Няньхуа из Сучжоу и ее влияние на японскую гравюру XVII–XIX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Няньхуа из Сучжоу и ее влияние на японскую гравюру XVII-XIX веков

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена изучению истории возникновения и развития особого вида китайской народной ксилографической картины няньхуа сложившейся в г. Сучжоу в XVIII веке. Это было время активных контактов западной и китайской культур, обусловивших своеобразие сучжоуских няньхуа второй половины XVIII-XIX веков, которые сыграли важную роль в формировании ранних пейзажных «перспективных картин» укиэ и мэганэ-э в японской ксилографии укиё-э XVIII века.

Актуальность исследования обусловлена тем, что одна из основных проблем, рассматриваемых в нашей диссертации, касается выявления механизмов распространения западных художественных идей и методов в 1750-е, 1760-е годы в Китае и проникновения их в «закрытую» Японию. Особый интерес представляет проблема адаптации художниками Сучжоу некоторых европейских образцов к китайским топографическим пейзажам. Заметим, что в Китае сохранилось крайне мало пейзажных картин из Сучжоу, в основном они находятся в Японии. Также, мы попытаемся выявить общие черты и различия в процессах ассимиляции китайскими и японскими мастерами западных художественных идей и техник в середине XVIII века.

Актуальность работы заключается также в том, что особо пристальное внимание на протяжении многих десятилетий уделялось именно «старому китайскому лубку», то есть новогодней картинке. Тематическое своеобразие китайской народной картины может быть сведено к нескольким основным однотипным группам, обнаруживающим иконографическое и стилистическое сходство. Главная, самая многочисленная группа, появившаяся на раннем этапе развития няньхуа, как правило, изображала легендарных героев, духов-охранителей, религиозных даосско-буддийских и светских персонажей.

Но были и такие няньхуа, которые полностью выходили за рамки традиционных сюжетов и групп, о которых известно крайне мало - это пейзажные ксилографические няньхуа из Сучжоу. Таким образом, ни в китайском, ни в российском искусствознании, не появилось отдельного труда посвященного сучжоуским пейзажным няньхуа. Вероятно, считалось, что «все эти разрозненные формы массового, иногда недостаточно профессионального искусства не имеют устойчивых традиций и общей основы; они не образуют самостоятельного вида искусства, каким является в Китае новогодняя картинка - няньхуа».

Таким образом, выявление эстетических, художественных аспектов сучжоуской гравюры XVII-XVIII и начала XIX веков позволяет обозначить основные тенденции развития не только искусства Китая, но и определить взаимосвязь и взаимовлияние искусства няньхуа сучжоуского стиля и ранней пейзажной гравюры укиё-э.

Степень изученности проблемы. О мастерских няньхуа г. Сучжоу (провинции Цзянсу) впервые упоминается в начале XVII века (конец династии Мин). Даже при беглом сопоставлении сюжетов, образов, композиционных и стилистических приемов традиционной китайской народной картины няньхуа и сучжоуской ксилографической картины, отчетливо проступает их несхожесть, мировоззренческая разобщенность взглядов и представлений. Дело в том, что в сучжоуских ксилографических пейзажах мастера использовали приемы, принятые в европейской гравюре на меди. Кроме того, были благополучно освоены приемы линейной перспективы и светотеневой моделировки, ранее неизвестные в Китае. Среди сучжоуских картин были и такие, которые предназначались для просмотра через проекционный фонарь (янпянь). Можно заметить, что большие панорамы с сельскими и городскими видами, изображавшимися на многих ранних сучжоуских няньхуа, повторяли фрагменты живописных горизонтальных свитков XVII-XVIII веков, но выполнялись в технике ксилографии и только имитировали штриховую гравюру.

Именно сучжоуские картины попадали в изолированную от остального мира Японию и пользовались там невероятной популярностью, поскольку знакомили с европейскими приемами изображения пространства, а известно, что на все европейское в Японии был наложен строгий запрет.

В отечественном искусствознании определенный интерес представляют работы академика В.М. Алексеева. Им было создано фундаментальное исследование «Китайская народная картина». Важны труды М.Л. Рудовой, ее исследования в основном представляют собой публикации посвященные символике в китайском искусстве няньхуа. М.Л. Рудова также проделала огромную работу по систематизации няньхуа из собраний различных музеев Ленинграда. В диссертации, написанной на тему: «Народная картина няньхуа как источник для изучения духовной культуры Китая» исследуются важные проблемы эстетического и религиозного характера.

Большой вклад в изучение китайской народной картины внесла И.Ф. Муриан, ею были рассмотрены основные этапы развития няньхуа, их истоки и пути формирования как самостоятельного вида изобразительного искусства. Особое значение автор уделяет символике и изобразительным мотивам не только в няньхуа, но и в традиционном искусстве Китая. О сучжоуской гравюре лишь упоминается, но в связи с тем, что в г. Сучжоу наряду с картинами в европейском стиле производились и традиционные благопожелательные няньхуа.

