Детское хореографическое творчество в художественной культуре России XX– начала XXI вв.

Поиск танцевальной образности был характерен в этот период и для детского творчества и был сопряжен с обращением к современному музыкальному, в основном песенному, материалу советских композиторов. Например, в постановке «Я - первый ученик» (балетмейстер Ю.И. Громов) выведен образ хвастуна и зазнайки. Сам номер, построенный на движениях русского танца с элементами перепляса, польки, игры, с традиционным танцем дружбы детей, требовал актерской выразительности всех участников композиции. И если тема дружбы в номере показана через песню А. Островского «Девчонки-мальчишки», то образ хвастуна помогла раскрыть песня А. Филиппенко «Я - первый ученик», в которой уже было «заложено образное содержание танца» (Ю.И. Громов). Однако это уже были не инсценировки песен, как в 40-50-е годы, когда танец являлся как бы зримой песней. Образы танца уже представляют развитие темы и образов, заявленных в музыке и песне, достигают определенной степени обобщения и вызывают самые богатые ассоциации, как, например, в композиции «Школьные годы» Д.Б. Кабалевского - В.С. Константиновского. Чудесная романтика школьных лет, «вечная юность школы», выпускающей «в большую, взрослую жизнь вчерашних птенцов» (В.С. Константиновский) - вся эта взволнованная атмосфера прощания со школой отражена в танце. Единство музыки и танца уже начинает выстраиваться на внутренней, образной основе.

В этот период обогащается тема труда в постановках, показывающих не только крестьянскую тематику, но и труд рабочих, например, «Сбор металлолома», «Кем быть», «Юные умельцы», «Веселые мастера», «Юные строители». В этих композициях, с которыми связывается понятие современности, характерным становится «отанцовывание» самых разных предметов, как, например, «живой» градусник, «живая» лейка в «Русской красавице» (балетмейстер Ю.И. Громов). Однако такие образы часто создавались изобразительными приемами, внешними деталями, костюмом, лексика же, как правило, состояла из уже традиционных детских или народных движений. Конкретность и обобщенность часто соседствовали в таких постановках, определяя их структуру, состоящую, как правило, из нескольких частей. Однако, по мнению диссертанта, был важен сам поиск танцевальной образности, танцевально-пластических приемов, характеризующих ее. И в этом помогала детская игра, как прием, позволяющий «оживлять» разные предметы.

Хореографические приемы решения тех или иных образов, явлений в детское творчество часто приходили от профессионалов. Например, А.И. Радунскому удалось найти пластические и композиционные приемы, изобразительно-выразительные характеристики, создающие образ костра, постепенно разгорающегося пламени. Этот образ был очень популярен в это время. Таким же популярным стал прием «оживления скульптурной группы», найденный балетмейстером В.А. Варковицким в композиции «Памятник» (на муз. советских песен, 1951 г.). Диссертант отмечает, что, например, в композиции «Орленок» (на одноименную песню, постановщик В. Румянцев) прием «оживших страниц книги» перекликается с приемом В.А. Варковицкого и позволяет наряду с современными героями вывести образы обобщенные, овеянные героической романтикой.

В народно-сценическом танце проявляется тенденция к стилизации, связанная с поиском новых форм и выразительных средств народного танца, способствующих более полному и глубокому раскрытию его идейного содержания. Стилизация жеста, как один из способов ухода от конкретности, натурализма пластики к ее условной обобщенности, привел к укрупненному, певучему жесту, способному вызывать самые широкие ассоциации. Постепенно линия в танце обретает свои выразительные возможности. Этому способствовало, по мнению автора, более широкое обращение к серьезной классической музыке (П. Чайковского, М. Глинки, С. Рахманинова, Л. Делиба и др.) и в учебной работе, и в постановочной деятельности. Такая музыка создавала предпосылки для овладения поэтической образностью. Однако в деятельности многих руководителей-хореографов стилизация в большей степени коснулась лишь внешней формы, проявившись однообразием и стереотипностью танцевальных композиций, танцевальной лексики.

