Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Академия русского балета им. А.Я. Вагановой

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА КАРЕЛИИ (КАРЕЛЬСКОЙ АССР) В 1950-1970-Х ГГ.

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусств

Петрозаводск - 2008

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов и кафедре методики организации образовательного процесса нетипового вуза Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор ГИТЕЛЬМАН Лев Иосифович,

доктор искусствоведения, профессор КАТЫШЕВА Дженни Николаевна.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич,

кандидат искусствоведения, профессор ГРОМОВ Юрий Иосифович.

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная академия театрального искусства.

Защита состоится 11 декабря 2008 года в 15.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 10 ноября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов.

Посвящается памяти Льва Иосифовича Гительмана.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Научное осмысление процесса формирования и творческой деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1950-х - 1970-х гг. (с 1969 года - Государственного музыкального театра Карельской АССР) См.: Архив театра. Постановление Совета Министров КАССР № 214 от 29.05.1968г. "О разделении Государственного музыкально-драматического театра КАССР на два самостоятельных театра - Музыкальный театр КАССР и Русский драматический театр КАССР" и приказ Министерства культуры КАССР № 68 от 30.05.1968г. с аналогичным названием. представляется чрезвычайно важным и актуальным для отечественного хореографического искусства. Историческая картина не будет полной без представления о том, что с середины прошлого столетия во многих национальных республиках Советского Союза балетные театры делали свои первые шаги, переживали сложный период становления и первоначального развития. В связи с этим пристальное рассмотрение этого явления отечественной культуры на примере балетного театра Карелии позволит ответить на вопросы, относящиеся к широкому кругу проблем, возникающих в сфере балетного творчества. Это и влияние на зарождающийся национальный балетный театр русской школы классического танца, и выявление закономерностей его развития.

Насыщенная культурная жизнь столицы республики - Петрозаводска в первой половине XX столетия создала все условия для появления новых и разных видов художественного творчества. Одним из плодотворных результатов этого времени и оказалось создание балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР, профессионального балетного театра, основанного на традициях русской школы классического танца, становление и развитие которого происходило в 50-70-х годах XX века.

Свое начало Карельский балет ведет с 1955 года, когда в новом, только что построенном здании в Петрозаводске, открылся Музыкально-драматический театр Карельской АССР, который включал в себя по существу три труппы - драматическую, опереточную и балетную, созданную для участия в музыкальных спектаклях, и которая состояла всего из шестнадцати человек.

В первые годы существования театра строгого деления между участниками разных трупп не было. Актер драмы мог выступать в опереточном спектакле, а актер балетной труппы принимал участие и в драматических, и в опереточных постановках. Точно также, как актер оперетты и драмы оказывался иной раз занятым в балетном спектакле. Но постепенно балетная труппа профессионально крепла, в её состав вошли выпускники ленинградского, московского, пермского хореографических училищ. В репертуаре балетной труппы появился национальный карельский балет "Сампо", инициатором постановки которого являлся директор театра С. Звездин. А затем и прославленная балетная классика - "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Жизель" и т.д. В связи с этим стало возможным говорить уже о творческой самостоятельности балетной труппы Карелии. Правда, в организационном плане, и это надо неизменно помнить, она оставалась в составе Музыкально-драматического театра Карельской АССР, но развивалась очень быстро и плодотворно, поэтому балетная труппа Музыкально-драматического театра вполне может быть рассмотрена как самостоятельная творческая единица, как балетный театр Карелии.

Степень разработанности проблемы. До сих пор не написано специального исследования, посвященного деятельности балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР в начальные годы существования и в период её чрезвычайно плодотворной работы в 1970-х годах. Есть книга "Танцует Карелия", написанная И. Смирновым (1926-1987), См.: Смирнов И.В. Танцует Карелия. Петрозаводск, Карелия, 1977, 2-е изд. 1981. создателем первого национального балета "Сампо", но и она в полной мере не отражает процесс становления балетного театра Карелии. Сохранились лишь немногочисленные рецензии на отдельные спектакли тех лет, архивные документы, хранящиеся в разных архивах, библиотеках, рукописных фондах Петрозаводска, воспоминаниях тех, кто участвовал в становлении балетного театра, а их остается всё меньше и меньше.

С момента создания Карельского балетного театра, его деятельность получает освещение в периодической печати, в ряде брошюр, книг, балетоведческих трудах. Автор анализирует все отклики на Карельский балет от появления заметок информационного характера, извещающих о начальном периоде формирования и работы балетной труппы, до рецензий, статей в местной и центральной прессе, брошюр, монографий и книг, посвященных творческой деятельности балетного театра Карелии.

На первом этапе деятельности Карельского балета не было сколь либо значительных рецензий. В первых заметках, сугубо хроникальных, содержались сведения о постановщиках, художниках, имена основных исполнителей и т.д. Затем появляются статьи, в которых уже говорится о спектакле. Но анализа все же не было. Авторы ограничивались пересказом содержания спектакля, сюжетом, а об актерах говорили совсем мало! См.: "Лебединое озеро". Редакционная заметка. //Ленинская правда, 1960, 14 февраля, С. 4..

