Философско-эстетические и художественные аспекты танцевального искусства (спортивный бальный танец, вторая половина ХХ века)

В первом параграфе «Феноменологический анализ танца» автор исследует феномен танца как объект действительности, выявляя его сущность и свойства, которые превращают танец в «редкое, необычное, исключительное явление» в духовной жизни человека.

Бесспорно, что основным выразительным средством танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, является человеческое тело, обладающее естественной пластикой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные возможности совершенствования. «Смысловая универсалия танца» раскрывается в его различных функциях - нравственной, коммуникативной, психологической, гедонистической, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский). Единой же физиологической предпосылкой рождения танцевальной экспрессии остается человеческая телесность и её способность ходить, бегать, прыгать, одним словом, двигаться.

Пластика - это целостное качество целостного организма.

В исследовании показано, что природная среда обитания человека существенно влияет на его поведение, а соответственно, на формирование всей системы его пластического языка, а танец как искусство наиболее органично и глубоко связан как с естественной средой существования человека, так и с жизнью общества.

Со времён эпохи возрождения телесный пластический образ никогда не терял своей привлекательности для художественных творений, какому бы виду искусства они не принадлежали. «Телесный пластический образ - это выразительная телесность, являющаяся творческим самовыражением внутреннего потока энергии, происходящего из глубин человеческого сознания и бессознательно и свободно открывающаяся в мир в виде сменяющих друг друга телесных символических форм» (Л.П. Морина). В танце внешний, телесный образ исполнителя, данный в движении, в значительной степени выражает суть художественного образа. Оправданность этого утверждения базируется на особенности, которую в хореографии определяют как «пластическую форму души», ибо пластика является самым естественным выразителем чувств.

Согласно классификации видов искусства по соотношению в них изобразительно-выразительного, танец относится к выразительным видам, что означает преобладание в нем выразительного над изобразительным. Но среди выразительного искусства танец наиболее склонен к изобразительности. Его повышенную изобразительность определяет сам инструмент танцевального искусства - человеческое тело, которое неспособно восприниматься человеком как отвлеченный элемент.

Ритм является вторым основным компонентом танца: «Танец - это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму» (А. Хаскелл).

Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы породило множество его определений, в связи с чем понятие «ритм» не обладает терминологической чёткостью. Трактуя ритм как закономерное чередование и основанную на нём соразмерность, следует иметь в виду, что в поэзии он далеко не всегда отождествляется с метром, а в музыке с тактом: здесь, где роль ритма особенно велика, его связывают с труднообъяснимым «чувством жизни».

Новейшие исследования природы ритма привели к необходимости в ряду основных его типов, выделить акцентный, свойственный поэзии и музыке. Основанные на нём художественные системы подчёркивают динамичные и эмоциональные стороны ритма, а свобода и разнообразие ритма, в принципе, ценятся выше его правильности. Те же тенденции проявляются и в пластических видах искусства, где ритм является существенным компонентом в формировании образа: с помощью того или иного ритмического строя ему можно придать различную эмоциональную окраску.

Значение способности к ритмочувствованию и её роли не только в творчестве, но и в познании мира осознавалось уже в первых философских учениях. «Понятие гармонии и ритма мыслились как универсальные характеристики упорядочивающей тенденции космоса. Анализ творчества подлинных легенд танцевального искусства (А. Дункан, А. Павлова, В. Нижинский), заставляет задуматься о том, что танцоры-легенды были фантастически наделены ритмочувствованием, которое сочеталось с их естественной, жизнеутверждающей натурой. Для оценки их искусства даже у искушённых в искусстве критиков слов не хватает, ибо это трансцендентное явление.

Ритм помогает танцору с проявленным духовным началом использовать язык классических символов хореографии для создания «психической реальности», где взаимообщение со зрителем идёт на уровне передачи эмоциональных и ментальных состояний.

