можно говорить о формировании целостной семантической системы.

Переклички предметных мотивов живописи с агитационно-массовым искусством, кинематографом, литературой свидетельствуют о существовании единого семантического пространства, пронизывающего все общественное сознание и отражавшегося в каждом виде искусства с учетом его специфики. В живописном натюрморте, по сути своей наиболее привязанному к предмету как таковому, «как он есть», предмету как исходной точке формирования художественного языка, процесс «пересимволизации» протекал неоднозначно. Стремление к выполнению несвойственных прежде предмету задач, появление новых, подчинивших себе все художественное пространство семантических текстов неминуемо должно было вступить в противоречие со старыми выразительными средствами. Исследование данных семантических текстов и их влияния на структуру натюрморта - суть данной работы.

Степень изученности темы. В ходе работы над диссертацией изучен обширный, но разрозненный материал, относящийся к теме исследования. Этот материал представлен несколькими типами источников. Первый - литература по истории и теории натюрморта, которая напрямую обращает к объекту исследования данной диссертационной работы. Второй - литература, затрагивающая проблему семантики и символа - в общетеоретическом плане и в применении к рассматриваемому отрезку отечественного искусства - обращающая нас к предмету исследования.

Среди работ первой группы следует выделить исследования по теории и истории натюрморта - Б.Виппера, А.Федорова-Давыдова, И.Болотиной, Г.Поспелова, Ю.Я.Герчука, Г.К.Черлинки. В данной группе источников вопрос о семантике в советском натюрморте не ставился. Выдвигая ряд общих положений, воспринятых автором настоящей работы, данные работы либо не доходят до времени нашего исследования - периода 1930-х гг. - либо не являются теоретическими изысканиями в полном смысле слова (работы Ю.Я.Герчука, Г.К.Чарлинки). Поэтому приведенные исследования, предоставляя большую методологическую ценность, не дают материала по интересующей нас проблеме. Можно выделить также исследования И.Е.Даниловой, Н.М.Соколова, А.М.Кантора, имеющие общетеоретическою и историческую направленность, в которых натюрморт и предмет как таковой рассматриваются в контексте интерьера. Не касаясь непосредственно нашей темы, они затрагивают ряд важных понятийных аспектов.

Обширные сведения по истории натюрморта предоставляют монографические исследования - самая многочисленная группа источников, представленная работами широкого круга исследователей. Именно с этой группой источников связана значительная часть анализируемой информации, относящейся к объекту исследования Необходимо признать, что монографическая литература, изданная в советское время, в большинстве своем, отмечена тенденциозностью и придерживается точки зрения поступательном, неизменно прогрессивном развитии творческого метода художников (М.Л.Нейман, Н.Третьяков, А.Абрамова, В.Д.Азаркович, Н.В.Егорова, И.С.Болотина, Н.Н.Пунин, В.П.Сысоев, А.Сидоров и др.). Как таковые эти исследования отчасти сами могут послужить материалом для исследования как свидетельства времени. Это касается и обзорной литературы этого времени (П.И.Лебедев, М.С.Лебедянский и др.) Эта фиксированная позиция исключала попытки непредвзятого исследования, приводя его к заранее известному, по большому счету, результату. Существует другая точка зрения, при котором период 1930-х гг. рассматривается с противоположных позиций и характеризуется как период упадка (Д.В.Сарабьянов, М.П.Лазарев, Г.Г.Поспелов и др.) Следует отметить, что оба эти подхода базируются на принципе формально-стилистического анализа и, таким образом, не затрагивают вопроса о семантике, по этой причине из данной группы диссертантом был воспринят лишь предоставляемый фактический материал.

К группе источников по истории натюрморта примыкает литература, содержащая дополнительный фактический материал - документальные материалы, мемуары, исследования реальной предметно-бытовой среды 1930-х гг. (исследования Н.Лебиной, С.Журавлева и Ю.Гронова, Ш.Фицпатрик). Однако названные материалы обнаруживают лишь общие проблемы, волновавшие представителей творческой интеллигенции в 1930-е гг., свидетельствуя о том, что проблемы натюрморта и собственно предмета в то время не осознавались ни создателями, ни зрителем. Сведения, касающиеся реального быта 1930-х., по большей части, отрывочны.

Среди источников второй группы в первую очередь следует назвать классические труды по семантике и семиотике Р.Барта, Ю.Лотмана, Б.Успенского. В работах Р.Барта, анализирующего особенности вещи как особой знаковой системы, а также вещи как носителя мифа, содержится мысль о связи любой коннотации с идеологией, в связи с чем Барт формулирует методологически важный для данной работы принцип интерпретации. В работах Б.Успенского и Ю.Лотмана сформулирована структуралистская общность принципов построения художественного текста в литературе и изобразительном искусстве. Методологически важен для настоящей работы и проделанный Лотманом семиотический анализ натюрморта и анализ символа в культуре.

