Становление и развитие турецкого кинематографа в контексте национальной культуры (1896-1980)

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Становление и развитие турецкого кинематографа в контексте национальной культуры (1896-1980)

Специальность 17.00.09 - история и теория искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата наук

Гюлен Селман

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель: Доктор философских наук, профессор КАЗИН Александр Леонидович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ПОЗНИН Виталий Федорович профессор кафедры радио и телевидения

кандидат исторических наук, МАЛОЗЕМОВА Елена Игоревна научный сотрудник научно-методического отдела Государственного Эрмитажа

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « 22 » мая 2012 года в 15 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15., ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 21 апреля 2012 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

кинематограф турецкий национальный

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

В исследованиях по истории развития мирового кино турецкой кинематографии, как правило, уделяется немного места и рассказывается о ее развитии языком сухих цифр и статистических данных, упоминаются лишь некоторые фильмы и имена их создателей. Классики западного киноведения Жорж Садуль и Ежи Теплиц, рассматривая кинематографические традиции разных регионов и стран, не уделяют достаточно внимания турецкому кинематографу, ограничиваясь общими характеристиками и упоминанием некоторых фактов из его истории. Также чрезвычайно скудные сведения о турецком кино приводятся в русскоязычных источниках, таких как «Кинословарь», а также в некоторых справочниках, посвященных современной Турции. Создается ошибочное впечатление о том, что турецкий кинематограф среди других национальных кинематографов не представляет особого интереса и не смог сделать значимого вклада в развитие мировой кинематографической культуры. Скудная информация о турецком киноискусстве не позволяет российским туркологам, а также киноведам, культурологам и просто любителям кино составить представление об истории турецкой кинематографии, ведущей свое летосчисление с 1896 г. Ведь кино на берегах Босфора появилось через несколько месяцев после первого сеанса фильмов братьев Люмьер в Париже, и уже в 1914 г. началось развитие национального кинопроизводства, которое переживало спады и подъемы. В 1970-80-е годы в Турции ежегодно выпускалось около 200 полнометражных художественных фильмов. Турецкий кинематограф был свидетелем и активным участником серьезных изменений в турецком обществе, которое за несколько десятков лет сделало гигантский скачок в развитии. То огромное количество собственной кинопродукции для сравнительно небольшой развивающейся страны, которое производилось в Турции в 1970-е годы, заставляет предположить существование неких объективных причин, вызвавших потребность в картинах собственного производства, потому что более типичным для развивающихся небольших стран является пользование импортной кинопродукцией -- либо западного, либо индийского производства.

Потребность в столь масштабном национальном кинопроизводстве диктовалась турецким зрителем, не удовлетворявшимся импортными кинолентами, и требовавшим фильмов с национальным колоритом, мирясь при этом даже с невысоким художественным качеством потребляемого, так как большинство снятых в таком огромном количестве фильмов были низкопробными поделками, копировавшими западные образцы, перенесенные на восточную, турецкую, почву. Другими словами, исследование становления и формирования турецкой кинематографии представляет несомненный интерес, так как раскрывает один из своеобразных национальных путей развития в пространстве мирового киноискусства, отличающийся формированием четко выраженной национальной специфики. Процесс формирования национальной специфики турецкого кинематографа был весьма длительным, заняв период с начала прошлого века по 1980-е годы, когда начинается количественный спад турецкого кинопроизводства с нескольких сотен лент в 1970-80-х годах до пары десятков в последние три десятилетия.

В 1970-е годы наступает период зрелости турецкого кино - фильмы из Турции попадают на мировые экраны, занимая призовые места на международных кинофестивалях в Москве, Карловых Варах (Чехословакия), Нью-Дели (Индия), Джакарте (Индонезия), Нанте (Франция) и других странах. Интерес мировой общественности к турецкому кино был вызван особенной национальной спецификой, художественной разработкой проблем, характерных для турецкого общества. Полученные награды с одной стороны отражали рост качества турецкого кино, с другой свидетельствовали о появившемся интересе зрителей разных стран к развивающемуся кинематографу Турции.