Эти информационные сообщения сменили рецензии оценочного характера. Только с расширением репертуара, с постановкой на сцене театра таких балетов как "Сампо", "Лебединое озеро", "Жизель", "Дон Кихот" меняется отношение критики, печатаются журнальные статьи, фиксирующие появление полноценного, творчески состоятельного балетного коллектива. Так, например, Р. Пергамент Пергамент Рувим Самуилович (1906-1965) - карельский композитор, Народный артист Карельской АССР. в литературно-художественном и общественно-политическом журнале "На рубеже" пишет о Карельском балете, который превратился за пять лет из небольшой танцевальной группы, обслуживающей оперетту, в сильный многообещающий коллектив. "Начав с постановки несложного балета "Соперницы", и показав в нем главным образом лишь свою молодость и энтузиазм, этот коллектив, руководимый балетмейстером К. Ставским, Ставский Константин Владимирович - первый главный балетмейстер Карельского балета - 1955 по 1959 гг. в следующих работах более крупных, и уже менее нуждавшихся в скидках на незрелость ("Эсмеральда" и "Бахчисарайский фонтан") показал значительные результаты своего упорного и целеустремленного труда. Еще большей зрелости и мастерства он достиг под руководством балетмейстера И. Смирнова Смирнов Игорь Валентинович (1926-1987) - балетмейстер, педагог, Народный артист РСФСР. в таких сложных и ответственных постановках, как "Сампо" и "Лебединое озеро". См.: Пергамент Р. Магистраль и обочины. // На рубеже, 1960, №5, С. 104.

В небольшой брошюре "Театр нашего города" С. Колосенок Колосенок Станислав Витальевич (1903-1990) - государственный деятель в области искусства и культуры Карелии. В разные годы работал председателем Карельского радиокомитета, начальником Управления по делам искусств при Совете Министров Карело-Финской ССР, заместителем министра культуры Карельской АССР. впервые говорит о таком явлении, как начало формирования Карельского балетного театра. Что три спектакля - "Соперницы", "Эсмеральда" и "Бахчисарайский фонтан" при всем их успехе, все же не могли заявить полным голосом о балетном театре. Но, они были тем первым камнем, который лег в основание Карельского балета. См.: Колосенок С. Театр нашего города, Карелия, Петрозаводск, 1972. С. 25. Здесь важно подчеркнуть, что заметки такого рода оказались очень полезным для диссертанта, ибо в них содержались основные сведения о балетах, балетмейстерах, художниках, исполнителях, многие факты работы над постановками, хотя жаль, конечно, что тут не было еще профессионального разговора собственно о спектаклях.

Более основательные критические статьи начали появляться после постановки на сцене Музыкально-драматического театра в 1959 году балета

"Сампо", либретто которого написано на один из сюжетов карело-финского эпоса "Калевала". Музыку к балету сочинил композитор, один из родоначальников карельской национальной музыки Гельмер Синисало. Синисало Гельмер - Райнер Нестерович (1920-1989) - карельский композитор. Народный артист СССР.

Этот спектакль ставился специально для Декады карельского искусства и литературы и был показан в Москве в августе 1959 года. Одним из важнейших источников критических отзывов об этом балете служит статья Р. Захарова "Сампо" - крупное достижение советского балета", написанная к итогам Декады. Критический материал на этот спектакль достаточно обширный, особенно после первой постановки в 1959 году См.: Илупина А. Карельский эпос в балете. // Советская Россия, 1959, 22 августа, С. 3.;

Попов Ин. Чудесная мельница Сампо. // Советская культура. 1959, 22 августа. С. 3.;

Лапчинский Г. Карельский балет "Сампо". // Советская музыка. 1959, № 8, С. 107-111.;

Шумская Н. Искусство страны "Калевалы". // Советская музыка. 1959, № 11, С. 101-105.;

Захаров Р. "Сампо" - крупное достижение советского балета. / Ленинская правда. 1959. 6 сентября. С. 3.; Иноземцева Г. Сампо - это чудо-мельница. Тем, кто любит балет. М., Русский язык,1987. С. 199-203.. Но лишь в статье Г. Лапчинского Лапчинский Георгий Ильич (1900-1990) - выдающийся искусствовед, музыковед, основатель Петрозаводской консерватории им. А.Н. Глазунова. "Образы "Калевалы" на сцене" См.: Лапчинский Г. Образы "Калевалы" на сцене. // Ленинская правда, 1959, 4 апреля. С. 3. сделана попытка более подробного анализа спектакля. И все же специального исследования этого балета в контексте истории отечественного хореографического искусства осуществлено не было. Между тем, "Сампо" является выдающимся произведением балетного творчества. И в своей работе автор диссертации постарался это доказать.

В первое десятилетие своей деятельности Карельский балет гастролировал не только по стране, но и за рубежом. Обширная доброжелательно-критичная пресса дает возможность говорить, о том, что рождается профессиональный балетный театр, заслуживший право на серьезное профессиональное обсуждение его деятельности.