Источники, затрагивающее проблему семантики применительно к советской живописи - в основном, работы, посвященные общей проблематике советской живописи таких авторов как И.Голомшток, А.Морозов, Н.Степанян, В.Манин, А.Якимович, Б.Гройс, Е.Деготь, В.Паперный, статьи Н.Адаскиной, Е.Бобринской, Г.Поспелова, М.Чегодаевой, Е.Добренко - поддерживают положение о «пересимволизации» общественного пространства, о произошедшей «семантической революции» и существовании стройной ценностной системы. В назывных предложениях приводятся некоторые распространенные мотивы - фигуры в белом с цветами в руках, символические образы сияющего солнечного пространства, а также символ некоего радостного Начала, Расцвета, Пробуждения, Весны, в который сливаются воздух, вода и солнце. Отмечается существование классификации явлений культуры с появлением сопутствующих терминов «дворянское, буржуазное, пролетарское» (Н.Степанян); делается попытка обозначить в самых общих чертах истоки новой семантики, базирующиеся на положении, что мифологемы 1930-х гг. имеют глубинные слои. Проводится мысль о преемственности с авангардом 1910-х-1920-х гг. (Б.Гройс, В.Паперный, И.Голомшток, А.Морозов, Е.Деготь, Е.Добренко). Г.Поспелов предлагает провести сравнение шире - с русским искусством конца XIX-начала XX. В данной группе исследований затрагиваются проблемы методологического характера - проблема метода исследования и связанная проблема классификации. Ряд исследователей указывают на недостаточность господствующего формально-стилистического подхода и несовершенство применительно к 1930-м гг. классификации по стилистическим признакам (Н.Адаскина, А.Морозов, Г.Поспелов, М.Чегодаева). По части классификации диссертант принял в качестве базового положение о существовании единого русла, не противоречащего соцреализму, скрепленного рядом сущностных качеств (Н.Адаскина).

Ко второй группе источников относится и ряд работ, посвященных связанной с семантикой узкой проблеме (О.Булгаковой, Б.Колоницкого, К.Вашика и Н.Бабуриной). Помимо таких общих символов будущего как заря, солнце, свет, день (Б.Колоницкий), выделяются и более «предметные» - дверной проем (или окно), книга (К.Вашик и Н.Бабурина). Называются некоторые источники этих символов.

К названной группе источников примыкают исследования проблемы символа в авангарде (Д Сарабьянов, И.Азизян, А.Иньшаков, Е.Бобринская и др.) Исследователями не ставится под сомнение, что во многом определяющую роль в авангарде сыграла русская религиозная философия рубежа веков, являясь, по сути, творцом его главных мифов. Некоторые из означенных в данной подгруппе источников аспектов применимы и к символу в живописи 1930-х гг.

В целом, следует признать, что в литературе вопрос семантики советского искусства 1930-х гг. на сегодняшний день существует лишь в самых общих положениях. Недостаточность конкретных сведений по данному вопросу потребовала целенаправленного изучения контекста эпохи, в рамках которого наибольший интерес представили материалы, не относящиеся к научным источникам - произведения кинематографа, литературы конца 1920-1930-х гг. Анализ этих источников, по сути, послужил основным материалом в изучении разнообразных смысловых составляющих, стоящих за конкретными предметными мотивами.

Объект исследования - живописные произведения конца 1920-1930-х гг. П.Кончаловского, И.Машкова, К.Петрова-Водкина, В.Лебедева, Д.Штеренберга, В.Татлина, П.Кузнецова, А.Дейнеки, Ю.Пименова, Ю.Щукина, Г.Рублева, И.Грабаря, А.Герасимова, С.Герасимова, А.Куприна.

Предмет исследования - смысловые тексты, составляющие основу мотивов натюрморта и определяющие, в основных чертах, образный строй произведений. советский натюрморт живописный пластический

Цель диссертационной работы - исследование семантической составляющей в произведениях советского натюрморта 1930-х гг. и ее воздействия на живописный язык и пластический строй натюрморта 1930-х гг. Эта цель предполагает решение двух основных проблем: собственно семантики предмета и проблемы воздействия этой семантики на живописный язык натюрморта. Этими проблемами определяются следующие задачи:

- Выявить основные мотивы натюрморта конца 1920-1930-х гг. и общую закономерность их формирования.

- С помощью привлечения дополнительных материалов (произведений кинематографа, литературы, высказываний критики тех лет, толкования плакатных образов) обозначить скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявить структуру этого текста.

- Выявить отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический подтекст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. и натюрморта второй половины 1930-х гг. и, таким образом, сформулировать разницу между смысловой составляющей этих двух периодов.

- Проследить взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя в наиболее ярких произведениях натюрморта сначала первой, затем второй половины 1930-х гг. Вывести общую закономерность этого взаимодействия.

- Обозначить общее направление эволюции предметного мира натюрморта с конца 1920-х до конца 1930-х гг.

Эмпирическая база - живописные произведения конца 1920-1930-х гг. из собраний Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Челябинской и Свердловской картинных галерей. Фонды ГРМ, где были исследованы подлинные произведения жанра таких мастеров, как П.Кончаловский, И.Машков, П.Кузнецов, В.Татлин, Ю.Пименов, В.Лебедев, Н.Альтман, К.Петров-Водкин, Ю.Васнецов, Д.Штеренберг, А.Герасимов, С.Герасимов, Г.Рублев, М.Соколов и др. Архивные материалы Отдела Рукописей Государственного Русского музея (ОР ГРМ), Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Произведения советского кинематографа и литературы конца 1920-х-1930-х гг.

Методическая и методологическая база исследования. Для изучения предмета исследования применен комплексный подход. В работе были использованы методы монографического и общетеоретического исследований с привлечением художественных текстов. Отдельные произведения рассматривались в контексте творчества художников, основных исторических событий эпохи и в сопоставлении с общей концепцией предмета в искусстве, выводимой из произведений литературы, кинематографа и художественной критики 1930-х гг. Формально-стилистический анализ сочетается с анализом социально-политической проблематики и предметных архетипов.