Снижение же количественного кинопроизводства в Турции последних десятилетий является, как нам представляется, не только следствием засилия голливудской продукции, сформировавшей «универсальные» или «глобальные» вкусы но прежде всего сформировавшимся вкусом турецкого зрителя, уже не желающего потреблять «киномакулатуру» - вкусом, который является, в свою очередь, свидетельством существования зрелого национального кинематографа, национальное своеобразие которого отчетливо оформилось именно на рубеже 70-80-х годов XX века.

Важным моментом настоящего исследования является то, что кино рассматривается как одна из составляющих частей сферы социально-культурной деятельности государства. Исследуется соединение различных аспектов изучения взаимодействия кино и зрителя с точки зрения исторически изменяющихся процессов социально-культурных, экономических и политических преобразований страны.

Социально-культурные факторы развития турецкой кинематографической деятельности включают в себя комплекс вопросов, связанных не только с функционированием, но и с влиянием кино на общество. Анализ и обобщение социально-культурных факторов развития турецкого кино также позволяют выявить его воспитательно-просветительское воздействие на турецкое общество.

Важным фактором в истории турецкого кинематографа также является связь с общественно-политическими процессами, имевшими место в Турции в конце XIX -- начале ХХ вв. Становление турецкой национальной кинематографии неотделимо от политической линии, которая проводилась в этой области на протяжении многих лет, и, вероятно, должно рассматриваться в общем контексте традиционного понимания особенностей национального развития в целом и национальных особенностей в культуре. ХХ век для Турции стал переломным с политической точки зрения -- когда распалась империя и возникла республика, на смену религиозному государству пришло секулярное. Но изменения в турецком обществе носили куда более серьезный характер - имеет смысл говорить о глубокой модернизации общества, смене парадигмы общественного развития.

Без понимания особенностей и специфики исторических процессов, имевших место в Турции в ХХ в. невозможно дать оценку турецкого кинематографа, понять задачи, которые ставили перед собой турецкие режиссеры, образы, которые пытались воспроизвести турецкие актеры. Для некоторых периодов в истории Турции была характерна такая государственная политика, при которой высоко оценивалась воспитательная функция кино и подтверждается важное место кинематографии в области социально-культурной деятельности страны. Зачастую кино становилось в руках властей агитационным инструментом. Турецкий кинематограф в лице своих лучших представителей всегда считал своей первейшей задачей достижение художественной и воспитательной ценности, доведение до зрителя высоких общественных идеалов, конечная цель которых - сделать общество совершеннее.

Актуальность темы исследования обусловлена остротой противоречий культурных процессов, происходивших в Турции в ХХ в. Политический распад Османской империи и образование на ее месте Турецкой республики имели не только политическое значение -- произошла глубинная трансформация турецкого общества, вступившего на путь серьезной модернизации и вестернизации. Кинематограф с одной стороны стал зеркальным отражением этих процессов, с другой стороны - кино было инструментов в руках турецких правителей, использовавших его как в культурно-просветительских, так и агитационно-пропагандистских целях. Исследование развития турецкой кинематографии актуально, так как оно позволяет существенно дополнить социологическую характеристику турецкого общества, поскольку раскрывает как его идейные представления и предпочтения, так и историю формирования одного из важнейших видов искусства в турецкой культуре.

Кинематография, создающая продукт культуры - фильм, является средством переосмысления национального кинематографического процесса, когда и турецкое общество и кинематография не однажды находились в кризисе и поисках новых ориентиров социокультурного развития.

Степень научной разработанности темы.

Большая часть работ о турецком кино принадлежит турецким авторам. В Турции историю и проблемы развития турецкого кино разрабатывали ученые-культурологи, исследователи-киноведы.

Культурологическое исследование турецкой кинематографии, потребовало изучения следующих блоков источников по теме:

фундаментальные научно-исследовательские по истории мирового и турецкого кинематографа;

статьи и рецензии о турецком кино;

интервью;

архивные материалы;

публицистика.