Во втором параграфе «Онтологический анализ танца» автор анализирует современное состояние классической онтологии (Н. Гартман, М. Хайдеггер, Г.Г. Гадамер), характеризуемое радикальным изменением её курса с научного отображения бытия на повседневное его переживание, формирующее повседневное мировоззрение человека.

Согласно одному из основных убеждений Гадамера, онтологию искусства (и спорта) определяет понятие «игра». Рассмотрение игры как формы бытия искусства и спорта и является, по мнению диссертанта, основным содержанием онтологического анализа танца. Проблема эта достаточно сложная, ибо трактовка игры, определение её роли в функционировании культуры, развитии общества, наконец, в формировании личности человека неоднократно подвергалась кардинальному пересмотру. И сегодня при определении роли игры в процессе познания человеческого мышления мнения философов несколько расходятся, но при «общем знаменателе»: игровое состояние индивида выступает как необходимое начало творческого процесса, обеспечивающее его успех.

Сущность игры, её «исконное качество» кроется в интенсивности поведения «человека играющего», для которого «вовне» вообще не существует: он вольно и предельно сосредоточенно поглощён игрой, которую характеризует «движение, совершаемое без напряжения, как бы само собой». Однако лёгкость игры вовсе не обязана быть подлинным отсутствием усилий, но феноменологически подразумевает её. Так, физические и душевные нагрузки спортсменов очевидны, и в отличие от искусства, их максимальный пик приходится на сами соревнования: «Для собственного сознания участника соревнований существенно то, что он играет. Но, очевидно, в состязании возникает напряженное движение игрового характера, выделяющего победителя и, таким образом, позволяющего всему в целом быть игрой» (Г.Г. Гадамер).

Человеческие игры требуют жесткого ограничения игровой площадки, ибо каждая игра ставит свои, внутренние задачи перед человеком, который в неё играет. Как тут не отметить, что необъективность критики в искусстве, а тем паче судейства в спорте нарушают замкнутость игрового поля. И неважно, чем она вызвана: отсутствием вкуса, непрофессионализмом, безнравственностью или какими-либо другими причинами, ибо всё это - «пришельцы» несовершенного внешнего мира, откуда «бежал» играющий. В этом случае игра теряет свой смысл.

Результатом игры является приращение бытия человека. При этом она не только выводит играющего из его субъективности (в образообразующих играх через художественное произведение), но одновременно мобилизует все душевные и духовные ресурсы (включая накопленные знания, память, воображение, интуицию и т.д.). Поэтому, именно в игре рождается всё самое совершенное, что создано человеком: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет» (Шиллер).

В целокупности играющих и зрителей полностью входить в игру должен зритель, а не актер, ибо «даже наиболее проникновенно познанная и предоставленная именно такой, какой «задумана», она будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто её смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности» (Г.Г. Гадамер).

Включая зрителей в основные действующие силы репрезентирующих игр, Гадамер не мог не дать емкой характеристики зрительской аудитории. Усматривая в ней лиц, просто отдыхающих от повседневности, он выделяет тип «теоросов», отличающихся пониманием и преданностью игре, для которых она «не исчерпывается только вовлеченностью в мгновение, но заключает в себе притязание на длительность самого притязания». Представляется, что в информационном обществе, к которому мир сейчас идет, тип «теороса» - дилетанта в спорте, но с широким культурным кругозором, займет ведущие место в зрительской аудитории и окажется достойным «конкурентом» официальной критики и спортивного судейства.

В третьем параграфе «Гносеологический анализ танца» диссертант анализирует изменение «курса» гносеологии, характеризуемое повышенным вниманием исследователей к проблемам, связанным с формированием личности.

Сложность вычленения факторов, определяющих современный этап в развитии гносеологии, предопределяется «подвижностью» истории её становления, в ходе которого не раз переосмысливались её важнейшие положения и поле её исследований. Для данного исследования крайне важным является тот факт, что в современной философии чувственный и рациональный уровни познания как бы поменялись местами. Значимость рационального уровня познания определяется, прежде всего, его возможностью объективизации индивидуальных знаний, их обобщения, трансляции и т.д., что обеспечивает существование таких форм познавательной деятельности, как наука и философия. Основанием же познавательной деятельности в целом признаётся чувственный уровень познания, а в искусстве и обыденной жизни он является и основным. Усиливает значимость чувственного познания и активно разрабатываемая в настоящее время концепция об особых механизмах познания на уровне бессознательных структур психики человека, в первую очередь, его интуиции.