В основу методологии исследования легли работы Р.Барта, Ю.М.Лотмана, Б.АУспенского, В.А.Леняшина - бартовская трактовка мифа и анализ предмета как части семантической системы, продиктованной идеологией, бартовский принцип интерпретации; структуралистская общность принципов построения произведения, основанная на единстве формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве, сформулированная в работах Успенского и Лотмана, понятие символа Лотмана. В качестве основного был также применен один из сформулированных Лотманом принципов, а именно, необходимость при рассмотрении произведения изучения всего комплекса разнообразных устремлений эпохи. При анализе конкретных произведений автор использовал концепцию анализа композиции, изложенную В.А.Леняшиным, а также его принцип координации и субординации.

В качестве базового методологического инструмента диссертации была использована разработка модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей. Автор исходил из понятия предметного мира как совокупности предметов, прошедших неизбежную в художественном произведении «деформацию» - со стороны идеологической семантической системы, и со стороны живописного пространства. Предмет понимается как сложный симбиоз предмета-знака и предмета, особенности которого обусловлены спецификой художественного пространства живописи; предметный мир - как своего рода мегасистема, развивающаяся по особым закономерности.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной работы. Данная работа является первым отечественным исследованием, в котором советский натюрморт 1930-х гг. рассматривается через призму новой предметной семантики. Именно это обстоятельство в значительной мере определило общий характер работы (стремление к построению целостной модели). Впервые семантическая составляющая заявлена как оказавшая определяющее воздействие на формирование общей картины жанра и живописно-пластического строя произведений. Впервые произведена типология предметного жанра советских 1930-х гг., выявлены основные предметные мотивы, обозначены стоящие за ними основные семантические тексты. Разработана новая модель анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации раскрывают новый аспект, ранее не учитывавшийся при рассмотрении советского искусства: как натюрморта, так и других жанров и видов, и, таким образом, дают возможность подвергнуть более углубленному анализу произведения искусства не только советского, но и последующего периодов.

Практическая значимость. Результаты настоящей работы могут быть использованы: в дальнейших исследованиях, касающихся советского натюрморта как 1930-х гг., так и последующих лет, а также при изучении других жанров советского искусства, где присутствует предметный мир, в частности, сюжетно-тематической картины и портрета; в исследованиях, касающихся других видов советского искусства, таких как кинематограф, художественная литература, агитационно-массовое искусство; в учебном процессе в виде спецкурса и спецсеминаров; в практике музейной работы при создании экспозиций.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования использованы при подготовке спецкурса «История материального мира» на отделении дизайна и ДПИ ФИИД МаГУ (V курс). На базе настоящего исследования, с привлечением кино- и фотоматериалов, был прочитан лекционный курс «Предметный мир 1930-х гг. через призму произведений искусства» (МаГУ, ноябрь-декабрь 2007 г., март-апрель 2009 г.) Материалы исследования были использованы в докладе на внутривузовской научно-практической конференции преподавателей (МаГУ, апрель 2009 г.). Основные положения диссертации апробированы в четырех статьях научного журнала, входящего в перечень изданий на соискание ученой степени кандидата и доктора наук.

Положения, выносимые на защиту:

- Обоснование специфичности понятия «предметный мир советской живописи 1930-х гг.» как целостной, иерархически организованной и подверженной динамике метасистеме, где предмет выступает в качестве особой знаковой системы, включающей как основные онтологические, так и обусловленные временем смыслы.

- Выявление стоящих за конкретными предметами семантических текстов, являющихся «отправной точкой» для сложения художественного образа произведения.

- Обоснование основных линий влияния предметной семантики на живописно-пластическую структуру натюрморта.

- Разработка новой модели анализа натюрморта, в основе которой лежит фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Структура и объем диссертации. Автор разделяет 1930-е гг. на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта и достаточно отчетливо разнящихся тематически: период конца 1920-х-начала 1930-х гг. и вторая половина 1930-х гг.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями. Объем диссертации - 172 стр., иллюстраций - 143. Список литературы содержит 213 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность выбранной темы, обрисовывается общее положение советского натюрморта в 1930-е гг., выдвигается основная проблематика. Задаются хронологические рамки исследования, выделяются два основных периода развития жанра. Приводится характеристика основных источников, дается краткий обзор литературы. Формулируются цель и задачи работы, называются материалы, на базе которых проводилось исследование.

В первой главе «Мотив как сюжетная основа натюрморта конца 1920-х-первой половины 1930-х гг.» обрисовывается общая идеологическая ситуация 1930-х гг. и те ее аспекты, которые оказали непосредственное влияние на натюрморт; проводится семантический разбор конкретных мотивов, представленных в натюрморте; намечаются пути взаимодействия семантического текста и формального строя произведений.

В первом параграфе «Семантизация вещи, предмет как знак новой действительности» дается рабочее понятие предметного мира как существующего на пересечении закономерностей, свойственных предметному миру, закономерностей живописи, закономерностей знаковых систем (как отражения определенной идеологии), в рамках которых предмет выступает также как носитель мифа. Оговаривается, что в живописном произведении предметный мир может быть представлен мотивом или темой. Анализируется процесс семантизации вещи - придания ей новых смыслов, раскрывается новая функция предмета в произведении, исходя из социально-политического контекста, обозначаются общие закономерности формирования мотивов.

