Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школа

Используя традиции и мотивы украинского искусства и последние достижения Европы, после поездки его группы в Германию, Францию и др. страны, где художники познакомились с деятельностью Баухауза, школы Буль, Гобеленовой мануфактуры, Севрского завода и др., "бойчукистами" в 1927 году было высказано предложение о создании высшей художественно-промышленной школы на Украине. Фактически, Бойчук первым попытался создать школу дизайна на Украине, а его ученики занимались художественным конструированием, умели расписывать аэрографом, создавать предметы быта, многие их работы успешно демонстрировались на выставках: Всероссийская кустарно-промышленная выставка, Всесоюзная сельскохозяйственная и художественно-промышленная в Москве, 1923; Всеукраинская выставка АРМУ, 1927 и мн. др.

К сожалению, многие предложения "бойчукистов" не соответствовали представлениям о назначении искусства (они фактически опережали время). После многочисленных критических замечаний в адрес живописцев по поводу тематической узости их станковой живописи ("крестьянская недальновидность" и "куркульская психология"), начиная с 1928 года она занимает в их творчестве незначительное место. Да и в искусстве графики, несмотря на успехи на зарубежных выставках И. Падалки, В. Седляра, О. Павленко, С. Налепинской-Бойчук, Е. Сахновской, А. Рубана и др. "бойчукисты" стали сосредотачиваться в основном на художественном оформлении книги. Бойчук вместе со своими учениками и сам принимал активное участие в оформлении книг. Он смог вернуть книге утерянную национальную самобытность, стал использовать не только иллюстрации, но и заставки, концовки, инициалы, при этом достиг единства всех её элементов. Его практика художника оформителя книги родственна его принципам синтеза в монументальном искусстве.

Следует отметить, что при единстве творческого подхода в графике "бойчукистов", существовало две графические школы уже его учеников: одна под руководством С. Налепинской-Бойчук, (Е. Сахновская, А. Рубан), в Киеве, другую развивал в Харькове - И. Падалка: (А. Довгаль, М. Котляревская, Б. Бланк, М. Фрадкин, И. Хотинок, М. Зубарев, В. Вовченко, Й. Дайц, С. Йоффе, С. Узунова и др.). Индивидуальностью в технике кистевого рисунка выделяется В. Седляр, талантливый график - О. Павленко, (на выставке "Украинская гравюра и рисунок" в Москве (1929), искусствовед А.А. Фёдоров-Давыдов назвал Павленко в числе лучших мастеров станкового рисунка на Украине Ф.Д. Украинское художественное творчество (О выставке графики и рисунка),//Правда.1929.12 февраля. С. 3.).

В искусстве художественной керамики, "бойчукисты" достигли больших успехов. Это неоднократно было отмечено зарубежными специалистами. Однако в начале тридцатых годов оно уже не отвечало запросам периода "завершения социалистической реконструкции" страны и было не востребованным. Из декоративно-прикладных форм, которые разрабатывала школа, остался только художественный текстиль. В то время, когда на Украине шла массовая травля творчества Бойчука, русские исследователи: проф. А. Сидоров Каталог выставки "Гравюра СССР за 10 лет (1917-19270. М. Гос. музей изящных искусств, 1927. С. 10., В. Фаворский Фаворский В. "Живопись и архитектура".1934 // Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935-1948. "Советский художник".1978.С. 56., Л. Бруни Бруни Л. Единство стиля. Около 1933-1934, там же., Я. Тугендхольд и др. в начале тридцатых годов продолжают положительно отзываться о творчестве этой группы: "…это новое оригинальное явление, которое своими принципиальными подходами отличается в частности, от Советской России…" и "…связано с развитием современного мирового искусства" Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л. 1930. с. 92., отмечал Е. Холостенко Холостенко Е. Первый опыт. Ж. "Критика". 1929.№1..

После ареста художников в тридцатые годы, (Н. Касперович, И. Шульга, Д. Дяченко, Ю. Михайлов, И. Липковский, Б. Пилипенко, К. Гвоздик, О. Бизюков, О. Кравченко, Е. Сагайдачный, М. Юнак, Н. Рокицкий, М. Бойчук, В. Седляр, И. Падалка, С. Налепенская-Бойчук и др.) и уничтожения школы критика творчества Бойчука и его последователей, негативное к ней отношение встречается повсеместно. Начиная с середины 1930-х гг. о "школе Бойчука" на долгие годы пропадает практически вся информация.