Методологическое значение радикального изменения акцентов в соотношении чувственного и рационального познания для разработки теоретических проблем искусства трудно переоценить. Предопределяя роль глубокой смысловой «содержательности» искусства в формировании личности человека с высоким уровнем интеллекта, Гадамер утверждает: «Гуманитарные науки далеки от того, чтобы чувствовать свою неполноценность относительно естественных». Критикуя Гельмгольца за ориентацию «понятия» на образец естественных наук (гуманитарным наукам оставляя художественное чутьё, художественную индукцию и т.п.), он создаёт «философию понимания» на чувственном уровне. Здесь основание «изложения проблемы истины в применении к искусству» означено как: «Единичное не служит простым подтверждением закономерности, которая в практических обстоятельствах позволяет делать предсказания. Напротив, идеалом здесь должно быть понимание самого явления в его однократной и исторической конкретности».

Для танцора-профессионала герменевтический подход является основной моделью смыслового анализа танцевального искусства, направленный на выявление общекультурных контекстов осмысления действительности. Он ориентирован на личностные аспекты понимания.

В диссертации сделан вывод, что признание современной философией чувственного познания в качестве первостепенного уровня познания существенно усиливает значение искусства в повышении интеллектуального потенциала как отдельной личности, так, соответственно, и всего общества в целом. Следствием этого должно явиться признание необходимости эстетического воспитания граждан, так как именно данное направление образования в современной ситуации является одним из основных методов в достижении этой цели.

Вторая глава «Смыслообразующие понятия эстетики спорта как основа разработки его теории» посвящена актуальной проблеме современного спорта, которая широко обсуждается в прессе как проблема синтеза спорта и искусства. В обстоятельной работе В.И. Столярова «Спорт и искусство: сходство, различия, пути интеграции» изложены основные положения, обосновывающие, по мнению автора, статус спорта и искусства как отдельных, самобытных феноменов культуры. Привлечена солидная библиография затрагивающих эту тему публикаций, среди которых много поддерживающих его точку зрения.

Первый параграф «Феномен синтеза спорта и искусства (к вопросу о совместимости их эстетических структур)». Настоящее исследование построено на твёрдом убеждении, что синтез спорта и искусства уже состоявшийся факт естественного развития спорта в условиях достигнутого предела физических возможностей человека. Поэтому «вхождение» художественного языка в спорт должно рассматриваться как прогрессивная тенденция развития спорта путём совершенствования спортивного мастерства за счёт выразительных возможностей человеческой телесности, где предела нет.

Обращение к литературе по эстетике спорта выявило и немало наших сторонников, с оптимизмом воспринимающих это явление. К ним, на наш взгляд, относится и многочисленная зрительская аудитория, покидающая стадионы, как только эстетический уровень спортивных состязаний начинает падать. Однако среди авторов данных работ, мало специалистов, способных к проблемной постановке вопроса о сущности вхождения художественного языка в спорт, о его специфике в отдельных видах спорта, о характере эстетической оценки исполнительского мастерства спортсмена и т. д.

В этом ряду выделяется работа Б. Лоу «Красота спорта», которая фактически определила подход к систематизации спортивных дисциплин по признаку их эстетического содержания, выявив его во всех рассмотренных им видах спорта.