Уже в первые послереволюционные годы предметный мир картины проходит переоценку в русле классового подхода. Предметы приобретают отчетливое деление на «наши» и «не наши», каждая деталь рассматривается, в первую очередь, как отражение определенной социальной идеи, бытия того или иного общественного слоя. Требование понимаемой литературно «содержательности», выдвинутое за основу нового искусства, формировало тенденцию восприятия картины как подобия литературного рассказа, стремящегося к воссозданию образа «жизни и быта». По этой концепции предмету отводилась роль декорации, «иллюстрации» или «подтверждения», что сказалось появлением в прежде асоциальном жанре натюрморта понятия «идеологически выдержанных» мотивов. Натюрморт как часть образа, задаваемого «тематической картиной», должен был отражать ее аспект, относящийся к картине «нового быта», вещественными подтверждениями которой и должны были служить предметы. Но, кроме того, предмет должен был выступать как знак «новой действительности», в этом смысле воплощение определенного образа быта было лишь частью его функций. Очищенный от части «прежних», потенциально заложенных в нем смыслов предмет, помещенный в центр отраженной натюрмортом картины мира, приобретал уже иное, онтологическое значение. Семантизация предмета шла по пути не столько привнесения, сколько очищения смысла. Превращаясь из нехудожественного предмета в мотив, организующий натюрморт, он становился средоточием определенного мировоззрения, приобретая помимо буквального более широкое символическое значение. Эта неоднозначная функция предмета прослеживалась и в других видах искусства.

Конец 1920-х-начало1930-х годов - начальная стадия в формировании «стиля жизни» советского человека, тех черт, которые станут характерными для последующих десятилетий. Параллельно с муссированием негативного образа начинает выкристаллизовываться позитивный идеал - идеал, отрицающий бытовой комфорт. Поэтизация скудного в материальном отношении, но богатого в духовном, идейном смысле быта вылилась в утверждение новых ценностей в предметном мире, которые поначалу базировалось на очень узком круге простых и доступных предметов. Отрицая вещи, излюбленные в прошлые эпохи, новый идеал воспевал предметы пусть неказистые и грубо сделанные, но прочные.

За этими трансформациями отношения к предмету стояла важная онтологическая проблема сущностного противостояния Идеи и Вещи, проходящего красной нитью через 1920-1930-е гг. Вещь как «безусловность и чувственная реальность», находящаяся «за пределами социальных конвенций», с неопровержимой наглядностью выражала не-абсолютность идеологии - самим фактом своего существования. Вещи имели «свою», неподвластную диктуемым свыше законам линию поведения, демонстрируя ущербность новой идеологии в самом первом и самом главном пункте - пункте, где она претендовала на тотальность. И 1930-е гг. представляют в этом отношении попытку союза с Вещью путем ее, с одной стороны, преодоления - путем создания «своей», «новой», «пролетарской» вещи, с другой - символического присвоения. Два эти направления, две последовательные стадии отразились в динамике предметного мира от первой ко второй половине 1930-х гг. Однако же наследие эпохи революционной романтики по части отрицания Вещи так и не было изжито, отразившись в идеале крайнего бытового аскетизма.

Разница с произведениями начала 1920-х гг. здесь состояла в том, что означенная скудость быта теперь представляла именно идеал - образ, водруженный на пьедестал - и выступала уже не как временное, героическое затруднение, а как долгосрочная концепция развития. В этой концепции слышались отголоски романтического мироощущения, из которого она заимствовала также общую устремленность из мира реального, сегодняшнего в неопределенное светлое и чистое будущее, так или иначе, прочь от серых мещанских ценностей, «уюта» и тесноты на простор, воздух, в свет. Эта устремленность в некое нездешнее, лучшее завтра, бывшая одним из заглавных пунктов авангарда, не только не скрывалась, но всячески акцентировалась будущими теоретиками соцреализма.

На этой почве неизбежно должны были возникнуть различные формы бытового мифотворчества - возвышенно-поэтические или аскетически-деловые. За внешним демократизмом натюрморта конца 1920-х-начала 1930-х гг. отчетливо различимы идеально-утопические интонации, ставшие неотъемлемым качеством народившихся на этой почве мотивов. Новые мотивы должны были полностью отвечать пропагандируемому идеалу современного быта - то есть быть достаточно доступными. Одновременно, следуя общей наполовину утопической направленности, они должны были обладать и необходимой степенью обобщенности и укорененности в сознании. Одним словом, это должны были быть мотивы привычные, но «изменившиеся» - подобно тому, как по новой концепции должен был измениться сам человек, которому они служили. Исходя из этого, аспект, накладываемый современностью (актуальный), по определению должен был звучать сильнее, нежели все «старые» подтексты, затмевая архетипические смыслы. Всеми этими качествами обладают основные мотивы.

Во втором параграфе «Формирование центральных мотивов - мотивы окна и цветов» проводится семантический анализ заглавных (центральных) мотивов - мотивов окна и цветов. Мотивам окна и цветов в наибольшей степени присущи все вышеперечисленные качества: актуальность, доступность, всеобщность, укорененность в сознании, идеально-утопические интонации. Даже не присутствуя в натюрморте, эти мотивы представляли «идейное ядро» предметной семантики 1930-х гг. Включая в себя давний комплекс представлений, они являли сложный симбиоз укорененного во времени архетипического символа и нового «пролетарского» смысла. Автор делает попытку реконструировать стоящие за ними семантические тексты, раскрывая широкое метафорическое значение образов. Для этого он привлекает эмпирические наблюдения, полученные из изучения произведений кинематографа и прозы 1920-х-1930-х гг., а также значения плакатных символов. В ходе анализа конкретных натюрмортов конца 1920-х-первой половины 1930-х гг., в частности, произведений П.Кончаловского, П.Кузнецова, К.Петрова-Водкина, В.Лебедева, А.Дейнеки, Ю.Щукина, Г.Рублева, Д.Штеренберга выявляется степень проявленности того или иного семантического подтекста и в связи с этим особенности образной и живописно-пластической структуры.