Наиболее полно описана история Карельского балетного театра с 1959 до 1979 года В первом издании 1977 г. описана история Карельского балета с 1955 до 1977г., во втором издании 1981 г. - с 1955 до 1979 года. И. Смирновым, создателем первого национального балета Карелии "Сампо". Это достаточно объемный труд, книга "Танцует Карелия", в которой автор размышляет о путях развития карельской народной хореографии, о характере взаимоотношений фольклора и профессионального балетного искусства, о встречах со многими известными деятелями национальной культуры. В книге есть главы о карельской народной хореографии, которая условно разделена на пять фольклорных районов Карелии, об особенностях, присущих танцам только этой местности. Приводит несколько примеров карельских национальных танцев, подробнее рассказывает о таком явлении в народной хореографии, как "бесёды". Прослеживает возникновение самодеятельных коллективов - хоров, танцевальных ансамблей, которые начали создаваться в 30-е годы XX столетия, со временем превращаясь в профессиональные. Рассказывает об основоположниках карельской сценической хореографии Василии Кононове и Хельми Мальми, посвятивших свою жизнь собиранию и обработке народных танцев. Отдельная глава посвящена выдающемуся карельскому композитору Гельмеру Синисало, создавшему ряд балетных партитур, "Похищение Кюлликки" (1942), "Сампо" (1959), "Я помню чудное мгновенье" (1960), "Сильнее любви" (1965), "Вождь краснокожих" (1971, в соавторстве с А. Голландом), "Кижская легенда" (1972). и с которым автор сотрудничал многие годы. Дает портреты ведущих солистов балета, которые были участниками и соратниками в создании Карельского балетного театра. Описывает обстоятельства рождения первых национальных балетов "Сампо" и "Кижская легенда", приводит примеры композиционного плана своих балетов. Но и это, наиболее развернутое повествование о Карельском балете не дает полной картины формирования и становления балетного театра Карелии в период его наиболее плодотворной деятельности (1950-1970 гг.).

Анализ литературы, посвященной исследуемой диссертантом темы и осуществленный автором диссертации, показывает, что авторы рецензий, статей, даже ряда монографических трудов говорят, в основном, об отдельных спектаклях. Но в их работах в силу их жанровой специфики и содержательной направленности не было осуществлено анализа становления и последующей эволюции творческой деятельности балетной труппы Карелии, ее репертуара, эволюции ее исполнительского искусства.

Тем самым объектом исследования является деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР 1950-1970-х годов. Предметом исследования - спектакли балетной труппы, ее организационные формы и закономерности развития, как вполне самостоятельной творческой единицы, как балетного театра Карелии.

Целью исследования является осмысление процесса формирования, первоначальной деятельности балетного театра Карелии (1955-1960-е годы) и его расцвета (1970-е годы). Исходя из основной цели работы выделяются следующие задачи:

- анализ процесса деятельности балетного театра Карелии и формирования репертуара, базирующегося на спектаклях различных стилей и форм на протяжении двух с половиной десятилетий, свидетелем и участником которого автор непосредственно являлся;

- сохранение сведений о спектаклях, балетмейстерах, артистах и художниках Карельского балетного театра в истории отечественного искусства;

- выявление и анализ особенностей национального художественного языка и новаций в хореографическом искусстве Карелии.

Материалом исследования служат первые спектакли и творческая эволюция балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР (а после разделения театров в 1969 году - Государственного музыкального театра Карельской АССР) на протяжении двадцати лет его существования. В диссертационном сочинении научно осмысляется процесс формирования балетной труппы, деятельность тех, кто непосредственно принимал в этом участие, исследуется процесс работы над постановкой национальных балетов, базирующихся на традициях русской школы классического танца - "Сампо" - 1959 г. и "Кижская легенда" - 1973 г. А также рассматривается и анализируется репертуар изучаемого периода. Тот репертуар, который включал в себя балеты русского и зарубежного классического наследия, современные и оригинальные балеты, поставленные на местном материале.

Теоретико-методологическим основанием данной диссертации являются принципы историзма, выработанные отечественным балетоведением и театроведением, а также сложившиеся театрально-критические методы анализа театрального спектакля. Диссертационное сочинение опирается на труды виднейших балетоведов, театроведов, эстетиков, культурологов: В. Гаевского, Л. Гительмана, Г. Добровольской, Н. Зозулиной, Дж. Катышевой, В. Красовской, Т. Кузовлевой, Ю. Слонимского, И. Ступникова, Т. Шехтер, Ю. Шора См.: Гаевский В. Дивертисмент. М.,1981; Гительман Л. Русская классика на французской сцене. М.Л., 1976; Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.,1968.: Ее же: Федор Лопухов. Л.,1968; Зозулина Н. Алла Осипенко. Л., 1987; Кадышева Дж. Магия таланта СПб.,2005; Красоввская В. Русский балетный театр начала XX века, I-IIт.т. Л.,1972; Кузовлева Т. Хореографическая страна Николая Боярчикова. СПб., 2005; Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937.: Его же: Советский балет. Л., 1950; Ступников И.Б. Ленинградский академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Л., 1967; Шехтер Т. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб.,2005; Шор Ю. По следам творящего духа. СПб., 2005. и др.