Первый раздел первого параграфа «Ритмочувствование: природа, значение и перспективы его восстановления как природной потенции человека». Рассмотрение природы, значения и перспектив освоения ритмочувствованием занимает отдельное место в исследовании. Оценивая синтез спорта и искусства как основную тенденцию развития современного спорта, надо признать и значимость этого явления для самого спорта, функционирующего на основе «использования», прежде всего, физических возможностей, имеющих естественный предел. Поэтому движущую силу его развития надлежит искать либо в сфере совершенствования мастерства спортсмена, либо в приращении этих возможностей. Для настоящего исследования особый интерес представляет естественный путь расширения спортивного потенциала человека за счёт подключения его духовных способностей. Это, прежде всего, синтез спорта с искусством, а в дальнейшем и подключение к этому процессу нетрадиционных практик, среди которых наиболее перспективной является возможность освоения потенций в ритмочувствовании и связанной с ним интуицией.

Овладение ритмочувствованием и, в конечном счёте, ритмопластикой одинаково важно как для танцора, так и для спортсмена. Не подлежит сомнению, что на уровне ритмически гармонизированного движения возникает особая согласованность действий, которая обусловлена распределением и перераспределением мышечных усилий в определённые интервалы времени, определяющим наиболее оптимальное ритмическое соотношение как отдельных частей одного движения, так и ряда движений композиции, а также эстетически оправданное, логическое сочетание их между собой. танец спорт изобразительный художественный

Спортивные комментаторы чемпионатов мира сообщают, что нетрадиционные практики Востока уже используются в тренировочном процессе китайских и японских спортсменов, нет сомнения, что они будут востребованы и во всём мире. А пока, не располагая опытными данными этих методик, не имея отзывов на них спортивных и бальных специалистов, автор диссертации ограничивает исследование этой проблемы раскрытием значения ритмочувствования и ритмопластики в совершенствовании спортивного мастерства, неоднократно возвращаясь к этой теме на протяжении всего исследования.

Во втором разделе первого параграфа «Многообразие эстетических структур в спорте как отражение его богатой видовой палитры» автором изложена концепция классификации различных видов спорта по их эстетической значимости. В поисках единого для всех видов спорта признака подобной классификации в исследовании предложена эстетическая структура - категория эстетики в определении Г.Г. Гадамера. Определение понимания «эстетической структуры» он рассматривает в аспекте характеристик её восприятия реципиентом. Утверждение, что определением художественного явления можно считать его свойство становиться эстетическим переживанием, даёт ему основание определить характер восприятия подобных эстетических структур: она содержит в себе соотнесённость со значимостью, «поэтому поиск единства эстетической структуры только в её форме, противопоставленной содержанию - это извращённый формализм». При этом «подобной эстетической структурой» - является художественное явление, обладающее силой эмоционального воздействия на реципиента.

Выявление эстетической структуры каждой спортивной дисциплины - это задача специалистов соответствующих видов спорта, но схожесть эстетических структур, достаточную для первичной классификации можно определить по доминанте эстетической структуры. В диссертации, ставящей своей целью выявление эстетической структуры бальных танцев, выявление «родственных», однотиповых видов спорта проведено выборочно, при этом привлечены соответствующие разработки Б. Лоу, Никишина и других авторов, оказавшихся единомышленниками данной идеи. Так, Никишин, выявляя содержание спортивной деятельности при сопоставлении спорта с искусством, также подробно рассматривает «эстетический компонент» в восприятии спортивного состязания, в данном случае, футбола. Сопоставляя по этому компоненту спорт с искусством, он заключает: «Это аналогично особенностям восприятия художественного произведения, которое есть целостное, замкнутое на себе образование, где каждый фрагмент указывает на целое, несёт в себе идею этого целого, конкретизирует его». В содержательной части эстетической структуры спортивных игр доминантой является драматический эффект - воля к победе, достигаемой коллективным и согласованным характером действий спортсменов, владеющих самобытной техникой владения мячом в постоянно меняющейся ситуации.