В дальнейшую разработку темы китайской народной картины огромный вклад внесла Т.И. Виноградова, существует несколько ее публикаций, посвященных театральному жанру няньхуа, а также вопросам систематизации и периодизации китайской народной картины. Тема театральной няньхуа была продолжена в диссертационном труде, затрагивающем историю появления этого жанра, его художественные особенности. Автором приводится жанровая классификация сюжетов, подчеркивается главная особенность театральных няньхуа представляющих собой редкий вид синтетического искусства на стыке графики, драматургической литературы, театрального искусства.

Б.Л. Рифтину, удалось систематизировать собрания няньхуа в России. Отдельно вопрос сучжоуской гравюры, а тем более ее воздействий на ранние пейзажные японские гравюры автором не рассматривается. О сучжоуской гравюре упоминается лишь вскользь.

После образования Китайской Народной Республики (1949) многие китайские ученые обратились к более внимательному изучению этой отрасли народного художественного промысла. Возникла потребность более тщательного исследования слабо освещенного вопроса о старом народном лубке. Книга А Ина «Очерк истории развития китайской народной новогодней картины», а также статьи и альбомы других авторов положили начало искусствоведческому исследованию и художественному анализу китайских няньхуа.

Теме няньхуа посвящен целый ряд замечательных научных работ Лю Юйшаня, Бо Сунняня, Го Вэйцюя, Чжан Инсюэ, Лань Сяньлинь и других.

В статье, посвященной истории няньхуа известный профессор Ван Шуцунь отмечает, что ее расцвет приходится на начало династии Цин. «Все живописные произведения, главной особенностью которых является описание и отражение обычной жизни народа, и которые создаются народными художниками и производятся в местных мастерских, могут быть отнесены к новогодним лубочным картинам няньхуа».

Основополагающим трудом, фундаментальным исследованием, на которое опирался в процессе работы автор настоящей диссертации, была монография Яо Цяня «Новогодняя картина из Таохуау». Исследование строится на подробном анализе развития ксилографических картин из городов Сучжоу и Таохуау.

Исследуя народные ксилографические няньхуа, созданные в Сучжоу, нельзя не затронуть историю развития не только китайских няньхуа, но и японской пейзажной гравюры укиё-э.

Изучение истоков формирования пространства в гравюре укиё-э касается фундаментальной проблемы взаимоотношения двух культур и связано с оценкой влияния западной цивилизации на развитие искусства Японии.

Следует признать, что большинство и западных, и японских исследователей явно недооценивают роль Китая в процессе формирования пейзажа в гравюре. Они ограничиваются лишь упоминанием о сучжоуской гравюре, а в лучшем случае - констатацией факта этого влияния, выказывая по отношению к роли Китая даже некоторое пренебрежительное отношение. Поэтому изучение данного процесса важно для того, чтобы понять пути сложения пейзажа, тем более что серьезнейший вопрос о роли западноевропейских техник нуждается еще в глубоком комплексном исследовании.

Наиболее значительные исследования, отражающие пути развития гравюры укиё-э, написаны следующими авторами: Курода Гэндзи, Кобори Сакаэ, Кикути Садао, Тадасигэ Оно, Окано Кэиити, Ока Исабуро, Кобаяси Тадаси и другими.

Особую научную ценность в связи с нашей темой представляет работа японского ученого Курода Гэндзи «Западные влияния в японской живописи», опубликованная в 1935 году. В этом исследовании автор впервые излагает теорию не о прямом, а об опосредованном влиянии Запада, через Китай. Он первым заявляет о роли няньхуа из Сучжоу на творчество Маруяма Окё (1733-1795).

В России японская гравюра стала объектом изучения в первые десятилетия XX века на волне всеобщего увлечения японским искусством. Появился ряд исследований, в которых постепенно зарождалась и складывалась подлинная искусствоведческая наука. Но в работах русских ученых проблема влияния сучжоуской гравюры на появление «перспективных картин» и на развитие жанра пейзажа - как самостоятельная тема не рассматривалась. Хотя отдельные высказывания по данному вопросу появились несколько позже.

Большое значение в осмыслении китайского искусства имеет книга Е.В. Завадской, посвященная проблемам живописи старого Китая. Многие положения Е.В. Завадской о философских взглядах и эстетике Китая, соотносимы и со становлением нового художественного метода в искусстве Японии. Особое значение автор уделяет вопросам синтеза поэзии, живописи и каллиграфии.

Общие работы по истории японской классической гравюры создали представление о творческих поисках художников, об условиях выполнения ксилографий, но ранние японские гравюры и их связь с сучжоуской гравюрой упоминаются в них в перечислениях или в коротких справках. Эти труды знакомят лишь с кругом сюжетов и с основными мастерами.

Таким образом становится совершенно очевидно, что вопрос сучжоуских няньхуа и их воздействия на формирование пространства в ранней пейзажной гравюре нуждается в исследовании и в настоящее время не получил еще полного освещения. Ни в западном, ни в китайском, ни в российском искусствознании, не существует отдельного труда, в котором бы определялось значение гравюр из Сучжоу, выполненных с использованием линейной перспективы и светотени для раннего пейзажа в японской гравюре.

Объект исследования - Искусство няньхуа из Сучжоу и японская гравюра укиё-э XVII-XIX веков, а также «перспективные картины» укиэ и мэганэ-э - «картины сквозь очки».