Методы диссертационного исследования:

1) исторический (анализ балетного репертуара в историческом ракурсе)

2) художественно-стилистический (анализ либретто и хореографии спектаклей)

3) Сравнительный анализ спектаклей Карельского балета и академических редакций.

Автор в своей диссертационной работе использует следующие источники: беседы с артистами, принимавшими участие в спектаклях Карельского балета исследуемого периода, листы из архива театра и книги учета репетиций и спектаклей, в которых содержатся сведения о расписании репетиций (ежедневно), и составах артистов, выступающих в спектаклях. Авторитетным источником информации послужили тетради первого и многолетнего директора театра С.П. Звездина, где он записывал основные сведения обо всех спектаклях Государственного музыкально-драматического театра, а с 1969 г. - Государственного музыкального театра, идущих на стационаре и на гастролях. Тринадцать толстых тетрадей содержат сведения о количестве спектаклей и зрителей, о доходе от каждого представления и другую информацию о творческой работе балетной труппы с 1955 по 1975 годы.

В работе использованы архивы Государственного музыкального театра Карелии, Национального Архива Карелии, Государственного краеведческого музея Карелии, фонды Национальной библиотеки Карелии, Государственной академии русского балета имени А.Я. Вагановой, Петербургской государственной театральной библиотеки, Петербургского театрального и музыкального музея и некоторых других рукописных и книжных фондов. В диссертации также использованы материалы балетной и театральной периодики.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослеживается процесс формирования Карельской балетной труппы и её деятельности первых двух десятилетий. В научный обиход введены многие архивные материалы, рецензии на отдельные спектакли, затерянные в периодической печати, воспоминания участников тех далеких событий. А также впечатления от творческой атмосферы тех лет автора диссертации, которая в качестве ведущей балерины Карельского балета принимала самое непосредственное участие в его формировании и развитии в 1960-1970-х годах. Впервые составлен репертуар труппы с 1956 по 1979 гг., и полный список (по сезонам) артистов балета, являвшихся участниками формирования, становления и творческой деятельности Карельского балетного театра на протяжении двух с половиной десятилетий.

Практическое значение. Материалы исследования могут быть использованы в лекциях по истории и теории отечественного многонационального хореографического искусства, а также в качестве учебно-методического пособия для семинарских занятий. Многие факты, освещенные в диссертации, связанные с моментом организации и творческой деятельности Карельского балета, могут быть использованы и в практике нашего современного отечественного балета.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выявление основной модели возникновения и формирования национального балетного театра (на примере карельского балетного театра). Основой становления национального балетного театра являются следующие признаки:

- возникает во вновь созданном музыкальном театре;

- первым балетом является классический балет, поставленный русским деятелем хореографии;

- затем ставится национальный балет на местном материале, на музыку местного композитора и на основе русской школы классического танца.

Репертуар такого театра составляют классические, национальные и современные балеты, и если в начале становления балетного театра в той или иной национальной республике труппа формировалась из артистов любительских и полупрофессиональных студий, то, с появлением в больших городах Советского Союза хореографических училищ, их выпускники пополняют балетные труппы национальных республик. Наиболее талантливые из них, как правило, становятся основой труппы, тем костяком, на котором держится весь репертуар.

2. Периодизация деятельности карельского балетного театра - 1й этап: 1955-1959 гг.: начало формирования ("Соперницы", "Эсмеральда", "Бахчисарайский фонтан"); 2й этап: 1959 г.: создание первого национального балета ("Сампо"); 3й этап: 1960-1970 гг.: освоение русского и зарубежного классического наследия ("Лебединое озеро", "Жизель", "Баядерка", "Дон-Кихот", "Спящая красавица"); 4й этап: 1970-1980 гг.: создание балетов современного репертуара ("Перекресток", "Ромео и Юлия", "Вестсайдская история").

3. Особенностью художественного языка карельского национального балетного театра является хореография, построенная на основе классического танца, но обладающая ясно различимым национальным пластическим колоритом.

4. Новации хореографического языка спектаклей карельской труппы 70-х годов, в контексте тенденций развития мирового балетного искусства XX в., для которого характерным было стремление к концептуальному, точному пластическому воплощению идеи, в сочетании с минималистским оформлением сценического пространства. Балеты "Перекресток", "Ромео и Юлия", "Вестсайдская история" отражали поиски новой хореопластики, попытки выразить через жест мир чувств и переживаний героев.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования - были обсуждены на заседаниях кафедры методики организации образовательного процесса нетипового вуза Санкт-Петербургской государственной академии русского балета им. А.Я. Вагановой и кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, а также были изложены в пяти научных публикациях и представлены на научных конференциях.

Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (230 наименований) и двух приложений, содержащих:

1. Репертуар балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР с 1956 по 1969 годы и Государственного музыкального театра Карельской АССР с 1969 по 1979 годы.

2. Полный список артистов балета с 1955 по 1980 год (по сезонам).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования. Здесь автор прослеживает те театральные и музыкальные традиции, которые сложились в Петрозаводске к моменту создания балетного театра Карелии.