Стремлением к отражению важных событий, происходящих в стране, звучит в детском творчестве космическая тема: «Игра в космонавтов» (балетмейстер Ю.И. Громов, муз. Г. Иванова, И. Дунаевского, О. Фельцмана). Тематика народных танцев обогащается новыми ритмами: после проведения в 1975 г. советско-кубинского фестиваля появляются постановки кубинских танцев: «Кубинские ритмы», «Куба фестивальная».

Появление в 70-х годах инструментальной музыки, развитие звукозаписывающей аппаратуры позволяет расширить источники музыкального материала. Новый музыкальный материал (в том числе и переложения для джаза народных мелодий, таких, как «Калинка», «Казачок», «Барыня»), широко используемый на эстраде в творчестве профессиональных артистов, активно воспринимается и самодеятельными артистами. Волевой напор ритмов и новых стилей биг-бита и диско, ставших популярными во второй половине 70-х годов, привел к поиску соответствующей пластики, выраженной в резких, импульсивных, достаточно свободных движениях. Однако отсутствие драматургической разработки музыкальной темы, конфликтности в ее тематическом развитии отодвинет содержание таких постановок на второй план.

Стилизация жеста, усложнение лексики, обобщенность танцевальных образов отразится и на костюме. Костюм, его стилизация, выразительные средства: цвет, фактура, форма и линия - отныне важный компонент создаваемых на сцене танцевальных образов.

Диссертант отмечает, что в деятельности таких коллективов, как театр балета Н.Н. Шемякина, воспитывающихся на самом серьезном изучении классического танца, наметилась тенденция к многожанровости репертуара, когда наряду с балетными спектаклями исполнялись танцевальные сюиты, народные танцы.

В пятом параграфе «Многожанровость танцевального материала как условие формирования разнообразного репертуара (1980-е - 1990-й г.г.)» автор раскрывает закономерность рождения данной тенденции в детском творчестве, анализирует факторы, способствующие ее актуализации.

Анализируя состояние детской хореографической самодеятельности в указанный период, диссертант делает вывод о том, что данный период отличается динамизмом художественных процессов, инициируемый и демократическими переменами, происходящими в нашей стране, и расширившимися многообразными формами культурного сотрудничества между странами. Хореографическое образование в детской самодеятельности приобретает все более комплексный характер, что особенно проявилось в деятельности школ искусств - новой формы хореографической работы со школьниками, где многожанровый танцевальный материал предусматривает развитие и воспитание ребенка как разнопланового исполнителя при наличии стержня программы - классического танца.

Поэтому тенденцией, все активней определяющей направленность творческой деятельности детских хореографических коллективов на данном этапе является многожанровость репертуара. Диссертант отмечает, что на данном этапе при многожанровости танцевального материала в обучении профилирование на одном жанре в репертуаре не исключалось.

В числе факторов, способствующих актуальности многожанровости репертуара, по мнению автора, можно назвать следующие:

-уровень развития профессионального хореографического искусства, пользующегося выразительными средствами различных танцевальных систем, в том числе и джаз-танца, модерн-танца, спортивных элементов, свободной пластики, развивающего и углубляющего их синтез на основе классики;

-уровень развития профессиональных ансамблей танца, детских школ-студий при них, где постоянно ведется поиск новых пластических форм и средств, осваиваются выразительные средства современного танца, гимнастики, акробатики;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа, проведенная Всесоюзным Научно-Методическим Центром НТ и КПР, по обоснованию актуальности данной тенденции в рассматриваемый период;

-деятельность школ искусств и открывшихся на их базе ансамблей танца, широко использующих многожанровый танцевальный материал при формировании репертуара;

-деятельность новых коллективов, эстрадного и современного танца, активнее всего идущих на эксперимент, синтезирующих в своем творчестве все направления танцевального жанра, все модные течения современности;

-в связи с развитием звукозаписывающей аппаратуры появилась возможность обращения к самому разнообразному музыкальному материалу, в том числе и высокохудожественному, позволяющему расширить круг тем репертуара;