В исследовании использовались работы, посвященные истории мирового кинематографа Sadoul Georges Histoire gйnйrale du cinйma. Tome 1-9, Paris; Базен А. Что такое кино?: сб. статей М., 1972.; Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства. М., 1997; Комаров С. История зарубежного кино., М., 1965. . Особый интерес представляют монографии по истории турецкой культуры и турецкого кино Scognamillo G. Tьrk sinema tarihi. Istanbul, 1998; Dorsay A. 100 yэlэn 100 yцnetmeni, 2. basэm, Istanbul, 1997.; Candan E. Tьrkler'in kьltьr kцkenleri. Istanbul, 2004.; Gьзhan G. Toplumsal deрiюme ve Tьrk sinemasэ. Ankara, 1992.; Gьvenз B.Tьrk kimliрi. Ankara, 1993.;Gьvemli Z. Sinema tarihi. Istanbul, 1960; Gцnensay H.T. Tьrk edebiyat tarihi. Istanbul, 1945; Цzцn N. Tьrk sinema tarihi. Istanbul, 1962.; Цzцn N. Tьrk sinemasi kronolojisi (1895--1966). Ankara, 1968. В них глубоко разработаны проблемы совершенствования художественного уровня турецкого кино и его национального традиций. Были также использованы статьи и рецензии о турецком кино, опубликованные в российской периодической печати Гусейнов А. А. Турецкое кино в борьбе за реализм. // Азия и Африка сегодня. 1975, № 6; Г у с е й н о в А. А. Прошлое и настоящее турецкого кино. //Зарубежное кино сегодня. Вып. V. М., 1976.; Гусейнов А. А. Наперекор превратностям судьбы. //Советский экран. 1977, № 13; Утургаури С. Н. Востокоцентристские тенденции в современной турецкой прозе.//Народы Азии и Африки. 1975, №1, в печати Турции Esen Єьkran Yeєilзam'da Patron Tiplemeleri // Sanayici Dergisi, Sayэ:1, Mart 2010. Hazar Nedim Yeюilзam'эn fantastik kahramanlarэ // Aksiyon Dergisi, 5 Eylьl 2011., стран Западной Европы и Северной Америки. Материалом для книги послужили также документы и обзоры творческих дискуссий, проводимых турецкой общественностью, интервью с режиссерами, драматургами и актерами турецкого кино Tьrk I. Halit Refiр Dьюlerden Dьюьncelere Sцyleюiler. Istanbul, 2001; Refiр H. Ulusal sinema kavgasэ. Istanbul, 1972.; .

Российский зритель и кинокритик практически не знаком с турецким кинематографом. Небольшое количество работ о турецком кино не позволяют составить представление об этом виде искусства, его уровне развития и специфике.

Объектом исследования являются турецкие фильмы исследуемого в работе периода.

Предметом исследования является жанрово-тематическое турецкое кино в контексте национальной культуры.

Цель исследования -- анализ истории зарождения и становления турецкой кинематографии и выявление ее национальной специфики.

В соответствии с указанной целью в работе были поставлены следующие задачи:

раскрыть основные исторические этапы формирования турецкого кино;

исследовать зависимость развития турецкого кинематографа от социально-политической ситуации в стране;

выделить и проанализировать национальные особенности турецкого кинематографа;

рассмотреть распространение кинематографа в турецком обществе в период с начала прошлого века по 80-е годы, то есть в период становления национального своеобразия турецкого кино как одного из видов национальной культуры.

Хронологические рамки исследования включают наиболее важные этапы развития турецкого кинематографа с момента его появления на рубеже XIX-XX в. до 80-х гг. ХХ в. Рассмотрен процесс становления кино в Турции, периоды его взлета и упадка.

Методология и методы исследования.

Методология исследования носит комплексный характер в силу многоплановости предмета исследования и обусловлена спецификой поставленных в исследовании задач и включают в себя научный анализ литературы по проблеме диссертации, а также рассмотрение кинопродукции Турции в указанный период. В работе присутствуют два содержательных компонента - описательно-событийный и теоретико-аналитический.