Этот раздел также включает подробный анализ литературы вопроса.

В первой главе "Формирование профессиональной балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1955-1959 годах и создание первого национального балета "Сампо" автор диссертации, в общих чертах исследует проблему становления балетных коллективов в некоторых национальных республиках Советского Союза в 1920-1950-е годы. Азербайджан, Киргизия, Туркменистан, Таджикистан, Узбекистан - республики, где народный танец и пластический язык отличались своеобразием и яркостью, и где признаки начала формирования национального балетного театра прослеживались наиболее зримо.

Появление национального балетного театра - это отличительная черта искусства Советского Союза, существовавшего в XX веке на одной шестой части нашей планеты. Национальная политика государства требовала от деятелей искусства освоения крупных, эпических форм, в которых народный эпос, народное творчество было бы главным. И балетмейстеры работали над поиском новых тем, образов, сюжетов и их пластических решений. Основополагающим в создании национального балета было обращение автора - балетмейстера к духовному наследию народа, к мифологическим сказаниям, легендам, преданиям, к народному эпосу. Из всего этого складывалась хореографическая драматургия, её образы вдохновляли композиторов на создание музыки для балета. Перед тем, как приступить к сочинению авторы должны были глубоко исследовать фольклор, освоить особенности национальной пластики, постичь не столько содержание, сколько дух народного творчества, кристаллизующего суть национального восприятия. Однако уже в пору своего становления национальные балетные труппы стали обращаться и к созданиям мировой балетной классики, к современным хореографическим текстам, на материале которых выверялось и совершенствовалось мастерство молодых балетных трупп.

После рассмотрения первоначального этапа формирования некоторых национальных балетных театров Советского союза, автор диссертации приходит к выводу, что они складываются и развиваются по одному и тому же типологическому принципу - возникает во вновь созданном музыкальном театре; первым балетом является классический балет, поставленный русским деятелем хореографии, затем на основе русской школы классического танца ставится национальный балет на местном материале, на музыку местного композитора.

Далее автор диссертации утверждает, что, и балетная труппа Государственного музыкально-драматического театра КАССР, в советский период истории страны, не была явлением уникальным. Она оказалась одной из многих, и складывалась, хотя и позже некоторых других, но на основе уже известных принципов, выработанных в национальных балетных коллективах, по той же художественной схеме.

Здесь же автор диссертации исследует первоначальный этап становления и творческой деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР (1955-1959). На основе детального изучения архива театра и государственных архивов Петрозаводска диссертант приводит сведения о первом составе артистов балета, выписки из их личных дел. Автор исследования анализирует первые балетные постановки театра: "Соперницы" П. Гертеля в постановке Н. Холфина, "Эсмеральда" и "Бахчисарайский фонтан" - балетмейстер К. Ставский, которые стали фундаментом для формирования Карельского балетного театра. Если самый первый балет в репертуаре карельской труппы "Соперницы", поставленный в жанре комедии был несложным в исполнении и неглубоким по содержанию, то следующие два балета "Эсмеральда" и "Бахчисарайский фонтан" имели серьезную сюжетную основу и заставляли артистов не только выполнять достаточно сложный хореографический текст, но и наполнять образы драматическим смыслом.

В первой главе также анализируется история создания первого национального балета "Сампо". Говорится о композиторе Г. Синисало - создателе музыки балета, балетмейстере И. Смирнове - постановщике "Сампо", исполнителях главных партий на премьере. Приводится подробное либретто и композиционный план спектакля. Хореография главных действующих лиц "Сампо": Невесты, Илмаринена и Лемминкяйнена, хотя и была построена на основе классического танца, обладала ясно видимым национальным колоритом. Это был сплав классики и народного танца. Например, в первом дуэте Илмаринена и Невесты традиционные arabesques окрашивались карельскими положениями рук (классическая подготовительная позиция, только ладони повернуты к полу - характерная черта карельского народного танца), но это не выглядело как классический arabesque, он не был похож на arabesque Одетты или Жизели. И эти национальные пластические краски подкреплялись необыкновенно своеобразными, пленительными интонациями музыки Синисало, рождающими образ, именно карельской музыкальной природы. Мягкие пружинистые шаги Невесты в дуэте были взяты из народных хороводов, которые распространены в Заонежье. А заостренность, угловатость современной пластики отчетливо были видны в партии старухи Лоухи, особенно в вариации ее "засыпания" во втором акте. Вариация эта была построена на характерном для борющейся со сном Лоухи напряжении и расслаблении.

Своим появлением на театральной сцене балет "Сампо" не только ознаменовал начало становления Карельского национального балетного театра. Это произведение содержало в себе те качества, которые, как показала жизнь, впоследствии определили неповторимый облик искусства сценической хореографии республики, сложившейся на основе плодотворного синтеза классического танца и национальных плясов фольклора. балетный театр карелия

Тем самым диссертант доказывает, что к 1959 году, времени постановки первого национального спектакля, балетная труппа, находящаяся в составе Музыкально-драматического театра, уже сформирована и достаточно хорошо и полно творчески укомплектована, что в дальнейшем, она способна на создание разнообразного классического и современного репертуара.