-деятельность коллективов, работающих в современных молодежных направлениях танца, представляющих для детей и подростков несомненный интерес: хип-хоп, брейк, фристайл и др. Создать им конкуренцию можно было только более интересным разнообразным репертуаром;

Диссертант отмечает, что дальнейшее повышение постановочной культуры детского репертуара видится в приобщении детей к высокохудожественной музыке, отличающейся выразительностью, содержательностью и наиболее приемлемой для ее интерпретации в танце. Автор подчеркивает, что обращение к высокохудожественному музыкальному материалу требует владения танцевальной формой, скульптурно-графической выразительностью движений, поз, жестов, в своей условности приближающимся к выразительным средствам музыки.

Тенденция к разработке обобщенных образов ярче всего проявилась в постановках, поднимающих нравственные вопросы, в композициях, отражающих героику прошлого нашей страны, тематика которых в рассматриваемый период значительно расширилась: «Красные тачанки», «Памятник», «Фантазия на военные темы», «День победы», «Непокоренная», «Красные дьяволята», «Журавли», композиции, посвященные детям Хиросимы: «Журавлик» и «Баллада о японском журавлике» и др. Обращают на себя внимание попытки хореографической разработки действенных эпизодов, как, например, в композиции «Они защищали Родину» (балетмейстер В. Захаров, музыка В. Долинского) эпизоды «Защита» и «Атака», когда каждое танцевальное движение, жест диктуется логикой внутреннего движения, когда хореографическая ткань композиции складывается не из стандартных танцевальных па, а формируется в процессе творческой работы над композицией, образом. Диссертант подчеркивает, что образная содержательность таких композиций, сила их нравственного звучания стала возможна благодаря значительному росту исполнительской культуры детских коллективов.

Свидетельством роста исполнительской культуры детских коллективов является и то, что их репертуар обогащается народно-сценическими танцами, в которых нашли отражение постановки профессиональных ансамблей: итальянские, испанские танцы («Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки стала почти обязательной во всех коллективах), польские, венгерские и др. Однако чрезмерная стилизация русских народных танцев не преодолена на этом этапе. Обновление содержания русских народных танцев видится в самом глубоком изучении фольклора, его местных традиций и особенностей. В рассматриваемое десятилетие наметилась самая активная тенденция обращения к местному танцевальному материалу.

Обогащается репертуар младших школьников: появились композиции, обращающиеся к музыке и образам из современных мультфильмов. В этих композициях ценным был поиск пластического решения знакомых образов, умения в чисто танцевальной форме выразить их различные состояния, настроения, оттенки поведения. Более старшие участники хореографических коллективов воспитывались на эстрадной музыке, рок-музыке, музыке Поля Мориа, Д. Тухманова, Роджерса, группы «Пинк Флойд» и др., позволяющей отражать тревожные проблемы современности.

Диссертант отмечает, что детское хореографическое творчество, не имея в большинстве случаев музыки, написанной специально для него, не только наиболее восприимчиво ко всем новым музыкальным направлениям и течениям, но и наиболее зависимо от продукции, выпускаемой звукозаписывающими студиями. Именно в это десятилетие в самодеятельном творчестве был осуществлен переход к сопровождению танцевальных композиций фонограммами, магнитофонными записями, что еще ярче обозначило указанную зависимость.

В бальной хореографии наметилась еще большая дифференциация, предопределившая ее развитие: конкурсная бальная (парная) хореография, ансамбли бального танца (сценическая форма, определившая развитие бального на принципах художественности и театральности), массовое бытовое танцевание (танцевальные вечера, балы и дискотеки - новая форма существования бытового танца).

Значительно расширившаяся география поездок ведущих детских хореографических коллективов, в том числе и за рубеж, способствовала не только более близкому знакомству с культурой других стран, но и поднимала детское творчество на новую ступень, показывая его значимость, а также воспитывая в детях ответственность за свое творчество, которое становится актуальным компонентом хореографической культуры нашей страны.