Предмет исследования - образная система и художественно-выразительные средства няньхуа из Сучжоу и ее влияние на ранние пейзажные японские гравюры мэганэ-э и укиэ XVII-XVIII веков.

Цель настоящей диссертации заключается в исследовании ксилографических пейзажных картин из Сучжоу и выявление их влияния на процессы сложения пейзажа в гравюре укиё-э XVII-XIX веков.

Задачи исследования:

- определить основные этапы развития традиционной няньхуа;

- выявить художественные особенности ксилографических няньхуа до начала XVIII века;

- определить истоки зарождения сучжоуских ксилографических няньхуа;

- исследовать особенности художественно-выразительных средств и образной системы няньхуа «сучжоуского стиля» в контексте историко-культурной ситуации в Китае в XVII-XVIII веках;

- выявить специфические отличия сучжоуских няньхуа от традиционной народной картинки няньхуа;

- показать роль Китая в распространении западного искусства не только в Японии, но и в Корее;

- оценить степень влияния няньхуа из Сучжоу на появление новых приемов и техник в японской гравюре укиё-э.

Методология и методика исследования выстраивается на понимании няньхуа из Сучжоу как особом виде пейзажных няньхуа, появившихся в Китае под влиянием западноевропейских идей и техник и оказавших затем большое влияние на принципы построения пространства в японской пейзажной гравюре укиё-э. Методологическими принципами рассмотрения данной темы стали идеи и концепции, сформулированные в трудах китайского искусствоведа Яо Цяня и японского ученого Курода Гэндзи. Основными методами исследования являются:

- метод культурно-исторического и морфологического анализа, позволяющий рассмотреть тенденции развития жанров няньхуа;

- метод образно-стилистического анализа, позволяющий объективно сравнивать специфические художественные явления, такие как применение западноевропейских методов в китайских и японских ксилографических картинах;

- метод композиционно-художественного анализа, дающий возможность сравнения особенностей построения пространства в няньхуа «сучжоуского стиля» и ранней пейзажной японской гравюре;

- метод исторического сопоставления, дающий возможность сравнения, изучения исторической документации, литературных свидетельств относительно контактов Китая и Японии в XVII-XIX веках.

Источники исследования:

1. Ксилографические няньхуа находящиеся в музейных собраниях Санкт-Петербурга, уникальная коллекция академика В.М. Алексеева, хранящаяся в Государственном Эрмитаже (более 2000 экз.).

2. Научные каталоги музейных собраний, каталоги выставок, проходящих в Китае и Японии.

3. Гравюра няньхуа из Сучжоу (собрания музея города Кобэ, Япония).

4. Научные каталоги экспозиций и выставок произведений японской гравюры укиё-э, а также (укиэ и мэганэ-э).

5. Материалы справочно-энциклопедического характера на японском, русском и китайском языках, помогающие атрибутировать некоторые сюжеты няньхуа, а также теоретический материал по искусству Японии и Китая.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые:

- выявлены и исследованы тенденции развития ксилографических няньхуа из Сучжоу, в которых использовались европейские методы изображения пространства;

- выявлены основные виды и жанры няньхуа из Сучжоу, определена специфика этого явления, отличающегося от благопожелательной новогодней картины няньхуа;

- выявлены особенности функционирования ксилографических пейзажных няньхуа не только в художественной культуре Китая, но и Японии;

- определены основные формы влияния сучжоуской гравюры на процесс формирования нового видения пространства в ранней японской пейзажной гравюре укиё-э.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

- учебным пособием для ВУЗов, готовящих специалистов в области истории искусства Китая и Японии;

- научно-методической основой для разработки учебных программ по искусствоведческим дисциплинам;

- материалом для создания курса лекций по дисциплине «История искусства Китая», «История искусства Японии»;

- материалом для дальнейших исследований художественной истории Китая и Японии.

Положения, выносимые на защиту:

1. Истоки зарождения ксилографических няньхуа нового типа в городе Сучжоу.

2. Специфические отличия сучжоуских няньхуа от традиционной народной картинки няньхуа.

3. Ксилографии из Сучжоу и японская гравюра мэганэ-э и укиэ, роль сучжоуской няньхуа в развитии и становлении жанра пейзажа в японской гравюре укиё-э.

Апробация результатов исследования.

Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях диссертанта в 2008, 2009-ом годах в научных сборниках, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 2.54 печатного листа), а также в докладах на научной конференции, посвященной памяти В.М. Доброклонского «Академия и Академии», проходившей в апреле 2008 года в институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения, списка использованной литературы, включающем наименования 164 на русском, 35 - на китайском, 36 - на европейских языках, 2 - на японском языке, приложения, глоссария. Текст диссертации дополняет альбом иллюстраций. Объем основного текста составляет 149 страниц. Общий объем диссертации - 210 страниц.

Основное содержание диссертации

художественный ксилографический няньхуа искусство

Во Введении содержится обоснование темы, ее актуальность, научная новизна, определяются цели и задачи исследования, дается обзор литературы и основных методов исследования.