Во второй главе "Развитие национального балетного театра Карелии и создание спектаклей классического и современного репертуара в 1960-х годах" дается обзор Декады карельской литературы и искусства в Москве (1959), где впервые было показано "Сампо". Этот грандиозный смотр карельского искусства, как свидетельствует автор диссертации, дал огромный толчок к развитию Карельского балетного театра. Он показал, что в республике есть творческие силы, настоящие таланты, и, что карельскому искусству многое по плечу. Впервые профессиональный уровень балетной труппы получил высокую оценку отечественной и зарубежной критики.

Здесь также анализируется творческая деятельность балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1960-х годах. Это время в истории Карельского балета ознаменовалось постановками балетов, определяющих дальнейшее направление творческого пути коллектива. На основе анализа репертуара, диссертант приходит к выводу, что в первую очередь это - национальная тема, оригинальные балеты, созданные на основе своеобразия карельской культуры, отображающие нравы и обычаи народов, населяющих этот край. Примером может служить "Сампо"(1959) Г. Синисало - И. Смирнова, где своеобразие национальной музыки, пластики, сюжета сливались воедино, и создавалось действие по величественности и значительности соответствовавшее духу народной культуры.

Второе основание, на котором стоит балетный театр - классические балеты русского и зарубежного репертуара, без освоения которых, невозможно подняться до настоящего высокого исполнительского уровня. В истории становления карельской труппы это "Лебединое озеро" (1960) - редакцию А. Горского восстановил И. Смирнов, "Жизель" (1960), "Дон Кихот" (1961) - восстановление Л. Бордзиловской, "Баядерка" (1963), "Спящая красавица" (1968) - восстановление Ю. Дружинина. Эти балеты, появившиеся в репертуаре в самом начале формирования, оказали огромное влияние на уровень исполнительского искусства всей балетной труппы. Классические шедевры кордебалетного танца (второй акт виллис "Жизели" Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа и акт "Сон Дон Кихота" в "Дон Кихоте" М. Петипа) требовали от артистов академической чистоты исполнения и виртуозной техники. И состав труппы того периода справился со всеми сложностями произведения классического наследия. На хореографии этих балетов совершенствовало свой профессиональный уровень не одно поколение артистов Карельского балета.

И, наконец, третье основание балетного театра - спектакли на современную тему. Примером воплощения такого стиля в Карельском балетном театре может считаться "Тропою грома" К. Караева (1962) и "Перекресток" (1971) - (четыре одноактных балета: "Гамлет" Д. Шостаковича; "Пассакалия" Ф. Генделя; "Спираль" Б. Бартока; "Солеа" неизвестного испанского композитора) в постановке М. Мнацаканяна. Тогда же был поставлен балет "Сильнее любви" Г. Синисало (1966) - балетмейстер-постановщик И. Смирнов. В балетах на современную тему труппа впервые столкнулись с непривычной пластикой современного танца, освоение которой поначалу трудно давалось артистам, воспитанным только на основе классического танца. Но целенаправленное формирование репертуара, построенного на появлении балетов разных стилей, приучало труппу к универсальности. И. Смирнов и М. Мнацаканян - эти два балетмейстера на протяжении двух десятилетий периодически возглавляя труппу, определяли творческое лицо Карельского балета. Они были, как два полюса, - если Смирнов больше тяготел к классическому воплощению своих замыслов, к уникальной пластике карельского фольклора, то Мнацаканян смешивал все виды классического и современного танца, и искал наиболее яркие формы хореографического и режиссерского решения балета. Их спектакли, очень разные по стилю, были необычайно содержательны по сути затронутых проблем, и работа над ними повышала общий уровень профессионализма артистов, который, по сравнению с уровнем первого состава балетной труппы, кардинальным образом изменился в неизмеримо лучшую сторону.

В этой главе также анализируется гастрольная деятельность в 60-е годы, приводятся отклики на выступления Карельского балета в прессе того времени.

Анализ деятельности балетной труппы Карелии в 1960-е годы позволяет диссертанту прийти к выводу, что в этот период Карельский балет укрепил свое творческое положение. Он не только стал высокопрофессиональным, создавшим репертуар в разнообразных стилях, но в труппе сложился коллектив, обладавший как профессионалами высокого класса, вполне удовлетворительным средним составом, так и перспективной молодежью. К этому времени уже сложились определенные художественные традиции, которые позволяли говорить об их преемственности.