Монументальных и станковых произведений М. Бойчука и его учеников практически не осталось. Уничтожены или репрессированы были не только большинство художников, но и сами работы.

Из всех видов многогранной деятельности лучше всего сохранилась графика, которая находится в некоторых музеях, (НХМУ, ЛНМ, ХХМ, ГТГ, ЛКГ), библиотеках и в частных коллекциях.

Глава IV "Творчество учеников М.Л. Бойчука" раскрывает творческий потенциал, заложенный Михаилом Львовичем в то трудное время в творческую практику учеников. В главе идет речь об учениках Бойчука, начиная с периода "Парижской школы", занятий реставрацией в кругу своих учеников в стенах Львовского национального музея (1910-1914), реставрацией и росписями на Львовщине, Черниговщине, на территории современной Восточной Польши. Очень значимым для М.Л. Бойчука было открытие в Киеве в 1917 году Академии пластических искусств. Подробно рассмотрена педагогическая система мастера на протяжении 1917-1936 гг. Известно, что художник с сентября 1930 по октябрь 1932 года возглавлял кафедру композиции на факультете монументальной живописи в Институте пролетарского изобразительного искусства, (Академический институт им. И.Е. Репина).

В ходе исследования было выделено творческое ядро школы Бойчука: И.И. Падалка (1894-1937), В.Ф. Седляр (1899-1937), О.Т. Павленко (1895-1991), С.А. Налепинская-Бойчук (1884-1937), Т.Л. Бойчук (1896-1922).

И. Падалка работал практически во всех видах искусства. Как график он постоянно оформлял книги и создавал плакаты. Одновременно он пробовал свои силы как керамист, делал эскизы для ковров-гобеленов, много лет преподавал, (керамические техникумы в Миргороде и Межгорье, Харьковский художественный техникум, Харьковский и Киевский художественные институты). Как художник-иллюстратор с 1919 года занимался графикой в Государственном издательстве, (книга "Барвінок", совместно с Т. Бойчуком), руководил коллективом производственных художественных мастерских на Всесоюзной сельскохозяйственной и художественно-промышленной выставках в Москве, а также на выставке в Венеции и Париже (1924, 1930). Но главное место в творчестве Падалки занимало монументальное и агитационно-массовое искусство, непосредственно связанное с запросами того времени. Он принимал участие в росписи Луцких казарм, декорировал здание Киевского оперного театра, занимался художественным оформлением общественных праздников, работал в агитотделе, (плакаты, агитвагоны, агитпароходы и мн. др.)

Одновременно он занимался и станковой живописью: "Атака Красной армии", (1927), "Фотограф на селе", (1927), "Натюрморт", (1928), написал несколько интересных портретов: Валерьяна Полищука, Василия Седляра, Марии Пасько (супруги), портрет крестьянина, ребёнка, цыганки, автопортрет, в 1927 году создал картину "1919 год". Можно сказать, что именно этот период его творчества является наиболее ярким. "Мастером европейского масштаба" назвал И. Падалку в одном из выступлений на открытии выставки украинской графики и рисунка в Москве в 1929 году профессор А. Сидоров Каталог выставки украинской гравюры и рисунка: Гос. Академия художественных наук. М., 1929. - 15 с..

В это время он от орнаментальной графики приходит к монументализму, разворачивая сюжеты на своих гравюрах так, как это делали мастера Северного Возрождения.

В иллюстрациях к "Слову о полку Игореве" (1928), Падалка отходит от техники гравюры, обращается к акварели и туши. Художник с одной стороны использует традиции древнерусской иконы и миниатюры, а с другой - применяет творческие наработки современных направлений, в том числе и "бойчукизма".

Несложно заметить параллель между графическими иллюстрациями Падалки и Фаворского, (оба графика строили пространство "на зрителя", используя один из характернейших приёмов мастеров древнерусского изобразительного искусства). Л.Д. Соколюк, (Харьков), обращает внимание на то, что содержание этих иллюстраций выходит за пределы событий "Слова" Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертація на здобуття доктора мистецтвознавства. - Харків, 2004. С. 261..

Ученики "школы Падалки" при единой фундаментальной подготовке отличались индивидуальными поисками: в произведениях М. Фрадкина явно прослеживались еврейские мотивы, М. Зубарь и А. Довгаль выполняли свои работы на революционную и индустриальную темы.