Во Второй главе «Детское хореографическое творчество в России на современном этапе (1991-й - 2000-е г.г.)» автор анализирует его современное состояние, на примерах детских хореографических коллективов разного статуса и уровня выявляет общие тенденции и закономерности в его развитии.

В первом параграфе «Детское хореографическое творчество в пространстве современного хореографического искусства» диссертант отмечает, что реформы 90-х годов, приведшие к глубокому социально-экономическому кризису в стране, тяжело отразились на развитии и деятельности хореографического творчества. Смена ценностных ориентиров в обществе, сокращение финансовых ресурсов привели к сокращению масштабов детского танцевального творчества, численности хореографических коллективов, к расширению практики предоставления платных услуг. Основное финансирование детского творчества легло на плечи родителей.

Развившийся в эти годы на фоне развала государственной культурной политики духовный кризис, свел практически к ликвидации многие традиции русской культуры. Это поддерживалось и процессами, происходившими в профессиональном искусстве, обусловленными постмодернистской моделью восприятия мира, для которой характерна «радикальная реконструкция сознания и культуры в целом» (В.И. Самохвалова). Главной установкой постмодернизма является не только свобода самовыражения, но разрушение стереотипов мышления, демонтаж традиционных смыслов и реконструкция новых смысловых связей. Эти тенденции в профессиональном театре проявляются в различных трактовках балетов разных эпох, где классические образы получают очень талантливую, но подчас спорную интерпретацию, как это произошло, например, в постановке английского балетмейстера М. Боурна «Swan Lake» («Лебединое озеро»), 1995 г. «Искусство обрастает сложностью интерпретаций» (Т.Е. Шехтер).

В детском хореографическом творчестве воспринятые от постмодернизма и массовой культуры тенденции, по мнению диссертанта, в первую очередь сказались на его оторванности от традиций. Как и после революции 1917 г, наиболее востребованными становятся танцевальные течения и направления, рожденные в других культурах: «рэп», «макарена», уже сложившиеся системы джаз-танца, модерн-танца, рок-танца и др. Однако постановки, представляющие современную хореографию, чаще всего являли собой смешение стилей. Причины крылись в отсутствии педагогов, хорошо знающих новые танцевальные стили.

В это время большой популярностью в детском творчестве пользуются композиции-подтанцовки, поставленные на музыку очередного шлягера (этот вид танцевального творчества наиболее талантливо развивался в деятельности шоу-балета «Тодес» под руководством А. Духовой). Однако в детском творчестве, как правило, такие композиции не имели ни содержательной, ни смысловой нагрузки, часто просто изображая танец вокруг отсутствующего певца-солиста (В.И. Уральская, Т.В. Пуртова).

Все больше в эти годы в детский репертуар проникает стиль «шоу», в котором детей привлекает внешняя красивость, импульсивность движений, ритмическая острота и доступность современной музыки (нередко это были образцы популярной зарубежной эстрады), броская эффектность костюмов, оригинальное световое оформление. Из детских танцев очень часто исчезает игра, непосредственность и искренность общения, все меньше танцевальные композиции связываются с интересами детей. По мнению автора, провозглашенная постмодернизмом свобода от культуры, традиции, морали, ответственности в большинстве случаев порождает «путешествие наугад» (В. Беньямин).

В эти непростые годы опытные педагоги-хореографы, балетмейстеры, ученые, искусствоведы, борясь за сохранение лучших традиций детского хореографического творчества, пытаются противостоять разрушительным тенденциям в нем. Уже в середине 90-х годов начался процесс возрождения. На пороге нового тысячелетия начинает формироваться многоуровневая система конкурсов, цель которой - способствовать повсеместному качественному развитию детского хореографического творчества. Уже первые конкурсы показали необходимость настойчивой поддержки традиционных направлений танца: народного и классического. Такие фестивали-конкурсы, как Всероссийский детский конкурс русского танца на приз имени Т. Устиновой (г. Владимир), Международный фестиваль национальных культур «Перепляс» (г. Москва), Международный фестиваль танца «Славянский кубок» (г. Санкт-Петербург), национальный фестиваль-конкурс традиционного народного творчества молодежи «Есенинская Русь» (г. Рязань) и др. направлены на возрождение русских танцевальных традиций. Растущая популярность таких конкурсов, по мнению диссертанта, говорит об устойчивой тенденции возрождения лучших традиций детского хореографического творчества.