• В Главе 1 «История появления и развитие ксилографических няньхуа до начала XVIII века», последовательно раскрываются художественные особенности ксилографических няньхуа как особого вида китайского традиционного искусства.
• В параграфе 1.1 «Благопожелательная символика и тематика традиционных няньхуа» проводится подробное рассмотрение развития иконографического благопожелательного лубка, почти полностью построенного на символике. Автором исследуется аллегория и благопожелания, которые, являются главной особенностью китайских няньхуа. Символика благопожеланий в немалой степени способствовала необычайно широкому распространению символики вообще, увеличению ее роли в жизни, искусстве и культуре страны. Складывающаяся на протяжении многих веков практика использования ритуальных символов в иконографии повлияла и на формирование ряда традиций. Символы проникли буквально во все сферы жизни, быта, культуры. Ритуальная символика оказала огромное влияние и на развитие китайской традиционной живописи, ею наполнены свитки крупнейших мастеров кисти. Повлияла она и на развитие иконографического благопожелательного лубка, построенного на ней почти полностью. Особую группу составляют новогодние картинки, связанные с культовой и обрядовой сторонами празднования Нового года, это картины на религиозные сюжеты. В них прослеживается культ поклонения Небу, Земле, предкам, а также отдельным аспектам религиозного даосизма, буддизма и конфуцианства.

В няньхуа можно встретить изображения буддийских, даосских и конфуцианских божеств. Кроме того, попадаются и исторические персонажи, которые были обожествлены благодаря своему особому положению, например, Лао-цзы, Конфуций, Гуань-гун, Бао-гун и другие. В системе представлений китайцев Небо управляет жизнью и смертью, в Земле зарождается все сущее, в человеке заключена душа всего сущего, он живет, опираясь на законы Неба и Земли.

В зависимости от содержания няньхуа подразделяются на самостоятельные жанрово-тематические группы, каждая из которых обладает собственным образным набором и стилистикой. Одну группу представляют картины на сюжеты литературных произведений, легенд и мифов и театральные няньхуа. Другая группа объединяет картины с религиозными и символико-благопожелательными сюжетами. Третья группа - няньхуа бытового содержания, назидательного характера. Четвертая группа - пейзажные и декоративные картины. Осмысление подобного деления необходимо для уяснения места сучжоуской пейзажной гравюры в общем ряду жанрово-тематических групп няньхуа.

• Параграф 1.2. «Художественные особенности ксилографических няньхуа до начала XVIII века» посвящен изучению различных художественных, стилистических и технических аспектов, которые соответственно способам производства няньхуа можно разделить на два вида - живописные и ксилографические. В настоящей главе, по возможности, полно автор попытался выявить сравнительно малоизученные точки соприкосновения народного искусства и живописи Старого Китая, определить внутреннюю генетическую связь няньхуа с некоторыми направлениями живописи периода Сун (X-XIII).

Известно, что истоки няньхуа восходят к религиозной гравюре, но, вместе с тем, чтобы полнее уяснить природу китайского лубка, необходимо всякий раз иметь ввиду глубинную связь с живописью. На определенном уровне постоянно происходил процесс взаимодействия яркой народной няньхуа с эстетическим искусством высших слоев общества. В этом проявляется определенная закономерность, поскольку, и народная картина, и традиционная китайская живопись представляли собой два потока, которые не могли не иметь точек соприкосновения. Китайская культура и традиционная живопись оказали огромное влияние, прежде всего, на свое собственное народное искусство.