Украинские искусствоведы Ф. Эрнст и Д. Чукин в том же 1929 году указывали на близость представителей "школы Падалки", в Харьковском художественном институте (Довгаля, Бланка, Фрадкина) при всей её самобытности к творческим поискам Матисса, Дерена, немецких художников Ернст Ф. Графічне мистецтво на Україні. 1929. - Ф.13. Архив рукописей НАН Украины..

В 1933-1935 годах И. Падалка участвовал вместе с М.Л. Бойчуком, О. Павленко, В. Седляром, М. Юнак, К. Гвоздиком в создании фресковых росписей Краснозаводского театра.

Это был художник разносторонний и цельный, прошедший превосходную школу, усвоивший творческий метод своего учителя, оставался самобытным мастером, истоком искусства которого являлось народное творчество и знание мирового искусства.

Высокий уровень мастерства отличает творчество другого ученика, "правой руки" Бойчука В. Седляра.

Как и его учитель, отстаивал идею единства пластического искусства - изучал и осваивал различные техники, работал в области монументальной и станковой живописи, станковой и книжной графики, декоративно-прикладного искусства.

В декоративной скульптуре, расписной посуде воплощалась идея возрождения национального стиля, в основе которого лежала народность. Этой же идеей проникнуты были и монументальные работы. Он принимал участие в росписи Луцких казарм (1919), в художественно-монументальном оформлении Киевского оперного театра к Первому съезду уездных исполкомов Украины (1919), театра в Харькове к пятому Всеукраинскому съезду Советов (1921), Киевского художественного института, Межгорского керамического техникума (1924), Краснозаводского театра в Харькове (1933-1935).

Живопись В. Седляра декоративна, композиции просты, лаконичны, по построению и тональности напоминают фресковые росписи. В его станковых произведениях сохраняет плоскость листа, подобно тому, как "бойчукисты" сохраняли плоскостность стены, динамизм композиционного решения и пространственная ограниченность придают произведению особенное эмоциональное звучание: "Расстрел", 1927, "В школе ликбеза", (1924-1925), "Портрет Оксаны Павленко", (1927), "Праздник на Днепрстане", (1934-1935).

В графике художник чаще всего использовал тушь, темперу, акварель. И как отметил проф. Д. Горбачёв - в свойственной только ему манере свободного кистевого рисунка 1 июля 2007 г. Киев., иллюстрации к двум изданиям "Кобзаря" Т.Г. Шевченко, (1931, 1933).

"Живописный рисунок, обычно с подцветкой, всегда уверенный, подчас очень острый - таковы качества манеры Седляра, один из этих рисунков ("На улице"), экспрессивностью своей линии, своим социальным настроением, проникновением в дух современного урбанизма стоит наряду с работами Мазереля" Греч А. Украинская графика. Красная нива. 1929.№8., Л. Соколюк указывает также на связь художественных приёмов В. Седляра с приёмами искусства раннего Возрождения Италии Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертація на здобуття доктора мистецтвознавства. - Харків, 2004. С. 310.: "Расстрел", (1927).

Простота композиции, мастерство, основанное на классических образцах прошлого, были доступны пониманию и вызывали у зрителя уважение и восхищение не только работами Седляра, но и его соратников.

Печать яркой индивидуальности лежит на всем творчестве необыкновенно трудолюбивой и способной ученицы Бойчука О. Павленко. Не только в ее монументальных фресках, (она принимала участие практически во всех мероприятиях и работах группы М. Бойчука), но и в небольших портретах, линия обрела ритм, певучесть, выразительное значение в пространстве. Монументальность рисунков, акварелей, темпер О. Павленко заключается не в нарочитом упрощении образов, а в их созвучии большой архитектурной форме Лобановский Б. Монументализм О. Павленко.// ДИ СССР, №3 (160), 1971. С. 18.: "Автопортрет", (1918), (1920-е гг.), "Молодицы", (1920), "Женщина бьет коноплю", (1920-1921), "Петровчанская мадонна", (1923-1924), "Мастер-керамист", (1924), "Дети в Освенциме", (1954) и многие др.

Некоторые типы женских образов работниц О. Павленко: "Женский портрет", 1930,1940 гг., "Девушка с цветами", 1932-1934 гг., занимают достойное место рядом с портретами-типами А. Самохвалова и А. Дейнеки 1930-40-х гг.