Послереволюционное десятилетие нагрузило мотивы окна и цветов обширным символико-метафорическим подтекстом, обусловленным романтической стороной концепции соцреализма («романтизм» как способ мироощущения, а не как художественное направление). В мотиве окна акцент делался либо на изображение самого окна, то есть рамы и занавесок, либо на открывающийся за ним вид. И в том, и в другом случае собственно окно занимало большую часть формата и являлось моментом, организующим композицию, подчиняющим себе остальные детали. Будучи связанным с понятиями «света», «воздуха», «солнца», как проводник таковых, этот мотив обладал множеством аспектов: Окно и светлое социалистическое будущее, Окно и молодость, Окно и свежий воздух. Все они, в конце концов, слились в один глобальный символический образ, который прослеживается за серией «Окон» П.Кончаловского (конец 1920-х), в натюрмортах А.Дейнеки, а также многочисленных изображениях окна в составе тематической картины и натюрморта более позднего времени П.Кузнецова, Д.Штеренберга и др. Автор исследования также делает предположение, что возвращение живописи в 1920-е гг. к свето-воздушной перспективе отчасти было продиктовано семантической необходимостью, а именно, идеологической значимостью понятий «света» и «воздуха», придававшие определенную метафоричность самой живописной манере.

В теме цветов в конце 1920-х-первой половине 1930-х гг. предпочтение отдавалось цветам полевым. Распространенным стал тип изображения, при котором букет занимал прочти все пространство холста и помещался примерно по центру ближе к нижнему краю формата. Подобная прямолинейность, устранявшая всяческие композиционные «ходы», перемещала акцент с формальных качеств на рассмотрение мотива. В этом смысле мотив полевых цветов был столь же многозначен, как и мотив окна. С одной стороны, в контексте изображения мира обновленного, цветущего и радостного, он существовал как цветы вообще, как нечто, изначально несущее праздник, воплощение - буквальное и метафорическое - «цветущей» жизни. С другой стороны, полевые цветы с исторически закрепившимся за ними образом «простых» растений наиболее соответствовали демократическим устремлениям искусства первой половины 1930-х гг. и отвечали его предрасположенности к поэтизации нарочито неизысканных мотивов. Подобные образы встречаются у П.Кончаловского, И.Машкова, К.Петрова-Водкина, А.Дейнеки, П.Кузнецова, В.Лебедева, Д.Штеренберга и др.

Спецификой «романтизма» 1930-х гг. объяснялось появление темы букета на фоне пейзажа или растений в поле. Такое соединение жанров натюрморта и пейзажа имело ряд обоснований и могло быть обусловлено потребностью «вынести» мотив «в реальную жизнь». Автор делает предположение, что, кроме того, идея соединения натюрморта с пейзажем могла быть обусловлена возвратной реакцией на прерванный авангардом процесс перехода от «господства пейзажа» к «господству натюрморта» в живописи начала столетия, некогда отмеченный А.Федоровым-Давыдовым.

Особое положение в пространстве семантики занимали сирень и черемуха. Немаловажную роль в этом сыграла их общедоступность. Эти мотивы постепенно приобрели собственную семантическую нишу, в какой-то момент превратившись в символы нового пролетарского государства. Это особое предпочтение можно объяснить «попаданием» в общий настрой времени, которое, с одной стороны, было сориентировано на образы «романтические», такие, в которых стихийные силы природы являлись в наиболее «чистом» виде, соответственно, присвоение их новой метафорикой означало правомочность нового государства. С другой стороны, в отличие от полевых цветов, за которыми неизменно тянулся шлейф обитателей «полей и лесов», сирень и черемуха являлись растениями городскими и, соответственно, были связаны с актуальной темой урбанизации страны, перелицовывания ее из аграрной державы в «страну фабрик и заводов». Помимо этого сирень являлась уникальным живописным материалом и, таким образом, давала возможность создания чрезвычайно насыщенного эмоционального образа, представляя богатые колористические возможности. Мотиву черемухи в этом смысле были свойственны более лирические интонации. Композиционно изображение сирени было близко изображению полевых цветов, но имело иной эмоциональный строй, отличаясь особым пафосом, что в соединении с пронизанной светом и воздухом живописью создавало образ молодого, полного сил и надежд государства. Самыми яркими воплощениями этого мотива стали натюрморты П.Кончаловского, писавшего сирень с конца 1920-х гг. на протяжении всей жизни; чуть позднее - Г.Рублева, В.Бакшеева, А.Герасимова. Во второй половине 1930-х гг. сирень приобрела «буржуазный» оттенок, в то время как в начале десятилетия за этим мотивом звучали романтические интонации.

В целом, центральные мотивы - мотивы окна и цветов - несли в натюрморте конца 1920-х-начала 1930-х гг. основную символическую нагрузку, будучи связанными с такими онтологически важными понятиями как солнце, свет, воздух, также молодость, надежды на светлое будущее, праздник и праздничность. Они как бы фокусировали в себе эти понятия, окрашиваемые общим романтическим мировоззрением.