• В настоящей главе рассматриваются истоки появления нового типа живописи, примерно на стыке периодов Пяти Династий (907-960) и эпохи Северной Сун (960-1127). Это время можно считать временем зарождения ксилографических няньхуа, которые постепенно стали важной частью народного искусства. Роспись вручную не могла больше удовлетворять потребности общества, связанные с этим жанром, нужна была именно ксилография. Когда возникла эта оригинальная художественная форма, традиционная живопись уже стояла на этапе зрелости, была распространена и имела определенное влияние. В конце X веке сложилось несколько направлений в живописи по-разному понимавших задачи изображения, сосуществующих друг с другом и оказавших большое влияние на народную культуру.
• Далее в главе рассматривается одно из этих направлений, которое оказало большое влияние на няньхуа, это была живопись «вэньжэньхуа», что дословно означает «живопись литераторов». Художники «вэньжэньхуа» или художники-ученые, как их еще называли, в значительной степени определили дальнейшее направление китайской живописи второй половины XI века. Будучи противниками академических приемов живописи, они проповедовали свободное творчество, основанное не на тренировке и практике, а на умении уловить внутреннюю сущность предмета. Возникшие в этот период няньхуа, безусловно, подверглись влиянию живописи «вэньжэньхуа» и, возможно, напрямую заимствовали ее выразительные средства и методы.
• По образцам, сделанным с помощью гравировки на деревянных досках эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279) можно увидеть, что ксилография того времени уже была достаточно зрелой, и уже большое количество профессиональных художников занималось созданием ее. Благодаря сотрудничеству профессиональных художников и граверов из народа, мастера напрямую стали применять формы традиционной живописи при создании народных картин. К моменту возникновения сунских мастерских, занимавшихся изготовлением няньхуа, способы гравировки по дереву соединились с традициями живописи, что привело к популярности ксилографических няньхуа в народе.
• В главе также подробно рассматривается другое направление живописи, которое представляли художники Кайфынской Академии, получившей при императоре Хой Цзуне (1100-1125) большую самостоятельность. Таким образом, академическая живопись сунов, живопись цветов и птиц, безусловно, повлияли на развитие няньхуа, которая восприняла многие аспекты живописи, но по-своему их интерпретировала. Происходил процесс взаимовлияния. Так, в творчестве художников-интеллектуалов постепенно появлялись темы, которые отображали местные нравы и обычаи, иллюстрировали легенды и рассказы о духах. Тематика картин не ограничивалась теперь изображением цветов, птиц и исторических персонажей, в нее вошла жизнь и традиции народа, что обогатило их содержание.
• В качестве наиболее яркого примера процесса взаимовлияния живописи и картин няньхуа, автор диссертации рассматривает творчество представителя живописи интеллектуалов эпохи Мин (1368-1644) - Чэнь Хуншоу (1598-1652). Многие картины из его творческого наследия сохранились до наших дней. Даже при беглом сопоставлении сюжетов, образов, композиционных и стилистических приемов традиционной живописи и китайской народной картины, достаточно отчетливо проступает объединяющее их мировоззренческое единство взглядов и представлений.
• В Главе 2 «Влияние западного искусства на ксилографические няньхуа и появление няньхуа сучжоуского типа», анализируются основные тенденции развития искусства няньхуа в контексте историко-культурной ситуации, сложившейся в китайском обществе. Рассматривая основные исторические этапы эволюции няньхуа, автор затрагивает проблемы трансформации жанровых и художественно-выразительных особенностей няньхуа сучжоуского типа.
• Параграф 2.1. «Истоки зарождения ксилографических няньхуа в Сучжоу, культурно-исторический фон XVIII столетия» посвящен ряду специфических отличий сучжоуских ксилографических няньхуа от традиционной народной картинки няньхуа. В главе прослеживается появление понятия «стиль Сучжоу», которое впервые было выдвинуто японским историком искусства Курода Гэндзи (1886-1957) в предисловии к «Каталогу древних ксилографических картин Китая».
• Большая часть няньхуа сучжоуского типа, о которых идет речь в настоящей главе, были выполнены в г. Сучжоу. Мы уже упоминали о том, что они совершенно необычны и отличаются от других няньхуа своим содержанием. Они не носят ни религиозного, ни благопожелательного или защитного смысла. Это картины, созданные в основном для эстетического наслаждения, но самое главное, что их отличает - это использование приемов западной-европейской живописи. Особое внимание стоит обратить на тот факт, что в няньхуа «стиля Сучжоу» художникам удалось точно передать образы с западных картин, выполненных с помощью медных клише, и перенести их в тематику традиционной китайской живописи.
• Большая часть таких няньхуа хранится в Японии, в самом Китае их осталось крайне мало. Курода Гэндзи изучив няньхуа такого рода, пришел к выводу, что «стиль Сучжоу» был создан под влиянием западных гравюр на меди. Няньхуа сучжоуского стиля, очевидно, не соответствовали первоначальной идее няньхуа, и эстетическим представлениям простого народа о няньхуа. Однако они действительно одно время существовали и были популярны, поэтому необходимо сделать системный и полный анализ этого явления.
• В настоящем параграфе автор диссертации очерчивает круг проблем, связанных с появлением первых сучжоуских пейзажных гравюр. В частности, указываются некоторые особенности пространственного построения этих образцов, выявляются, на наш взгляд, настоящие источники зарождения ксилографических няньхуа в Сучжоу, это, прежде всего, - эстетические интересы и пристрастия императоров того времени.
• Многие из особенностей няньхуа сучжоуского стиля берут свое начало непосредственно из влияния миссионерской литературы периода конца Мин. Некоторые копии были ввезены Маттео Риччи (1552-1610), чье имя неразрывно связано с организацией Миссии ордена иезуитов в Китае.
• Еще во времена династии Мин, когда Маттео Риччи привез в Китай католицизм, западная живопись попала в поле зрения китайцев. Художники и простой народ Китая столкнулись с совершенно новым способом видения окружающего пространства и выразительными средствами. Реалистичность западных картин привела в состояние полной растерянности большинство китайских художников. Сохранились записи известного историка эпохи Цин Ху Цзин (1769-1845). В «Каталоге императорских картин» он писал, что западные картины кардинально отличаются от китайских, они не линиями создают образы, а используют светотень и принципы воздушной перспективы. Поэтому западная живопись, без сомнения, может давать более реалистичный эффект. Однако образованные художники того времени относились к западной живописи лишь как к чему-то новому, необычному, и не собирались следовать ее законам, а считали ее чем-то диковинным и экзотическим.
• В начале правления династии Цин придворный художник Цзоу Игуй (1686-1766), работавший в жанре «Цветы и птицы» также отмечал, что западная живопись полностью лишена мастерства, это произведения ремесленников и больше ничего. Можно видеть, что ортодоксальные художники того времени стояли на презрительной позиции по этому вопросу. Такая ситуация продолжалась до времен правления китайского императора Цяньлуна (1736-1795) и изменилась только благодаря благосклонному отношению императора к европейской живописи. В тот период миссионеры-художники привезли в Китай большое количество религиозных картин, пропагандирующих западную религию, и привнесли моду на европейскую живопись.