Системно-комплексный подход позволил рассмотреть турецкий кинематограф в его целостности, выявить его специфику. Культурно-исторический метод, использованный в оценка идейно-художественных качеств турецких кинокартин разных периодов позволяет выделить закономерности в развитии турецкого кинематографа, определить факторы, которые влияли на турецкое киноискусство. Творчество турецких кинематографистов рассмотрено в контексте разных исторических периодов, связанных с политическими, социальными, экономическими и культурными изменениями, имевшими место в Турции в обозначенный период.

Научная новизна и теоретическая значимость результатов исследования состоят в том, что впервые рассмотрены история и эволюция турецкого кинематографа с точки зрения социально-культурных факторов его развития. На основании проведенного анализа кинопроизведений, представляющих основные этапы развития турецкого кинематографа в ХХ в. и рассмотрения эволюции роли кино в общественной, политической и культурной жизни Турции, был сформирован системный подход к феномену турецкого кинематографа как одного из видов национальной культуры. Принципиально новым является комплексный подход к кинематографической деятельности, включающей кинопроизводство и кинопрокат, что подробно рассмотрено в работе.

Практическая значимость исследования определяется обращением к малоисследованному кинематографу, классификацией и обобщением малоизвестного на Западе и в России материала. Киноведы и кинокритики, обращавшие внимание на феномен турецкого кино, публиковали лишь краткие обзоры или анализы отдельных кинокартин. Ввиду отсутствия обобщающих работ, посвященных турецкому кино, данная тема осталась малоизученной и практически неизвестной. Диссертация стала серьезной попыткой восполнить этот пробел.

На защиту выносятся следующие положения:

- Рассмотрение основных исторических этапов формирования турецкого кино

- Обоснование социально-культурных факторов развития турецкой кинематографии в период в период с 1896 до 1980-х гг.

- Обоснование национальной специфики турецкого кинематографа

- Необходимость комплексного подхода ко всем этапам кинематографической деятельности, включающей кинопроизводство и кинопрокат.

Апробация диссертационного исследования. Основные теоретические положения и выводы диссертации апробированы в выступлениях на научно-практических конференциях, семинарах и круглых столах в Турции и России: «Турция в ХХI в. - перспективы культурного, политического и социального развития» г. Санкт-Петербург, 20 апреля 2010 г.; «Точки пересечения исторического развития России и Турции» г. Стамбул, 30-31 октября 2011 г.,

Структура и объем диссертации обусловлены поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых посвящена определенному этапу становления турецкого кино, заключения, библиографии и приложения, содержащего список по годам выпущенных в Турции кинофильмов. Список литературы включает в себя 111 наименований, из которых 75 на иностранном языке. Основное содержание работы изложено на 242 страницах.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяется цель, задачи исследования, его научная новизна, дается обзор используемой литературы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Зарождение турецкого кинематографа» рассматриваются период турецкого кинематографа с момента его зарождения до 40-х гг. ХХ в. Кино на берегах Босфора появилось уже через несколько месяцев после знаменитой парижской премьеры братьев Люмьер. Зарубежные фильмы пользовались большой популярностью у жителей Стамбула, но вскоре были запрещены к показу султаном Абдель Хамидом II, видевшим в них угрозу Османской империи. Революция 1908 г. в результате которой власть султана была существенно ограничена, повлекла за собой отмену ряда прежних законов и запретов, в том числе запрета на кинематограф. Кино снова оказалось тесно связано с ключевыми политическими событиями в стране, что и будет прослеживаться на протяжении всего ХХ в. Основу проката составляли импортные фильмы, в основном мелодрамы, но очевидна была потребность зрителя в отечественных сюжетах. В Стамбуле и Измире стали открываться кинотеатры, ставшие любимым развлечением жителей. К началу Первой мировой войны в Стамбуле действовало шесть кинотеатров. Специфика мусульманской страны предполагала раздельное посещение кинотеатров мужчинами и женщинами. Одним из пионеров турецкого кинематографа стал румынский еврей Зигмунд Вайнберг (дата рождения и год смерти неизвестны). Под его руководством были сняты первые турецкие документальные киноленты, а также начаты съемки художественных фильмов. Одним из его сподвижников стал Фуат Узкьшай (1888--1956), впоследствии основавший турецкую школу операторского искусства.