В третьем параграфе «Актуальные мотивы, субординация мотивов» автор вводит понятие актуальных мотивов как мотивов, в которых определяющую роль играет актуальная (злободневная, вызванная определенной узкой тенденцией) составляющая - мотивы, порожденные «требованиями сегодняшнего дня». В рассматриваемый период это: овощи, хлеб, мотив битой дичи. Автор связывает появление таких мотивов с изначальной «приземленностью» «романтизма» конца 1920-х-начала1930-х гг., считая, что в изображении продуктов питания, в том строгом отборе, который прошли, как правило, только продукты насущные, сказалась именно «прагматичность» нового романтического мировоззрения, в частности, сугубо «функциональным» соображениям обязан своим появлением специфический мотив овощей, нередко соединяемый, как и мотив цветов, с пейзажем, превращаясь, таким образом, в мотив овощей в открытом поле. В живописи конца 1920-х-начала 1930-х гг. изображение овощей стало излюбленным (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, П.Кузнецов, В.Лебедев, А.Пластов). Также можно отметить специфический мотив - мотив хлеба, появившийся еще в натюрмортах первых послереволюционных лет и обязанный своим, по-видимому, всеобщему голоду и разрухе начала 1920-х гг. Но в первую половину десятилетия четкой позиции по трактовке этого мотива не прослеживается.

Почти исчезли из натюрморта этого периода южные фрукты. Данный мотив сохранился как «этнический», со специфическим смысловым оттенком географического размаха территории страны, будучи непосредственно связанным с темой многонациональности и колхозными сюжетами. Таковым он предстает в натюрмортах П.Кузнецова. «Обычные» фрукты, такие, как яблоки, хотя и имели семантически нейтральную окраску, в отличие персиков или слив, тем не менее получили в натюрморте конца 1920-начала - 1930-х гг. ограниченное распространение. Во второй половине 1930-х гг. «яблочные» натюрморты будут широко представлены у П.Кончаловского, П.Кузнецова, Г.Рублева в рамках всеобщей темы изобилия. Но в натюрморте начала 1930-х гг. яблоки встречаются как одиночный мотив и, по большей части, как сопровождение, а не главный герой натюрморта.

К актуальным мотивам автор относит и классические и барочные мотивы, которые, как и остальные, представали преображенными соответствующим новым комплексом идей - романтическое мировоззрение как бы «вбирало» в себя разнородные художественные течения. Так, мотив битой дичи, проявившийся, в первую очередь, у «русских сезаннистов», приобрел в натюрморте 1930-х гг. несколько иной, специфический смысловой оттенок, будучи «подправленным» в русле классового подхода.

В целом, можно отметить существование определенной иерархии: верхнюю строчку в ней занимали «идейные» мотивы» (окно, цветы, сирень), нижнюю - мотивы «актуальные» (в рассматриваемый период это, в основном, мотивы «насущные»). Первые имели ярко выраженную «идейную» подоплеку, определяющий общее звучание образа, и несли на себе наибольший метафорический подтекст. Вторые были обусловлены актуальной проблематикой и со временем претерпевали заметные изменения, обусловленные меняющейся концепцией быта. Эти изменения касались самой сути трактовки образов, но не затрагивали их «приземленности», которая здесь, таким образом, являлась программной. Кроме того, в самой структуре предметного образа можно выделить две составляющие - актуально-прагматическую и обобщенно-символическую. Нижний слой значений был обусловлен политической конъюнктурой, здесь главенствовал классовый подход и приземленно прагматические настроения. Верхний отталкивался от архетипического символа и являлся базовым.

Основная масса сюжетов натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. держалась на взаимодействии «идейного» и «насущного» компонентов. Актуальные мотивы часто выступали на фоне более значимых центральных как бы включенными в их контекст, создавая структуру «быстротекущее-вечное». Даже если не происходило прямого «включения», центральные метафоры (солнце, воздух, свет) присутствовали за актуальными мотивами «незримо», не материализованные в предметы - средством их передачи служила сама живописная манера. С другой стороны, актуальный слой содержался и в самих центральных мотивах: так, мотив цветов присутствовал двояко: как вневременный (цветы вообще) и как актуальный (полевые цветы).

В четвертом параграфе «Ретроспективные мотивы» рассматривается использование фольклорных мотивов в натюрмортах Ю.Щукина и Г.Рублева. Эти мотивы противопоставляются тенденции начала 1930-х гг. к унификации предметного мира. В противовес онтологичности центральных мотивов «ретроспективная» тенденция отмечена в натюрморте появлением предметов, обладающих собственным индивидуальным характером и настроением: фольклорных и ретро-мотивов. В натюрмортах Щукина и Рублева возникли, в частности, расписной поднос и народная игрушка.

Подводя итоги первой главе, важно подчеркнуть, что в период конца 1920-первой половины 1930-х гг. предметный мир натюрморта представляли, главным образом, единичные мотивы (в составе единой семантической системы), иногда представленные в сочетании друг с другом. Сложившийся к концу 1920-х гг. в натюрморте ряд устойчивых мотивов, подчиненных иерархии как в отношении собственно мотивов (условно - центральные и актуальные), так и их внутренней структуры, в натюрморте организовывался по принципу субординации, отразившей существование иерархически выстроенной семантической системы. Центральные мотивы, такие как окно и цветы, были наиболее насыщены смыслами, символизируя абстрактную устремленность к онтологически окрашенным свету и открытому пространству, выражая предощущение новой жизни. Подобное звучание приобретали отчасти и мотивы актуальные (в первую очередь, овощи), нередко помещаемые «на фоне» окна или пейзажа. Принципиальную роль в формировании семантического текста натюрморта в данный период играли центральные метафоры (солнце, воздух, свет), сказавшиеся на тенденции соединения натюрморта с пейзажем (как части общего движения к идейно-тематической композиции), и присутствовали также неопредмеченными, в самой живописной манере. Решающую роль в процессе «означивания» предметов в период конца 1920-первой половины 1930-х гг. играло романтическое мировоззрение, вобравшее в себя и «одухотворившее» все заимствованные мотивы - классические, барочные, фольклорные. Однако это мировоззрение носило специфический характер - более точным было бы определение «сдержанный» или «прагматичный» романтизм, - что обусловило ряд черт последующего периода.