Павленко, как и её учитель, активно занималась преподавательской деятельностью: работала в Межгорье, преподавала в профшколе, (1922-1923), затем заведовала учебной частью в художественно-керамическом техникуме, (в 1927 году этот техникум был преобразован в институт). С 1929 по 1930 год преподавала во ВХУТЕИНе, на художественно-керамическом факультете, после его закрытия работала в институте силикатов (Москва), заведовала факультетом художественного оформления материала. С 1931 по 1933 год в качестве доцента художница преподавала живопись в Московском полиграфическом институте, в 1950-1951 годах вела занятия по фресковой живописи в МВХПУ (Строгановское училище).

В мастерской О. Павленко, также как и у М. Бойчука, работа осуществлялась коллективно. О высоком мастерстве и большом авторитете Павленко и её учеников говорит её участие в выставках Киева, Москвы и за рубежом, (в 1928 году - всесоюзная выставка "10 лет Советской власти", 1932 - Международная выставка западного искусства, серия из 10 произведений О. Павленко находится в ГТГ).

Творчеству О. Павленко присуща композиционная свобода, гармоничное соотношение масс, бережное отношение к фактуре, понимание контраста малого и большого, целостность форм. Однако, вне зависимости от того, в каком материале исполнены работы и для каких целей, они всегда имеют черты монументальности, роспись зала заседаний Дома правительства Киргизской ССР во Фрунзе, (1936), фрески в павильонах Киргизии и Азербайджана на всесоюзной сельскохозяйственной выставке, (1938-1940), большая композиция "Сталинградская битва" во Дворце Советов (1946-1948), совместно с А. Морданем (1909-1983) и Б. Уитцем (1887-1972)/, с Б. Уитцем - оформление павильона БССР на ВДНХ, (1954).

О. Павленко долго сотрудничала и с учеником младшего поколения М. Бойчука - А. Мизиным, (в мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР в 1935-1948гг).

Оценивая творчество О. Павленко, киевский искусствовед Б. Лобановский в 1971 году справедливо пишет, что путь художницы не был ровным Лобановский Б. Монументализм О. Павленко. // ДИ СССР, №3 (160), 1971. С. 18-19.. Многое приходилось оценивать заново, обращаясь к достижениям более раннего этапа: "рассматривая ранние произведения О. Павленко, мы сталкиваемся с иной системой художественной подготовки, основанной не на пропаганде "византийского" или "джоттовского" канона, а на воспитании синтетического видения, окружающего в монументальной форме".

Успешно усвоила уроки монументальной школы М. Бойчука С. Налепинская-Бойчук. Как и другие представители этой школы, особое внимание она обращает на композицию. Для её произведений характерен монументализм, они лаконичны, подчёркнуто плоскостны. В графических работах она умело использует соотношение чёрного и белого цветов, акцентируя движение форм характером штриха. Достоинство работ Софии Налепинской-Бойчук - составляет динамика движения. Цельность и монументальность помогают раскрыть такие приёмы, как крупный план, роль света и тени - как формообразующего фактора, различная манера исполнения в зависимости от сюжета: "Портрет В. Блакитного", (1926), "Меланка", (1926), "Молодой рабочий", (1926), "Голод", (1927), "Пацификация Западной Украины", (1932).

Большие монументальные работы привлекали её меньше, чем графика, в которой она достигла действительно большого мастерства - работы, выполненные в технике ксилографии С. Налепинской-Бойчук, отличались ясной формой, архитектурной уравновешенностью, великолепно сочетавшейся с изображением и надписью.

Много общего в творческих поисках С. Налепинской-Бойчук и В. Фаворского (ВХУТЕМАС). С основателем московской школы гравюры украинскую художницу объединяет то, что она, как и В. Фаворский, использует не белый штрих на тёмном фоне, который широко применяли предыдущие мастера и современники. Она возвратила гравюре чёрно-штриховую манеру, распространённую в старой украинской и русской ксилографии. С. Налепинская, как В. Фаворский, искала современную творческую форму в гравюре, которая бы отвечала духу времени, (обратилась не к доске по её длине, как это делали старые мастера, а к торцовой Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертація на здобуття доктора мистецтвознавства. - Харків, 2004. С. 205.).

В 1935 году П. Ковжун отметил: "С. Налепинская занимает первое место среди украинских графиков, представляя там (на международных выставках, в 1930 году - в Вене, Лондоне, Берлине, Венеции, Стокгольме, 1931 - в Праге, Цюрихе, 1932 - Кенигсберге, 1933- в Токио и др.), наше современное искусство гравюры. Её произведения известны почти всему миру, благодаря их высокому качеству, на выставках они занимают первое место в творческой и периодической прессе. В каждом случае, значительно больше известны, чем, к сожалению, у нас" Пеньковська М. (Ковжун П.) Софія Наліпинська-Бойчукова// Жінка (Львів). 1935. 15 червня. №12. С. 3..