Вступление Османской Империи в Первую мировую войну потребовало от государства мобилизации всех ресурсов. Несмотря на начавшуюся войну кинематограф не был забыт -- наоборот, он получил новый толчок для развития. Для руководства производством фильмов в стране по приказу военного министра Энвер-паши в 1915 г. при военном министерстве создается Центральное армейское управление кинематографии («Merkez Ordu Sinema Dairesi»). Первым его руководителем был назначен Зигмунд Вайнберг, ставший к тому времени турецким офицером. Турецкие киноведы и историки справедливо считают, что у колыбели отечественного кино стояли военные. Первые турецкие документальные картины, художественные ленты создавались для поддержания в армии и народе патриотических чувств, что подтверждает тот факт, что турецкий кинематограф с первых своих шагов находился под влиянием государственной политики и покровительством властей.

В 1923 г. Турция была провозглашена республикой. Пришедшая к власти национальная буржуазия, стараясь преодолеть тяжелый кризис, осуществила ряд сложных мероприятий, в том числе реформу письменности и летосчисления, ликвидацию религиозных учебных заведений и дервишеских орденов. Было предпринято отделение религии от государства, введено светское образования и другие реформы, заложившие основы современного светского буржуазного государства. Турция поворачивалась на Запад и кинематограф должен был помочь ей в этом. В годы становления Республики совершенно очевидно наметились две основные тенденции в турецком кинематографе: первая -- социально-патриотическая линия, отвечавшая также официальной внутренней политике молодого государства; вторая -- коммерческая, развлекательная, также рассчитанная на широкого массового зрителя. Ведущей тематикой патриотических фильмов победившей республики стала героика национально-освободительной войны, благодаря которой возникла новая республиканская Турция: были сняты фильмы «Огненная рубашка», «Дорогами победы», «Победа под Измиром». Важную роль играла тема борьбы с пережитками прошлого - феодально-мусульманскими традиции, мешавшими становлению нового светского, буржуазного образа жизни.

Коммерческое и развлекательное кино было представлено комедиями и мелодрамами -- «Любовная трагедия в Стамбуле», «Продавец гороха», «Трагедия в Девичьей башне», «Проказницы».

Если в Европе и США во второй половине 1920-х годов кинорежиссеры вели поиск новых выразительных средств, то в Турции кинематограф оставался в плену театральной эстетики. Большинство турецких фильмов того периода напоминают театральные спектакли, снятые на пленку. Государственная поддержка способствовала совершенствованию производственной базы и повышению качества национального турецкого кинематографа. Но несмотря на помощь государства, в 1920-е годы производственная база турецкого кино оставалась, по сути дела, полукустарной. Киностудии тех времен представляли собой мелкие предприятия, на которых за год снимались две-три документальные ленты, а за полтора-два года -- игровой фильм. Оборудование на них было примитивным, искусственное освещение при съемках почти не применялось, съемочная аппаратура оставляла желать лучшего. Финансовые возможности кинопредпринимателей определялись сборами, полученными от проката предыдущих картин. В турецком кино начального периода, по единодушному мнению всех историков турецкого кинематографа, ведущее место принадлежит творчеству Мухсина Эртугрула. Фактически в 1922-- 1930 гг. в Турции, кроме Эртугрула, игровые фильмы никто не ставил. Из 23 художественных картин 30-х годов 16 были поставлены Мухсином Эртугрулом.

На рубеже 1920-х -- 30-х гг. зарождаются турецкое киноведение и кинокритика. В конце 20-х годов на поприще кинокритики начинает свою деятельность Фикрет Адиль, впоследствии крупнейший турецкий искусствовед. На страницах газеты «Вакит» он анонсирует и анализирует турецкие и зарубежные фильмы.