В третьей главе "Новации в хореографическом творчестве национального балетного театра Карелии в 1970-х годах" анализируется репертуар балетной труппы Музыкального театра и его гастрольная деятельность в этот период. Здесь автор диссертации доказывает, что Карельский балет в 1970-е годы оказался на самой высокой точке своего творческого развития исследуемого периода. Его деятельность ознаменовалась постановками в различных жанрах и стилях, позволивших создать значительный репертуар, достойный крупного театра. Если в шестидесятые годы труппа набирала опыт постановки балетов классического наследия (в новых редакциях, но с сохранением основной стилистической и танцевальной структуры), совершенствовала свое мастерство, искала пути развития, то семидесятые годы явились неким итогом этих поисков. В современных балетах ("Перекресток", "Ромео и Юлия", "Вестсайдская история") расширялся круг сюжетов, балетмейстеры обращались уже к мировым литературным и музыкальным образцам высокого уровня, и воплощали их в современной пластике. Постановка "Перекрестка", состоящего из четырех названий, где впервые современная форма одноактных балетов воплотилась на сцене очень ярко, ознаменовала собой новый этап развития балетной труппы Карелии. Сложность современной хореографии Мнацаканяна в этом балете, заключалась в своеобразной интерпретации классических движений: например, arabesques на пальцах и на pliй в "Пассакалии", выражающий стилистически утонченный характер всего движения; pirouettes с изогнутым корпусом, которые делает Офелия в своем последнем монологе в "Гамлете". А четкий ритм сапатеадо с аккомпанементом рук (лейтдвижение всего балета) в "Солеа" являлся выразителем внутреннего содержания пластического замысла балетмейстера. Овладение манерой и стилем хореографа поначалу нелегко давалась артистам, особенно трудно было восприятие пластического воплощения музыки Б. Бартока в "Спирали" с ее богатой метроритмической и тембровой палитрой. Но, упорная работа балетмейстера и всей труппы дала отличные результаты, и "Перекресток", состоящий, в общем-то, из балетов разных стилей, получился очень цельным, показавшим, насколько эволюционировала труппа, насколько вырос ее профессиональный уровень. Этот накопленный багаж позволил в дальнейшем ставить балеты подобного рода.

Так в "Ромео и Юлии" А. Кузнецова хореографический язык можно охарактеризовать как сплав классического танца с элементами современной танцевальной лексики. Все традиционные классические формы - адажио, вариации, ансамбли здесь сливаются в единую симфо-хореографическую поэму, но при этом каждый из героев предстает в совершенно индивидуальном облике. Оригинальным, в тот период времени в советском искусстве, было введение в балет образа Смерти, хореографически "сопровождающей" развитие событий и показывающий предрешенность судеб, неотвратимость Рока для героев, ставших заложниками клановой вражды. Хотя в мировом балетном искусстве пластический образ смерти был уже воплощен во многих произведениях, например, в постановке "Ромео и Джульетты" С. Прокофьева, в 1977 году в Лондоне Р. Нуреевым, где Смерть воплощалась скорее в пантомимном ключе.

"Вестсайдская история" Кузнецова построена совсем на другой основе - очень динамичный балет, с энергично-темпераментной хореографией, стиль которого можно определить, как джаз-танец, где артисты впервые танцевали в современной обуви (кроссовках). Эта новая грань обогатила палитру исполнительских средств труппы. Артистам, столкнувшимся с этим жанром впервые, пришлось осваивать его уже во время постановки. Конечно, в балете просматривалось влияние американского балетмейстера Дж. Роббинса, блистательно поставившего этот мюзикл в кино, но А. Кузнецов, все же нашел свое собственное решение, заключавшееся в лаконичности сжатого сюжетно-спрессованного сценического действия, избежав сравнения с американским фильмом.

Основная тема великой любви, сметающей все предрассудки, но обреченной на гибель во враждующем обществе, тема, ставшая объединяющей в "Ромео и Юлии" и "Вестсайдской истории", была воплощена в каждом из них, своими собственными, непохожими выразительными средствами и приемами.

В этот период появились и комические балеты - "Тщетная предосторожность" Ю. Громова (1975), "Сказка о попе и работнике его Балде" А. и С. Кузнецовых (1977). В их хореографии сочетались приемы классического танца и пластики современного балета, что позволяло артистам труппы расширить свои актерские возможности, обогатить свой творческий лексикон новыми техническими и комедийными выразительными средствами.

В балете "Сказка о попе и работнике его Балде" весь ход хореографического действия давал возможность артистам фантазировать, создавать гротесковые сценические образы, отмеченные большим количеством оригинальных пластических находок. Сохранив отанцовывание предметов обихода (самовар, чашки с блюдцами, метла), рожь, забор, карты, каждый из которых имел свое место в сценическом пространстве, постановщики, основываясь на принципах классического танца, привнесли в спектакль приемы современного хореографического языка.

"Соперницы" (1956) и "Тщетная предосторожность" (1975) - два балета, один из которых был в самом начале формирования карельской труппы, а другой - спустя почти два десятилетия, являли собой эволюцию ее творческой деятельности. В диссертации автор показывает, что путь, который прошел коллектив за это время, был насыщен постановками балетов разных стилей и направлений и профессионализм артистов, по сравнению с первым составом неизмеримо возросший, позволил решать хореографические задачи более высокого порядка. Если в "Соперницах" на пальцах стояли только главные героини, и большое место в спектакле занимала пантомима, то в "Тщетной предосторожности" кордебалет был поставлен полностью на пальцах, и вся хореография, построенная на основе классического танца, преломлялась в жанре комедии. Она содержала много гротеска, буффонады и была предельно сложна по технической насыщенности. Но, конечно, за период между постановками изменилась эстетика искусства балета, и сравнивать эти два спектакля просто нецелесообразно: "Соперницы" был первым балетом в истории карельской труппы, значение которого трудно переоценить.