Существует мнение, что в наиболее совершенных формах движений прослеживается рациональность, сочетание в движениях целесообразности с экономичностью, красоты с лаконичностью. Эти понятия напрямую связаны с широким спектром определений спортивной техники, обеспечивающих её органичность, естественность: «Инстинкт красоты, очевидно, руководит нами в выборе наиболее правильных и полезных движений тела» (Гориневский). Феноменально результативные выступления легендарных спортсменов - русского бегуна В. Борзова, голландского конькобежца А. Схенка, американского пловца М. Спица и др., отличались захватывающей красотой природной стихии, естество которой ощущалось в каждом их движении. В одиночных видах спорта (включая эстафеты) эффект слитности самоотдачи и нарастающей естественности движения и является доминантой их эстетических структур.

Мир спорта многообразен также, как мир искусства, и, ведя исследование в постоянной аналогии с искусством, убеждаешься, что основные условия онтологии художественно значимых творений: личностная индивидуальность, потребность самовыражения и эмоциональное восприятие зрителей равно соблюдены как в сфере искусства, так и в сфере спорта.

Второй параграф «Движение и пластика как основные компоненты эстетической структуры спортивных танцев» посвящён группе спортивных танцев. Доминантой их эстетической структуры является движение и пластика. В группе видов спорта, относимых к спортивным танцам (спортивная и художественная гимнастика, фигурное катание, синхронное плаванье, бальный танец и т.д.) выступление спортсмена является целостной эстетической структурой, как художественное полотно в живописи или опера на театральных подмостках. Однако разница всё же есть: художник далеко не всегда одинаково тщательно выписывает все детали картины, руководствуясь при этом цветовыми особенностями сохранения эмоционального настроя, спортсмен же обязан доказывать натренированность своего тела безукоризненным выполнением всех элементов программы.

Повышение художественного уровня спортивных танцев расширило представление об эстетических возможностях спорта и привело к усложнению структуры исполнительского мастерства спортсменов. В некоторых видах эстетическую сторону выступлений стали оценивать дифференцированно: культуру движения и художественное впечатление. Процесс этот идёт достаточно стихийно, без научно-обоснованного подхода к разработке требований к эстетической стороне исполнительского мастерства спортсмена и соответствующей оценки. Поэтому ни в одной из рассматриваемых дисциплин в «Правилах проведения соревнований и судейства» нет достаточно чётких её определений. Их подменяет набор эмоционально-смысловых признаков, необъяснимо разный по количеству в отдельных видах спортивных танцев, к тому же допускающих различное их толкование, что способствует субъективности судейства.

Ёмко эта ситуация была зафиксирована в 70-х годах предыдущего столетия и остаётся актуальной до сих пор: «Проблема субъективных оценок в спорте - остро актуальна, а вместе с тем полная неопределённость и наличие самых разнообразных подходов к определению качества исполнительского мастерства… Действительно ли мы пользуемся при оценке движений столь большим количеством определений качественных признаков, выраженных в прилагательных (лёгкий, выразительный, элегантный, виртуозный и многие другие)… или же существует какой-то ограниченный комплекс характеристик?» (Ю.А. Резников).

Сущностное рассмотрение параметров исполнительского мастерства спортсменов через призму разработанных философской наукой эстетических категорий, а именно такой подход предложил В.В. Иванов, ранее нас столкнувшийся с наличием «самых разнообразных подходов», потребовало обратиться к серьёзным авторским исследованиям, отличающихся проблемной постановкой вопросов и концептуальным подходом к их разрешению в различных видах спортивных танцев: Ж. С. Горбачёвой, Н.В. Ершовой, Ю.К. Гавердовского, Л.А. Савельевой.

Крайне продуктивен аспект рассмотрения природы «художественно-образного стиля» в художественной гимнастике, который, на наш взгляд, продиктован той высочайшей степенью виртуозности исполнительского мастерства, которая характеризует эту спортивную дисциплину. Вместе с тем, в диссертации Горбачёвой, посвящённой формированию пластической выразительности в художественной гимнастике, справедливо отмечается, что у специалистов нет единого представления о сущности данного понятия. Бытуют такие характеристики пластической выразительности, как «художественность движений» (трактуемая как целостность, законченность или слитность), «чувство движений», «чувство линий», «чувство позы», наконец «культура движений».