В 1931 г. на экраны страны вышел первый звуковой фильм «На улицах Стамбула», и началась новая страница в истории турецкой кинематографии. 1930-е годы в Турции были весьма тяжелыми в социально-экономическом отношении: сказалось влияние затянувшегося мирового экономического кризиса, который больнее всего отразился на сельском хозяйстве страны, скованном полуфеодальными производственными отношениями. Это предопределило актуальность социальной тематики в турецком кино этого времени, и в частности, наиболее интенсивно разрабатывалась сельская тема, импульсы для которой дала и деятельность государства.

К концу 1930-х годов на семнадцатимиллионное тогда население Турции приходилось 130 кинотеатров с 85 тыс. мест. Киноустановки стали появляться в некоторых селениях Анатолии, и в основном в прокате были импортные ленты. В 1930-е годы было создано 23 полнометражных художественных фильма. Кинотеатры ежегодно посещало около 12 млн. человек, т. е. в среднем на душу населения приходилось менее одного посещения. Экспортировались турецкие фильмы в основном на Кипр и в Ливан.

Вторая глава «Противоречивые тенденции развития турецкой кинематографии в 1940-е--50-е годы: борьба прогрессивных кинематографистов за качественное кино актуальной социальной тематики» рассматривает период истории турецкого кинематографа после смерти основателя Турецкой Республики Кемаля Ататюрка.

В потоке иностранной кинопродукции турецкие фильмы терялись, хотя они и пользовались большей популярностью, чем иностранные. Турецкий зритель приходил в восторг, когда видел на экране знакомые города и деревни, слышал родную музыку, видел героев, похожих на него. Кроме того, любовные сцены с объятиями и поцелуями, неизбежные в иностранных фильмах, у турок, а особенно у турчанок, вызывали отвращение и протест, так как это противоречило нравственным нормам мусульманского Востока. Сельская публика хотела видеть фильмы на понятные ей темы. На киностудиях начали «штамповать» фильмы для деревенского зрителя, изобилующие крестьянскими песнями, народной музыкой и танцами. Естественно, о высоком художественном уровне этих фильмов говорить не приходится. Их стиль в обиходе именовался «анатолийским», а сюжеты составляли простые слезливые истории из крестьянской жизни. Примерами таких фильмов можно назвать особо тогда популярные у сельского населения ленты «Мечтающий Пинар», «Безгрешные» и «Мечта». Низкий художественный уровень турецких фильмов «анатолийского» стиля объяснялся и тем, что в 1940-x годах в стране действовала строгая цензура, поэтому о фильмах, в которых бы поднимались острые социальные и общественно-политические проблемы не могло быть и речи.

В начале 1950-x годов турецкое кино было занято преимущественно либо изготовлением низкопробной массовки анатолийского стиля, либо выполняло официальные правительственные заказы. С середины 1950-х годов наряду с фильмами о героях национально-освободительного движения, любовными мелодрамами и картинами «из сельской жизни» в турецком кино в большом количестве появились детективные фильмы. Большая часть детективных фильмов тех лет делались по единому шаблону и были похожи друг на друга. Владельцы турецких кинотеатров охотнее демонстрировали дублированные американские фильмы, чем дорогостоящие отечественные. Американские фильмы, сделанные на более высоком уровне (цвет, широкий экран, постановочные эффекты), окупались быстрее, чем турецкие -- их и предпочитали прокатчики. Этот фактор достаточно пагубно повлиял на развитие отечественного турецкого кинопроизводства. Турецкому кинематографу продолжало помогать государство, снова использовавшее кино в патриотически-пропагандистских целях. В связи с подготовкой к празднованию пятисотлетия взятия турками Константинополя в 1953 г. по заказу правительства были сняты пафосные исторические фильмы, прославляющие Османскую империю: «Наложница султана Селима III», и «Период тюльпанов» в постановке Джезми Ара, «Султан Селим Грозный и янычар Хасан», «Султан Баязид и Тимур» режиссера Мюнира Хайри Эгели, «Хайреддин-паша Барбаросса» Баха Геленбеви, «Султан Явуз Грозный плачет» Сами Аяноглу и др.