Другой итальянский миссионер-художник Джузеппе Кастильоне стал не только придворным художником Цяньлуна, но и пользовался благосклонностью императора, он написал множество картин, рассказывавших о повседневной жизни императора. Он также смог создать несколько крупномасштабных картин, прославлявших заслуги и добродетели императора. Пристрастие Цяньлуна к западной живописи не только позволило этому миссионеру проявить свои способности, но и оказало влияние на позицию большинства художников того времени по отношению к западной живописи. Постепенно китайские художники начали использовать западную манеру живописи. Вслед за этим появилась плеяда художников, которые учились западной живописи, использовали ее приемы.

• Далее в главе рассматриваются четыре примера няньхуа сучжоуского стиля, в которых изображаются различные виды одного и того же моста «Ваньняньцяо» (мост «Десять тысяч лет»). Во всех этих няньхуа можно увидеть общие способы реалистического отражения действительности. На них сохранились надписи, указывающие на время создания, в соответствии с ними три няньхуа, озаглавленные «Сучжоуский мост Ваньняньцяо», были созданы в 1740, 1741, 1744 годах. На четвертой картине «Новый мост Ваньняньцяо в Сучжоу» не имеется даты создания, но, вероятно, она создана не намного позднее трех предыдущих, поскольку мост был сооружен в 1740 году и привлекал всеобщее внимание.

Неизвестные авторы четырех няньхуа, рассмотренных выше брали за основу реалистический метод изображения пространства, показав мост с различных сторон. На всех няньхуа изображен пейзаж, простирающийся за пределы города. Например, небольшая речка на переднем плане, маленький мостик через нее, улица, ворота Сюнмэнь, городская стена, мемориальная арка, павильоны и сам мост «Ваньняньцяо», а также большое количество построек и лодки на реке, показаны с высокой точки зрения. Глядя на эти реалистичные изображения действительности, мы даже можем увидеть изменения, которые происходили в период правления Цяньлуна в районе ворот Сюнмэнь. Эти листы отличает уникальность и реалистичность изображения, по ним мы можем составить представления о различных аспектах как исторических, так и бытовых.

• В параграфе 2.2. «Специфические отличия сучжоуских ксилографических няньхуа от традиционной народной картинки няньхуа» рассматриваются признаки, характерные для сучжоуских няньхуа, прослеживаются особенности няньхуа из Сучжоу, их определенный отход от традиционного праздничного и благопожелательного характера. Основной их темой было изображение природы и городских пейзажей тогдашнего Сучжоу и его окрестностей.
• Другая отличительная особенность няньхуа сучжоуского типа, заключалась в активном применении при их создании западных выразительных приемов и средств. В сучжоуских няньхуа уже появился особый характер, выражавшийся в содержании, стиле и технологии, отличающийся влиянием западной живописи. Реалистическая манера, которой следовали создатели няньхуа сучжоуского стиля, впитавшая принципы линейной перспективы, характерные для Итальянского Возрождения, отличалась от китайской традиционной живописи.
• Западное учение о перспективе, основанное на научных принципах, теоретически выдвинуло новое требование к художникам: в соответствии с расстоянием до фиксированной точки зрения, все объекты пропорционально уменьшаются. Далее автор рассматривает, анализирует и сравнивает ряд няньхуа из Янлюцин (рядом с портом Тяньцзинем) и Сучжоу. Янлюцин располагался в окрестностях столицы, по своему географическому положению гораздо ближе к столице, чем Сучжоу, он находился под сильным влиянием дворцового стиля. Казалось, он должен был с легкостью воспринять влиянию западного стиля. Однако в произведениях из Янлюцин во времена правления Цяньлуна можно лишь смутно разглядеть тень влияния западной живописи. Следует заметить, что сучжоуские няньхуа изменили прежнее представление о том, что персонажи должны быть больше других объектов, а передний и задний фоны не должны различаться. Применение новых принципов построения пространства открывали новые возможности в создании необычных композиций, не встречавшихся ранее в традиционных ксилографических няньхуа. Они заложили основу для формирования нового художественного языка не только в Китае, но и в японской гравюре XVIII-XIX веков.

Изучив то, как распространялись няньхуа сучжоуского типа, можно обнаружить одно явление, которое заставляет задуматься: в самом Сучжоу - месте производства этих няньхуа, как и по всей стране трудно найти следы их распространения. Сохранившиеся произведения уцелели, по большей части, в Японии. Говорит ли такая ситуация о том, что главным потребителем няньхуа сучжоуского типа была соседняя Япония?

Это очень важный вопрос, который заслуживает пристального внимания и рассмотрения в отдельной главе нашей диссертации, посвященной истокам проникновения западного стиля в японскую гравюру, но не через Голландию или другие западные страны, а опосредованно, через Китай.