Самыми талантливыми учениками С. Налепинской-Бойчук были А. Рубан (1900-1943) и Е. Сахновская (1902-1958).

А. Рубан только в 1932-1934 годах демонстрировал свои работы на выставках в АНУМ во Львове, украинской графики в Праге и Берлине (1933), в 1934 - на выставках "Искусство Советской России" в Филадельфии и советской графики в Хельсинки.

Е. Сахновская в 1930 году принимает участие в выставке украинской культуры в Каунасе и третьей международной выставке в Филадельфии, в 1932 году - в выставке современной украинской графики во Львове, в 1933 - в выставках советского искусства в Копенгагене и Варшаве и выставке украинской графики в Праге.

В творчестве Т. Бойчука можно найти несколько источников, повлиявших на характер его искусства - это и искусство Византии, и творчество Джотто. Нельзя не отметить и близость ряда его произведений к примитивам (в том числе к Пиросманашвили).

Для Тимофея Бойчука характерно: крупный масштаб фигур, статичность, обобщенность и лаконизм форм, ритмическая организация композиции.

Первые успехи школы М. Бойчука, (имеется ввиду "киевский период"), именно связаны с творчеством одного из её талантливейших мастеров - Тимофеем (Тымком) Лобановский Б. Пути к монументальному.// Творчество. №5. 1968.С. 13..

Т. Бойчук был участником многих монументальных работ вне стен Академии. Ранней весной 1919 года он участвовал в оформлении Киевского оперного театра. В этом по существу первом выступлении "киевской" монументальной школы (Таисия Цымлова, Мария Трубецкая, Иван Падалка, Сергей Колос), определённо чувствуется влияние её лидера. Композиции Т. Бойчука были самыми совершенными из числа других: в них гармонически взаимодействуют пространство и плоскость, ритмы, линии. Персонажи: кузнец и крестьянин, работница и крестьянка, рабочий и крестьянка - привлекают внимание чистотою и возвышенностью образов. Из четырнадцати росписей в Луцких казармах (1919) в Киеве, он автор следующих композиций: "Демонстрация", "Возле яблони", "Оранка" ("Вечер или "С пашни"), "Табор Красноармейцев", "С одного котелка".

Помимо росписей в Луцких казармах, Тимофей ещё выполнил вывеску для рабочего театра в Киеве, (на Лукьяновке), большую таблицу для Украинского морского министерства, агитационные плакаты. Антонович Д. Тимко Бойчук. 1896-1922. Прага: Вид-во української молоді. 1929. В соавторстве с Сергеем Колосом выполнил панно "Кузнец", (1919), работал над оформлением книг, (вместе с Иваном Падалкой иллюстрировал сборник для детей "Барвінок").

В совсем молодом возрасте Т. Бойчук показал свои возможности и в станковой живописи. Небольшие произведения "Сажают картофель", "Кормят свиней", "В пошивочной мастерской", "Замешивают тесто" (кон.1910-х - до 1922 г.), - говорят о попытках художественного осмысления разных сторон жизни. Известно, что Тимофей был автором следующих произведений: "Женщина в свитке", "За самоваром", "Автопортрет", "На пасеке", "Портрет старика", "Молочница", "Женщина возле яблони" Художники народов СССР. Библиографический словарь. М. Искусство, Т.2. 1972. Почти все работы Т. Бойчука были уничтожены Білокінь С. Нові студії з історії більшовизму. I-VIII. Київ. 2007. С. 376-380..

Из творческого наследия художника сохранилось четыре произведения: три работы "Две женщины с семенами" (1916), "Возле яблони", (1919-1920), "Портрет девушки и юноши" (1919), (в собрании НХМУ), "Кони на пастбище", (в ГТГ). В этих произведениях заметно обращение художника к искусству Джотто и к старой украинской монументальной живописи Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертація на здобуття доктора мистецтвознавства. - Харків, 2004. С. 166..

В произведении "Портрет девушки и юноши", (1919), художник заявляет о себе как портретист, который тонко чувствует суть народного характера.