Молодые талантливые мастера турецкого кино, находящиеся под сильным влиянием итальянского неореализма, противопоставили турецкому официозу и иностранному ширпотребу свое творчество в неореалистическом духе (режиссеры Лютфи Омер Акад, Атыф Йылмаз, Тургут Демираг, Метин Эрксан и др.) Итальянские неореалисты с максимально возможной достоверностью создавали образы и воспроизводили атмосферу жизни рабочего класса и городских низов. Герои их фильмов были простыми тружениками -- крестьянами, батраками, мелкими служащими, безработными, т. е. тех, чья жизнь до этого считалась неинтересной для кинозрителей. В Турции же, где массовый зритель с самого начала предпочитал кинофильмы с национальной тематикой, причем преимущественно сельской, поскольку Турция была аграрной страной, тематика и художественные принципы итальянского неореализма оказались особенно актуальны.

Тормозящую роль в развитии турецкого кинематографа продолжала играть цензура, введенная специальным законом еще в 1939 г. Особенно «чутко» она относилась к фильмам с социальной тематикой, тогда как низкопробные ленты без проблем пропускались на экран. Помимо общих цензурных ограничений закон предусматривал систему принудительного включения в фильм «видовых» вставок с целью пропаганды Турции как страны туризма. Поэтому многим режиссерам приходилось разбавлять сюжет сотнями метров пленки с разнообразными пейзажами, вне всякой связи с содержанием фильма.

Третья глава «Завершение формирования национальной специфики турецкого кинематографа в 60-80-х годах XX века» повествует о зрелом периоде развития турецкого кинематографа. В 60-е гг. в Турции наблюдается резкий рост кинопродукции. Число ежегодно выпускаемых полнометражных художественных фильмов перевалило за 200. Страна вышла по производству фильмов на третье место в мире после Японии и Индии. Однако, как и прежде, основную массу кинопродукции составляли коммерческие боевики, полные драк, стрельбы и эротики.

Представителяи турецкой кинематографической интеллигенции исходили из понимания необходимости национального своеобразия и считали, что турецкое кино должно быть свободным от западного влияния и говорить вольным, реалистическим и гуманным киноязыком, отражая проблемы турецкого общества. Поэтому противопоставить низкопробному коммерческому кинематографу можно было только фильмы актуальные, затрагивающие волнующие турецкое общество социальные проблемы, с которыми рядовому зрителю приходилось сталкиваться повседневно. Социальные и экономические проблемы в Турции, среди которых были высокая безработица, высокие цены, нехватка жилья в городах, отсталость и бедность на селе. К началу 70-х гг. XX в. половина взрослого населения Турции оставалась неграмотной, а в сельскохозяйственных районах, прилегающих к Черному морю, и в Центральной Анатолии грамотой не владели свыше 80% мужчин и 98% женщин в возрасте старше 25 лет. Именно в 1960-е - 70-е годы в турецком кино выделяется тенденция социального кинематографа на национальном материале. Приходят новые режиссеры: Метин Эрксан, Атыф Иылмаз, Йылмаз Дуру, Халит Рефиг, Йылмаз Гюней, Мемдух Юн, Фейзи Туна и др. Большинство этих режиссеров в своих работах выступают с острой критикой существующих социальных проблем.

Кино на острые социальные темы и изображения жизни без прикрас, было востребовано турецким зрителем. Турецкий кинематограф в 1960-70-е достиг зрелости, стали очевидны определенные успехи в отражении социальных конфликтов современной действительности. На рубеже 1970-80-х в стране бурно начало развиваться телевидение. Хотя первая передача для широкой публики состоялась только в августе 1972 г., к концу 1975 г. в Турции уже насчитывалось около 80 тыс. телевизоров. К середине 1970-х годов в стране производилось 250 тыс. телевизоров в год. Для Турции, где количество киноустановок в рассматриваемый период было недостаточно, а значительная часть населения неграмотна или малограмотна, развитие телевидения имело большое значение для просвещения широких народных масс. С 1975 г. турецкое телевидение стало осуществлять постановки художественных многосерийных фильмов -- так называемых сериалов. Здесь создавали свои произведения выдающиеся мастера кино Лютфи Омер Акад, Метин Эрксан, Халит Рефиг.