• Глава 3. «Няньхуа сучжоуского типа и японская гравюра XVIII-XIX веков». Искусство няньхуа рассматривается в контексте влияний на японское искусство.
• Параграф 3.1. «Няньхуа сучжоуского стиля и японская живопись». Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны японских художников. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Находившийся недалеко от Сучжоу Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.
• С оживлением торговых связей между двумя странами в период Эдо (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.
• Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием. Поэтому неудивительно, что няньхуа из Сучжоу, совмещавшие в себе признаки и китайского, и западного искусства, пользовались популярностью в Японии.
• Параграф 3.2. «Роль Китая в распространении западного искусства в Корее». На наш взгляд это небольшое отступление сможет наиболее ясно показать механизм воздействия не только на Корею, но и на Японию, западных художественных идей поступающих непосредственно через Китай. Их проникновение и принятие в Корее стало действительно возможным только благодаря контактам с Китаем, поскольку с Европой, в Корее, на тот момент, никаких непосредственных контактов не было.
• К сожалению, в существующей литературе на японском языке, а также в западной литературе о развитии японского искусства западного стиля в XVIII столетии, очень мало говориться о роли Китая, создается впечатление, что ею просто пренебрегают. Вместе с тем, Китай, как бесспорный лидер в рамках восточно-азиатской эстетической и культурной зоны, первым ассимилировал западные науки, так же как и западное искусство. Затем, он распространил их на соседние страны, в частности, на Корею и Японию.
• Связи Кореи с Китаем, вновь установившиеся в XVII веке, не могли не отразиться на развитии архитектуры и искусства Кореи. Например, информация о физике, математике, астрономии, мировой географии, а также, сведения о таких идеях и методах живописи, как светотень и линейная перспектива, в конце XVII начале XVIII веков, появилась из посреднических китайских источников, потому что Корея не поддерживала никаких прямых контактов с западом в течение этого периода. Исследования по распространению западных знаний показывают, что в этот период «В Корее впервые появились китайские книги по естественным наукам, подзорные трубы, барометры, часы, атласы, компасы и европейские календари». Данные о религии, географии, прикладных технологиях были привезены корейскими посланниками в Пекин в течение XVII и XVIII веков.

В корейской, как и в китайской живописи, светотень и линейная перспектива не применялись. Пространство в живописных свитках строилось посредством планов, возвышающихся один над другим. Главная роль в передаче форм и объемов принадлежала линии. И совсем не удивительно, что необычные западные идеи и методы живописи вскоре ассимилировались корейскими художниками, которые всегда были восприимчивы к новым событиям в Китае. Это касается не только пейзажной живописи, но и жанра портрета, который всегда занимал особое место в странах Дальнего Востока и был связан с древним культом почитания умерших предков, а также, с конфуцианскими воззрениями. Но ни в Китае, ни в Японии он не занимал такого значительного места как в Корее.