Творчество учеников М. Бойчука убеждает в плодотворности его педагогической системы, воспитании художников универсального типа. Как и сам учитель, они работали над созданием синтетического искусства.

В Главе V "Младобойчукисты" кратко сообщается об учениках младшего поколения.

В 1923-30гг. у Бойчука обучались А. Мизин, О. Бизюков, Э. Шехтман, Н. Рокицкий, К. Гвоздик, М. Юнак, Е. Холостенко, Н. Рихтер, П. Горбенко, О. Кравченко, В. Крутицкая, Г. Гизлер, Н. Азовский, Е. Сахновская, В. Бура Уточняет Я. Кравченко 29 ноября 2007 года, Международная конференция, Киев, КГИДПИД им. М. Бойчука.. Эта группа принадлежала к следующему поколению учеников, которых условно можно назвать "младобойчукисты".

Учениками Бойчука можно с полной уверенностью назвать и студентов 2 и 3 курсов ИНПИИ 1931 года, (ныне Академический институт им. И.Е. Репина РАХ), где художник занимал должность профессора на живописном факультете монументально-строительного отделения. Такие имена как Брозголь З.Р., Владимиров И.В., Бродский В.И., Бронштейн Ш.И., позже войдут вместе с именем учителя в Библиографический словарь "Художники народов СССР"М.: Искусство, Т.2, 1972., А. Деблер будет долго занимать (1957-1977) должность декана живописного факультета Академического института им. И.Е. Репина, А. Таран с 1938 года возглавлял мастерскую мозаики в Киевском художественном институте В Центральном научно-библиографическом архиве РАХ хранятся личные дела А. Деблера и А. Тарана., с 1940 по 1946 гг. работал в Академии художеств: заведовал мозаичной мастерской, в течение многих лет разрабатывал программы по рисунку и живописи на факультете теории и истории искусства (ФТИИ), ныне Академический институт им. И.Е. Репина. Томах с 1930 по 1934 год руководил Киевским институтом пролетарской творческой культуры, (УАИ).

Известно, что сами ученики занимались преподавательской деятельностью в том же Киевском художественном институте, в Харьковском художественном техникуме и художественном институте, в керамических техникумах в Межгорье, в Миргороде, в Киевском художественно-индустриальном техникуме, в учебных заведениях Москвы, Косово, Львове и др. К ученикам Бойчука себя причислял и художник из Кривого Рога, Григорий Синица (1908-1996), который обучался у Ивана Падалки, профессора Киевского художественного института (1934-1936) и петербургский художник Иосиф Натанович Зисман (1914-2004), который учился в Киевском художественном техникуме "Культурлиги", и его первым учителем рисования был Э. Шехтман, которого Бойчук выделял в 20-е годы как особо одаренного ученика. Известно Ирина Климова, Институт Юдаики, 2004. "Дух i Лiтера"., что профессора Михаил Бойчук и Иван Падалка советовал своим ученикам Б. Бланку, М. Фрадкину, Э. Шехтману не забывать о своих национальных корнях. Это нашло отражение в их работах и работах уже их учеников на еврейскую тематику Э. Шехтмана, "Эврейский погром", 1926, "Переселенцы", 1928; З. Брозголя, "Еврейские переселенцы", 1937, (ИЖСА, 1930-1937); И. Зисмана, "Старый еврей", 1993; и др. Все они усвоили от своих учителей уроки композиционного мастерства: ритмичность композиционных элементов с чётко определённой функцией колорита, выразительные монументальные образы отличаются внутренней целостностью и согласованностью основных масс и ритмов композиции.

ВЫВОДЫ

В заключении сформулированы основные выводы о творчестве М. Бойчука и его роли в создании школы монументалистов на Украине.

1. Впервые проведен комплексный анализ всех источников, которые освещают творчество, как самого М. Бойчука (особенно ранний период), так и его учеников позволил реконструировать их биографии. Впервые цитируемые в этой работе фрагменты писем художников, документы из личного архива М. Бойчука, О. Павленко, В. Седляра, И. Падалки, Я. Кравченко, Д. Горбачёва, Н. Седлера более широко освещают биографию и творческие поиски "бойчукистов".

2. Атрибутирован ряд произведений как самого М. Бойчука, так и его учеников, уточнены хронологические рамки различных периодов их творчества.

3. Впервые составлен список не только монументальных работ М. Бойчука, но и его учеников.

4. В работе впервые рассмотрено творчество второго поколения учеников М. Бойчука, так называемых "младобойчукистов", что позволяет подчеркнуть жизненность уроков руководителя школы.