В заключении диссертации приведены основные выводы:

1. Первые национальные фильмы в Турции были рассчитаны на непритязательный вкус и носили в основном развлекательный характер.

Сюжеты первых турецких (так же как и французских, американских, русских и т. д.) фильмов были, как правило, примитивными и пошлыми. Первые турецкие фильмы в художественном отношении были посредственными произведениями, копировавшими европейские и американские ленты. Это не могло не сказаться на вкусах зрителей и первых режиссеров-постановщиков, однако турецкая интеллигенция уже тогда осознала большие просветительские потенции кино, а произошедшая революция и национально-освободительная борьба предопределили благосклонное отношение властей и интерес зрителей к социальной тематике, к фильмам, освещающим борьбу за национальную независимость, хотя таких фильмов было не так уж много, но они открыли новую страницу в истории турецкого кинематографа.

2. Только к 40-м годам ХХ в. создаются благоприятные условия для развития национального кинематографа, так как в связи с войной сокращается поток импортной кинопродукции, во-первых, а во-вторых, в турецкий кинематограф приходят молодые кинорежиссеры, не связанные с театром и свободные от плена его эстетики, давлевшей над мастерами первого периода, однако большинство из них ушло в постановку фильмов анатолийского стиля в связи с невозможностью снимать социальные ленты. Это время было ознаменовано тем, что после смерти основателя Турецкой Республики Мустафы Кемаля Ататюрка власть в стране перешла в руки представителей правых кругов, и новому правительству необходимы были фильмы, отвлекающие зрителя от социальных проблем или воспевающие величие турецкой нации и пантюркизм. Выпуск отечественных фильмов резко увеличивается, но их художественный уровень остается, за редким исключением, низким. На качестве фильмов отражается и усиление цензуры, не пропускающая картины, в которых затрагиваются проблемы социального и политического характера.

3. В 1940--50-х годах отряд турецких деятелей кино пополняется людьми, заинтересованными в повышении художественного уровня национальных фильмов. Они создают Общество продюсеров отечественных фильмов, которое начинает выпускать журнал «Турецкое кино» (Turkiye Sinemasэ). Появление критических статей в немалой степени способствует росту художественных достоинств турецких кинокартин. Турецкие фильмы тех лет впервые попадают на международные кинофестивали. В этот период лучшие турецкие фильмы снимаются режиссерами, испытывающими сильное влияние итальянского неореализма, что также предопределяет формирование социальной проблематики как национальной особенности турецкого кинематографа.

4. В 1960--70-е годы социальное направление, занимающееся злободневными проблемами жизни турецкого общества, получает в турецком кинематографе наивысшее развитие. Этому способствует и политическая обстановка после государственного переворота 1960 г. Приходят новые режиссеры: Метин Эрксан, Атыф Иылмаз, Йылмаз Дуру, Халит Рефиг, Йылмаз Гюней, Мемдух Юн, Фейзи Туна и др. Большинство этих режиссеров в своих работах выступают с острой социальной критикой.

5. В 1970-80-е годы в Турции ежегодно выпускалось около 200 полно-метражных художественных фильмов. Большинство фильмов было низкопробными поделками, однако у турецкого зрителя очевидно большим успехом пользовались фильмы, затрагивающие острые социальные проблемы. Они определяли специфику национального кинематографа, и это предопределило, что развлекательное коммерческое низкохудожественное кинопроизводство стало нерентабельным и сошло на нет.

Доминирование социальной тематики, сформировавшееся к 1980-м годам прошлого века как особенность турецкого кинематографа, является главной отличительной чертой и сегодняшнего турецкого кино.

ПУБЛИКАЦИИ

1. Гюлен Селман. Советско-турецкое сотрудничество в кинематографии в 30-е гг. ХХ в. // Вестник Орловского государственного университета. Серия «Новые гуманитарные исследования». - 2012. - № 21. С. 318-319.

2. Гюлен Селман. Турецкий кинематограф в культурной, социальной и политической жизни Турции (1896 - 1980)// «Актуальные инновационные исследования: наука и практика». - 2012 - №1 (в печати)

Размещено на Allbest.ru