• Далее рассматриваются особенности корейского портрета и ритуальные портреты монахов секты Дзэн, называвшиеся тиндзо и создававшиеся художниками Нагасаки, такими как Ватанабэ Сусэки (1639-1707), Кавамура Якуси (1638-1707), Кита Гэнки (род. приблизительно в 1671), и другими. Подчеркивается их стилистическая связь не с европейскими, а, с так называемыми, китайско-европейскими портретами. Развитие китайско-европейской живописи в Корее и распространение китайско-европейского стиля в конце XVIII столетия соответственно поднимают интересную проблему источников западного стиля в японской живописи в этот период.
• Глава содержит концептуальный вывод о степени влияния китайских няньхуа восемнадцатого столетия в западном стиле на развитие японской живописи западного стиля и гравюры укиё-э в эпоху Эдо. К сожалению, несмотря на многочисленные исследования японских гравюр, выполненных в западном стиле, систематическое изучение вероятного китайского влияния на японское искусство не проводилось ни западными, ни японскими учеными.
• Отметим, что в 1673 году в Японии была учреждена должность кара-э мэкики яки («оценщик китайской живописи») и многие художники занимали этот пост. Их работа заключалась в том, чтобы подтверждать подлинность, а также делать эскизы привезенных китайских картин. Именно поэтому логично заключить, что они узнали новую технику из китайских картин, которые предварительно ассимилировали западные живописные идеи. Интересно, что художники Нагасаки, которые занимали пост кара-э мэкики яки, более уверенно перенимали технику западного живописного стиля. Их стиль, однако, ближе к китайским картинам, чем к собственно европейским.
• В параграфе 3.3. «Ксилографии из Сучжоу и ранняя японская гравюра мэганэ-э и укиэ» прослеживается история японской гравюры укиё-э начиная с периодов Асука (552-645) и Нара (645-794) и до периода Эдо (1603-1868), когда произошло ее выделение в самостоятельный вид искусства, делается акцент на анализ источника информации о линейной перспективе, роль которой в формировании пейзажа в гравюре трудно переоценить. Также проводится сопоставительный анализ сохранившихся китайских ксилографических картин из Сучжоу и европейских гравюр.
• Значительную часть этого параграфа занимает сравнительный анализ пейзажных гравюр укиэ и мэганэ-э, позволяющий проследить влияние сучжоуской гравюры, поскольку в них сохраняется важный, легко узнаваемый прием, характерный для сучжоуских няньхуа, имитировавших европейские гравюры на меди в 1750-х годах. Прием этот заключается в изображении теней от мостов или лодок на воде горизонтальными линиями-штрихами, как на няньхуа «Тысячелетний мост Маннэн в Китае».
• Далее автором рассматриваются признаки, характерные для укиэ первоначального периода Гэмбун Хорэки (1736-1764). Методы линейной перспективы применялись в них, большей частью, для изображения интерьеров. При написании же пейзажей методы оставались традиционными для живописи Ямато-э. Это дает возможность предположить, что гравюры на дереве китайского производства, попадавшие в Японию в начале XVIII века, в которых использовались правила линейной перспективы, передавали только интерьеры. Примером подобного влияния китайских ксилографий могут служить гравюры неизвестных японских авторов «Фукудзин», или «Фуку-но ками», («Бог богатства»).
• Уделяя особое внимание источникам, автор диссертации также придерживается позиции Курода Гэндзи. В своих аргументах он выделил несколько важных пунктов. Во-первых, он указал на отсутствие уцелевшего иллюстрированного источника, доказывающего, что первоначально (1740-е - начало 1750-х годов) мастера укиэ имитировали европейские картины. Самый же ранний пример копирования западных гравюр художниками укиё-э - это работы Утагава Тоёхару конца 1770-х годов. Во-вторых, товары, завозимые голландцами в Японию в период изоляции страны, были в основном изготовлены в Восточной Азии. Вслед за Курода Гэндзи, автор полагает, что гравюры из Сучжоу, на которых изображались городские виды и пейзажи, являлись первоисточниками для перспективных картин укиэ и мэганэ-э.Подобное влияние прослеживается и в творчестве Окумура Масанобу, основоположника стиля укиё-э, Маруяма Окё, Утагава Тоёхару.
• Работы Тоёхару «Канал в Венеции» и «Канал в Китае» также напоминают ксилографические картины из Сучжоу («Тысячелетний мост Маннэн в Китае») своей манерой изображения.
• Далее в главе прослеживается дальнейшее освоение новых методов передачи пространства в творчестве ряда японских художников. Среди них - Кацусика Хокусай (1760-1849), Сиба Кокан (1747-1818), Аодо Дэндзэн (1748-1822).
• Известно, что в течение долгой творческой деятельности Хокусай работал в различных жанрах японской гравюры. Не обошел он своим вниманием и «перспективные картины». В сборнике рисунков «Манга» Хокусай подробно изложил свою теорию понимания линейной перспективы. Сохранились листы, свидетельствующие о том, что он изучал правила западноевропейской перспективы, а также составил целый курс инструкций по европейской живописи и гравированию. Он разработал свою систему изображения линейной перспективы, «Мицувари но хо» («техника тройного разделения»), концепция которой подробно рассматривается в главе.
• Благодаря критическому анализу сохранившихся работ автор приходит к выводу, что источниками информации о линейной перспективе в конце 1730-х годов, и позднее, в 1750-ые годы, в Японии были не голландские гравюры, картины, или книжные иллюстрации, а китайские сучжоуские няньхуа, выполненные в западном стиле.
• В Заключении изложены основные выводы работы. Появление нового видения пространства в гравюре укиё-э явилось результатом воздействия не непосредственно западных гравюр, а сучжоуских няньхуа, поступающих из Китая и повлекших за собой появление «перспективных картин» укиэ и мэганэ-э, без которых и возникновение пейзажа как самостоятельного жанра в японской гравюре было бы вряд ли возможно.
• Публикации автора по теме диссертации
• 1. Чжоу Син. Живопись периода Сун (X-XIII) и китайская народная картина няньхуа // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №26 (60): Научный журнал. СПб., 2008. С. 294-299.
• 2. Чжоу Син. Символика и тематика ксилографических няньхуа // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №30 (67): Научный журнал. СПб., 2008. С. 310-314.
• 3. Чжоу Син. Сравнение особенностей ксилографических няньхуа разных мест производства // Художественное образование содержание и методы обучения. Сборник научных трудов профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов магистратуры факультета изобразительного искусства. Выпуск 4. СПб., 2008. С. 156-162.
• 4. Чжоу Син. Мэньшэни - духи дверей // Искусствознание и педагогика. Диалектика взаимосвязи и взаимодействия. Сборник научных трудов. Выпуск 4. СПб. 2008. С. 89 - 95.
• 5. Чжоу Син. Сравнение цинских няньхуа из Янцзябу и Янлюцин // Искусство и диалог культур. II международная научно-практическая конференция. Сборник научных трудов. Выпуск 2. СПб., 2008. С. 149 - 156.
• 6. Чжоу Син. Академическая живопись периода Сун (X-XIII) и китайская народная картина няньхуа // Проблемы развития зарубежного искусства. Научно-практическая конференция Академия и академии. Научные труды. Выпуск 10. СПб., 2009.7. С. 73 - 82.
• Размещено на Allbest.ru