5. Впервые проанализировать не только педагогическую систему М. Бойчука, но и его учеников (О. Кравченко, И. Падалки, В. Седляра, П. Иванченко, Е. Бородиной и др.), также преподававших в художественных заведениях Миргорода, Косово, Харькова, Киева, Москвы Львова и др. городов.

6. Знакомство с личными делами М. Бойчука, А. Тарана, А. Деблера в ЦНБА РАХ, (раскрыли ранее неизвестную страницу в истории РАХ).

7. На основании различных источников впервые составлен список учеников Бойчука.

8. Впервые собраны программы Бойчука его мастерской монументальной живописи.

9. Представленные в работе не публиковавшиеся ранее материалы КГБ позволяют прояснить многие неизвестные страницы из жизни украинских художников.

10. Альбом иллюстраций наиболее полно раскрывает творчество М. Бойчука и его последователей.

11. Творчество М. Бойчука и его учеников впервые представлено в контексте развития монументального искусства 20-30-х гг. России и Мексики.

Рассмотренный в диссертации материал позволяет говорить об искусстве М. Бойчука и его учеников как уникальном явлении в развитии культуры Украины. Целью школы М. Бойчука было возрождение не "византийского искусства", как считали многие исследователи, а национального стиля украинского искусства на почве древних византийских традиций, великих итальянских мастеров монументальной живописи (Джотто и др.), древне украинской иконописи как первоисточника украинской национальной формы, а также достижений европейской художественной школы того времени.

Развитие национальных традиций, смена образно-стилевых ориентаций, поиски своеобразного национального стиля, стремление к монументальности и декоративности, подчеркнутой выразительности, появление новаторских тенденций в разных видах творчества - вот основные признаки школы М. Бойчука первой половины XX века на Украине, непосредственно связанной со славным периодом в истории изобразительного искусства - украинским искусством возрождения, формирования украинской школы монументально-декоративного искусства. Фактически "школа Бойчука" - не только история монументальной живописи Украины, но и развития других видов и жанров искусства. Большая заслуга Бойчука, состоит в том, что "бойчукисты" возродили на Украине не только монументальную живопись, но и графику. Бойчук вместе со своими учениками значительно расширил иконографию произведений Т.Г. Шевченко, свидетельство тому - работы О. Павленко, Я. Музыки, В. Седляра, И. Падалки, А. Рубана и многих других художников его школы. Важно, что источником для учеников "Шевченковской темы" на протяжении более двадцати лет (1910-1936) были произведения Бойчука ещё из "Львовского периода". В первой половине 1920-х годов школа М. Бойчука сыграла в Украине особенно важную роль и в развитии художественно-промышленного образования. Фактически, Бойчук был основателем и первой и единственной на Украине школы дизайна. Важно, что преподавали в художественно-керамических техникумах в Межгорье и Миргороде, в художественных техникумах в Киеве и Харькове, в Киевском художественно-индустриальном техникуме, в школе-мастерской по производству художественных детских игрушек в Миргороде, в учебно-ткацких мастерских в Дехтярях, в учебных заведениях Москвы - его ученики, которые, как и их учитель видели главную цель школы возродить украинское национальное искусство в разнообразнейших формах, включая и продиктованные новым временем. Ученики-универсалы, как и сам учитель, работали над созданием синтетического искусства ансамблей живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства. Опыт работы М. Бойчука в различных видах искусств и, особенно в монументальной живописи, система художественного образования, подготовка художников, специалистов универсального плана, несомненно, не теряет своей актуальности и сегодня.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

а) в издании, рекомендованном ВАК:

1. К истории деятельности "школы М. Бойчука" // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради: Научный журнал. - Спб., 2009. - № 96. - С. 258-265. (0,6 печ.л.). - ISSN 1992-6464.

б) в монографии:

2. Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школы. ТТИ ЮФУ. Таганрог: Баннэрплюс, 2008. 222с., ил. (15,0 печ.л.). - ISBN 978-5-98472-013-7.

в) в других научных изданиях:

3. Духовные сокровища Украины // Архитектура, строительство, дизайн. - 2008. - № 1. - С. 87. (0,3 печ. л.). - ISSN 1990-9942.