Вторая глава «Предметный мир советского натюрморта второй половины 1930-х гг. От мотива - к теме» рассматривает эволюцию предметного мира и стоящего за ним комплекса идей в контексте новой идеологической ситуации.

В первом параграфе «Смена предметного мира - официальный натюрморт второй половины 1930-х гг.» характеризуется общая социально-политическая ситуация этого периода, называются основные проблемы, наметившиеся в связи с произошедшей в 1934-1936 гг. переориентацией с мотивов простых и демократичных на создание более обеспеченного образа быта. Натюрморт этого времени представляет движение в сторону от действенного «романтизма» к «бытовизации» и обрастанию предметами. На смену демократическому идеалу «простоты без излишеств» приходит изображение материального достатка - что несколько лет назад отрицалось как «пережиток прошлого». Видоизменяется состав предметного мира, в натюрморте появляются мотивы, поддерживающие образ осуществленного благосостояния, в том числе, многие из прежде опальных предметов - антикварная мебель, дорогая фарфоровая посуда, предметы «роскоши» - изящные флаконы и шкатулки, садовые цветы.

Примерно с середины 1930-х гг. начинает формироваться такое явление, как официальный натюрморт, отчасти воплотивший требования «социально значимой» живописи. Для него характерна тема «изобилия», где традиционные мотивы умножались во много раз, представляя нагромождение большого количества единообразных предметов. Классические примеры - натюрморты И.Машкова, П.Кончаловского, П.Кузнецова; как вариант «изящно» переосмысленной темы - аристократически-небрежные натюрморты Ю.Пименова. Данная тенденция проявилась также в тематической картине («Колхозные праздники» С.Герасимова и А.Пластова) и групповом портрете, где портретируемые нередко изображались за обширным столом, уставленным всевозможными яствами.

«Изобильные» натюрморты носили символический характер. Фигурирующие в них всевозможные виды хлеба, дичи, фруктов должны были служить знаком положительно развивающейся экономики страны. Причем такие натюрморты имели односторонне «продовольственный» характер, демонстрируя различные пищевые продукты или цветы, и никогда - предметы промышленного производства или бытовой роскоши.

Во второй половине 1930-х гг. в кинематографе и живописи, в тематической картине усиливаются классические, в частности, «ампирные» реминисценции - архитектурные декорации с репрезентативными интерьерами, которым в прозе соответствуют описания зданий «с колоннами». В русле этой тенденции к концу 1930-х гг. в натюрморте возрастает использование «классических» по тематике предметов, становятся частыми изображения антикварной посуды и мебели, мотива классической драпировки, «роскошных» садовых цветов. Вторая половина 1930-х гг. характеризуется также окостенением сложившихся схем и появлением некоторых новых, в которых все настойчивее звучат репрезентативные темы и интонации.

Живописная манера, наряду с не раз отмечавшейся исследователями деиндивидуализацией, во второй половине десятилетия начинает заметно двигаться в сторону «утяжеления», к подчеркнутой материальности. Ей в большей степени, чем ранее, становится свойственно стремление к убедительной передаче фактуры предметов, из-за чего она, как правило, становится малоподвижной (П.Кончаловский, И.Машков, В.Лебедев, Д.Штеренберг, И.Грабарь, Г.Рублев, к концу 1930-х гг. П.Кузнецов). Живопись второй половины 1930-х заметно «весомее» имитации легкой свето-воздушной среды начала десятилетия. Кроме того, она отличается повествовательностью: появляется множество второстепенных деталей. Стоявшая за предметами метафорика остается прежней, но сами мотивы все более затираются, мельчают, множатся, обрастают бытовыми подробностями, превращаясь из простых, ясно читаемых «знаков» в участников композиции, определяющую роль в которой играло уже более широкое понятие «темы». Единичный мотив, концентрирующий суть образа и определяющий основное содержание работы, становится невнятным и все чаще входит в состав натюрморта, объединенного тематической концепцией и построенного по принципу координации, заменившей собой иерархичность прежней системы. Показательно, что нередко начинает использоваться горизонтальный вытянутый формат, наиболее соответствующий повествовательности. И хотя сохраняется значимость основных семантических текстов, здесь на первый план выходит низменное, материальное начало. Прежде «романтические» образы все более утрачивают породивший их порыв, прорастая бытовыми подробностями.

Во втором параграфе «Эмблематический натюрморт - от мотива к знаку» путем анализа такого явления как эмблематический натюрморт делается попытка раскрыть сущность процесса перехода от одиночного мотива предыдущего периода к чисто знаковой функции предмета, существующего в знаковом пространстве.

Сложение иконографии предмета видоизменило понимание жанра, и та система субординации, которая была заявлена в раннем «романтическом» натюрморте, во второй половине 1930-х гг. еще более выкристаллизовалась, что привело к появлению натюрморта, в котором символическая составляющая проступала со всей отчетливостью, с еще большей, нежели в натюрморте начала десятилетия. Это был другой тип натюрморта - натюрморт как чисто умозрительная конструкция, покоящаяся на идее изолированного предмета, на подчеркнуто доходчивой констатации мотива. Крайним выражением такого подхода были«Эмблематические» натюрморты Машкова. Данное явление было проявлением тенденции к замене подлинного натюрморта, натюрморта как взаимосвязи и взаимодействия, одиночным мотивом или собранием изолированных друг от друга и от окружающего пространства предметов, объединенных между собой «тематически». Под влиянием этой тенденции мотив диалога между предметами и между предметами и пространством практически исчезает - в большинстве случаев при анализе произведений данного периода, единый образ он распадается на отдельные, самостоятельно звучащие элементы (натюрморты П.Кончаловского, И.Машкова, Г.Рублева).