Здесь же рассматривается история создания второго национального балета "Кижская легенда" (композитор Г. Синисало, балетмейстер, автор либретто И. Смирнов, 1973), ставший также, как и "Сампо", важной вехой в становлении Карельского балетного театра. Именно эти два балета, содержание которых базируется на эпосе и истории, преломленной сквозь призму народной фантазии, позволяют говорить о появлении в Карелии национального балетного театра. "Кижская легенда", несомненно, продолжает традиции "Сампо": здесь также три действия с прологом и жанр эпической легенды. Но сюжет разворачивается совсем в другой плоскости. Тут в единое целое сплетаются историко-эпическая и лирико-психологическая линии, причем в характере образов, и в общей драматургии балета довольно значительно обозначена и романтическая тема. По сравнению с "Сампо" есть и новый момент: зло в балете имеет сугубо социальную окраску. Главный герой балета - легендарный создатель Преображенского собора на острове Кижи плотник Нестор, не только творец своеобразного архитектурного чуда, но и воплощение внутренней человеческой красоты и справедливости, защитник слабых и угнетенных. Он выступает в полном соответствии с идеологией и эстетикой советской эпохи как истинный сын своего народа. Поэтому узловыми пунктами в драматургии спектакля были развернутые массовые эпизоды - сцена праздника в честь завершения строительства храма, картина кулачного боя, который был не столько молодецкой игрой, но, прежде всего, как столкновение трудового люда и заводских буржуа - подрядчиков. Идея балета заключается в победе нравственно возвышенного человека над силами социального зла. В "Кижской легенде" в соответствии с идеологической концепцией 1970-х годов отчетливо представлена сюжетная линия, связанная с противоборством двух социальных миров. Нестор и народ с одной стороны и подрядчики во главе с Сазоном с другой - создают основной драматургический конфликт балета, интерпретированный в спектакле в силу своей идеологической заданности, достаточно упрощенно.

На основании анализа хореографии "Кижской легенды", диссертант приходит к выводу о том, что она, также, как и хореография балета "Сампо", строилась на основе классического танца с элементами, окрашенными национальным колоритом. Карельские национальные народные танцы, хороводы, пляски, которые явились основой для работы балетмейстера, преломленные через призму классического танца, стали пластическим образом балета, его сущностью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Заключение посвящено подведению итогов исследования деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра (с 1969 года - Музыкального театра) в период формирования и первоначальной деятельности балетного театра Карелии (1950-1960 гг.) и его расцвета (1970-е годы).

На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что Карельский балетный театр соответствует всем признакам возникновения национального балетного театра, выявленным в ходе работы над темой. Во-первых - он создается в новом музыкальном театре, в новой небольшой труппе. В истории Карельского национального балетного театра можно выделить четыре периода его творческой деятельности. Начальный период охватывает первые три года существования труппы, когда были поставлены три классических балета русскими деятелями хореографии ("Соперницы" - балетмейстер Н. Холфин, "Эсмеральда" и "Бахчисарайский фонтан" - балетмейстер К. Ставский). Это в полной мере отражает второй признак возникновения национального балетного театра. Следующий этап в становлении труппы - постановка первого национального балета "Сампо", по сути, открывает начало формирования национального балетного театра Карелии. И освоение русского и зарубежного классического наследия ("Лебединое озеро", "Жизель", "Дон Кихот", "Баядерка", "Спящая красавица"), значительно поднявшее исполнительский уровень артистов, позволил обратиться к теме современности, к серьезному драматургическому материалу ("Перекресток", "Ромео и Юлия", "Вестсайдская история"). Таким образом, если охватить внутренним взглядом историю Карельского балетного театра 1950-1970 гг., то с полным основанием можно сказать, что мы видим ясную картину возникновения национального балетного театра.

За этот двадцатилетний период истории Карельского балета сменилось несколько поколений исполнителей, балетмейстеров, но традиции, основанные на принципе сплава классического танца и национальной составляющей, заложенные в начале его творческого пути, определяют и нынешнюю деятельность активно и успешно работающего коллектива балетной труппы Государственного музыкального театра Республики Карелия.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Первый карельский национальный балет "Сампо"//Балет. 2008, № 3. С. 24-25.

2. Формирование и начало творческой деятельности балетного театра Карелии//Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради, 2008, № 34. С. 115-118.

3. Декада театрального искусства театрального искусства Карельской АССР в Москве (1959)//Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради, 2008, № 37. С. 44-47.

4. Становление труппы классического балета в Карелии//Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. ФГОУ ВПО Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2007, № 1 (17). С. 183-185.

5. Карельский национальный балет "Кижская легенда"//Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. ФГОУ ВПО Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2008, № 1 (19). С. 51-62.

6. Гальцина Н. Стоит жить! Петрозаводск, Карелия, 2004, 150 с.

Размещено на Allbest.ru