4. Михайло Бойчук та його школа: історичний аспект. (За матеріалами ЦНБА РАХ). // Міжнародна науково-практична конференція у Києві. 29.11. 2007. АНТ. Вістник археології, мистецтва, культурної антропології. Йнститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М.Л. Бойчука. Київ. 2008. (1,1 печ.л.), (в печати).

5. Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школы // Известия ТРТУ. Специальный выпуск. Естественные и гуманитарные науки. Материалы LII научно-технической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов и сотрудников ТРТУ. Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2006. №9 (64). - С. 171-175. (0,4 печ.л.). - ISBN № 5-8327-0285-9.

6. Новые сведения о росписях "школы М. Бойчука". Практика и перспективы развития партнёрства в сфере высшей школы: Материалы десятого Международного научно-практического семинара. г. Донецк, 4-7 мая 2009 г. В 2-х томах. Т.1. - Донецк, ДонНТУ, 2009. - С. 48-52. (0,5 печ.л.).

7. Основные принципы монументальной живописи М.Л. Бойчука и его школы// "Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы": Материалы восьмого международного научно-практического семинара. г. Донецк, 17-20 апреля 2007 г. В 3-х томах. Т.1- Донецк, ДонНТУ. 2007. - С. 184-193. (0,6 печ.л.).

8. Особенности педагогической системы М.Л. Бойчука (по учебным программам мастерской монументальной живописи) //Известия ТТИ ЮФУ-ДонНТУ. Материалы Девятого Международного научно-практического семинара "Практика и перспективы развития партнёрства в сфере высшей школы". В 3-х кн. - Таганрог. Узд-во ТТИ ЮФУ. Кн. 2. 2008. №8. - С. 52-76. (1,2 печ. л.).

9. Роль М. Бойчука в становлении дизайна на Украине". - в серии международных научных изданий "Трансформация культурного пространства и времени". Издательско-полиграфический комплекс ФГОУ ВПО ВСГАКИ, Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств. г. Улан-Удэ. (0,8 печ.л.), (в печати).

10. Украинская монументальная живопись. Становление школы М.Л. Бойчука // Известия ЮФУ. Технические науки. Специальный выпуск. Материалы LIII научно-технической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов и сотрудников ТТИ ЮФУ. Таганрог: Изд-во ТТИ ЮФУ, 2008. №1 (78) С. 225-229. (0,5 печ. л). - ISBN 978-5-82327-0279-7.

11. В поисках утраченного // Петербургские искусствоведческие тетради //А.Г. Раскин, Н.Е. Фролова, Л.Н. Митрохина. Санкт-Петербург. 2007. № 10. - С. 149-172. (0,8 печ.л.). - ISBN 5-85574-205-0.

12. Михаил Бойчук и его школа. // Социокультурные проблемы дизайна: сборник статей. Ростов-на-Дону: Антей, 2008. - С. 237-248. (1,0 печ.л.). - ISBN 978-5-91365-040-5.

13. Оценка творчества М.Л. Бойчука и его школы в художественной критике (1910-2000-х гг.) // Петербургские искусствоведческие тетради. //А.Г. Раскин, Н.Е. Фролова, Л.Н. Митрохина. Санкт-Петербург, 2007. №10. - С. 173-188; (1,0 печ.л.). - ISBN 5-85574-205-0.

14. "Парижская школа" Михаила Бойчука. //Петербургские искусствоведческие тетради //А.Г. Раскин, Н.Е. Фролова, Л.Н. Митрохина. Санкт-Петербург. Выпуск 14. 2009. - С. 182-197, (1,4 печ.л.). - ISBN 5-85574-282-1.

15. Педагогическая деятельность М. Бойчука в Институте пролетарского изобразительного искусства (Академическом институте им. И.Е. Репина) //научный сборник Института им. И.Е. Репина РАХ. Санкт-Петербург, (0,7 печ. л.), (в печати).

16. Христианские образы в творчестве М.Л. Бойчука (1882-1937) // Петербургские искусствоведческие тетради. //А.Г. Раскин, Н.Е. Фролова, Л.Н. Митрохина. С. -Пб. Выпуск 14. 2009. - С. 198-210, (1,1 печ. л.). - ISBN 5-85574-282-1.

17. До історії школи Михайла Бойчука: творча та педагогічна діяльність Андрія Тарана (за матеріалами ЦНБА Російської академії мистецтв). Скрижалі. Київ. КДЙДПМД ім. М. Бойчука. (0,5 печ.л.), (в печати).

Общий объём публикаций - 28,7 п.л.

Размещено на Allbest.ru