Эмблематический натюрморт являлся безусловным продолжением логики развития предшествующего этапа, сохраняя несомненную преемственность с мотивами, сформировавшимися в предыдущий период. Он воплотил в себе основные противоречия эпохи, одновременно обнажив условную семантическую конструкцию, ранее скрадывавшуюся традиционными схемами построения, сфокусировал путь развития натюрморта, двигавшегося к фактическому размыванию собственных жанровых границ, положению на грани чисто знакового, концептуального искусства.

В третьем параграфе «Мотив как составная часть «темы» анализируются изменения, произошедшие с мотивами конца 1920--первой половины 1930-х гг. в контексте появления новых предметов и включенности в более широкое понятие «темы».

Вид открытого или закрытого окна в эстетике второй половины 1930-х гг. уже мотив привычный и несколько обыденный. Здесь он трактуется вне того ощущения открытия мира, удивления, которое было свойственно живописи конца 1920-х гг. - серии «Окон» П.Кончаловского, интерьерам К.Истомина, образам К.Петрова-Водкина и др. Вариацией темы окна можно считать мотив открытой террасы или балкона. Иллюстрируя тихие домашние интерьеры, спокойную светлую жизнь с летними дачами, отдыхом в деревне и налаженным миропорядком эти мотивы отчетливо характеризуют настроения второй половины 1930-х гг.

Происходит смена приоритетов и в изображении цветов - место полевых теперь заняли садовые растения. В живопись вернулись пышные пионы и розы, которые, равно как и другие садовые растения - астры, георгины и пр.,- которые отныне трактовались с оттенком респектабельности. (Это не означало ухода из живописи полевых цветов. Несмотря на перемену вкусов в середине 1930-х гг., привилегированное положение дикорастущих растений и соответствующая тематическая ниша сохранились вплоть до 1950-х гг.). В натюрмортах второй половины десятилетия заметна тенденция к увеличению количества изображенных на картине букетов. Так, к концу 1930-х гг. количество букетов, изображенных на картинах Кончаловского, умножается, увеличиваются общие размеры натюрмортов, появляются другие предметы. Это касается и сирени, которая с конца 1930-х гг. становится постоянным мотивом. По всей видимости, данный мотив закрепился в искусстве, став привычной схемой.

В общем контексте закономерно возвращение мотива комнатных растений, практически исчезнувшего в конце 1920-х-начале 1930-х гг. Этот мотив изначально - атрибут налаженного миропорядка и в этом смысле, как предмет повседневный, прозаичен по сути. Появление комнатных растений в натюрморте «приземляло» его, снижая романтический пафос, что частично объясняет непопулярность данного мотива в «романтическую» эпоху. Присутствие комнатных растений в натюрмортах второй половины десятилетия (Г.Рублева, Ю.Щукина, П.Кузнецова) означало определенную «бытовизацию» проблематики.

О бытовизации проблематики свидетельствует и трансформация темы фруктов, которые теперь изображались как спутники общественного и частного «достатка». Во второй половине десятилетия становится обычным изображение изобилия фруктов. Фрукты, выращенные в средней полосе, объединяются с южными плодами в общую тему «даров природы». «Фруктовое изобилие» представляют натюрморты П.Кончаловского, И.Машкова, П.Кузнецова. Причем тема фруктов являлась в двух основных аспектах. Первый аспект представляла «колхозная» тема, которая включала в себя плоды, изображенные в момент сбора урожая, либо непосредственно после такового. Подобные работы, в которых фрукты помещались в центр композиции, напоминали газетный репортаж, сообщающий о «событиях на полях страны», основной здесь была тема изобилия. Второй аспект представляли камерные (И.Машков) или «праздничные» (П.Кузнецов) натюрморты.

Поводя итоги по второй главе, необходимо подчеркнуть, что предметный мир натюрморта второй половины 1930-х гг. развивается ся в пределах двух основных типов построения: от имитации традиционного натюрморта, где семантическая составляющая оказывалась как бы скрытой за бытовыми подробностями - такой натюрморт имел в своем основании принцип координации; до типа, в котором определяющей являлась эмблематическая составляющая, построенного по принципу субординации (эмблематический натюрморт). Все это происходит на фоне корректировки мотивов. Мотивы перерождаются, становясь часть широкой темы изобилия (в первую очередь, пищевого), появляются новые предметы: антикварная посуда и мебель, фрукты, садовые цветы. Прежний, «идеальный» аспект, выражавшийся в романтическом искусстве первой половины 1930-х гг. посредством мотива окна и полевых цветов, отошел в тень, став привычной «фоновой» метафорой, на которую накладывались новые мотивы. В сформировавшемся в свете подобных явлений официальном натюрморте, мотивы предыдущего периода с одной стороны, нашли распространение и закрепление, а с другой - в результате нарастающего противоречия между прежними, романтическими по сути, образами и ставшим тяжеловесно-материальным живописным языком образ приобретает двойственность. Одним из путей разрешения этой двойственности и стал эмблематический натюрморт. Эмблематический натюрморт, как никакой другой, зафиксировал знаковую сущность предметов в натюрморте 1930-х гг. и оказал влияние на общую картину жанра, пошатнув его прежде незыблемые границы, став шагом к концептуальному искусству.