Глобализация, являющаяся актуальным контекстом развития современной художественной культуры, все активнее вовлекает в этот процесс детское хореографическое творчество. Приметой времени стало, когда лучшие детские коллективы выезжают на международные конкурсы за рубеж и соревнуются не только с российскими коллективами, но и с коллективами из других стран. Самое широкое творческое общение и руководителей, и воспитанников танцевальных коллективов в ходе таких встреч способствует проникающему взаимодействию культур, их взаимовлиянию и взаимообогащению. Эта тенденция поддерживается и современным уровнем развития информационно-компьютерных технологий. Кроме того, возможности современной записывающей видеоаппаратуры позволили снять проблему записи танцев, в какой-то мере и проблему репертуара, его качества в детском хореографическом творчестве, когда наиболее интересные и значимые в художественном отношении танцевальные композиции (это касается и постановок профессиональных коллективов), теряя подчас свое авторство, свою самостоятельность и неприкосновенность, становятся достоянием самого широкого круга руководителей. Для детского танцевального творчества актуальным становится разнообразие интерпретаций образцов репертуара и профессионального искусства, и детского творчества, что может быть свидетельством тому, что и в детском хореографическом творчестве, его ведущих коллективах, к настоящему времени накоплен значительный духовный и творческий опыт

Во втором параграфе «Многожанровость репертуара как основная тенденция детского хореографического творчества» диссертант обосновывает его актуальность для современного этапа развития.

Анализируя деятельность современных детских танцевальных коллективов, автор отмечает, что тенденция к многожанровости танцевального репертуара не только сохраняется, но становится ведущей. Ее актуализации способствуют и новые тенденции в работе с детьми по танцу:

-все большая ориентация на обучение детей танцу независимо от наличия у них специальных физических данных и потому требующая новых подходов при создании разнообразного репертуара;

-индивидуализация творчества, обращение к личности ребенка, его внутреннему миру, стремление раскрыть его творческие способности.

Диссертант также связывает актуальность многожанровости репертуара детских хореографических коллективов с закономерным художественным взрослением детского танцевального творчества в целом, с активным обращением в поисках хореографической драматургии и образности к выразительным средствам музыки. Это позволяет развивать выразительные средства самого танца, опираясь на его условную, поэтически обобщенную природу.

Наиболее показательным в этом плане, по мнению диссертанта, является репертуар для младших школьников, где танец, его образно-выразительные характеристики подчас являются главными средствами при создании художественной образности. Автор подробно анализирует данную тенденцию на репертуаре образцового ансамбля танца «Россияночка», художественный руководитель А.Л. Носихин (г. Санкт-Петербург).

Поиск лейтдвижений и лейтмотивов в хореографической композиции, подобно лейтмотиву в музыке, является важным достижением детского хореографического творчества на современном этапе. Например, лейтмотивом танца «Капустка» (балетмейстер А.Л. Носихин) являются завивающиеся рисунки, все более укрупняющиеся и логически приходящие к кульминационной фигуре - «капустке» или «улитке». Движения не просто комбинируются, создается их динамичная картина, по аналогии с картиной звуков в музыке. На смену комбинированию движений приходит их композицирование (Ф.В. Лопухов). Продуманный, образно оправданный отбор движений и рисунков, «слов и выражений» танца складывается «в осмысленную танцевальную речь» (М. Тараканов). Автор подчеркивает, что данный подход к построению танцевальных композиций, когда пластика танца, его язык выстраивается, исходя из содержания музыки, приводит к органичному синтезу танцевальных направлений и форм.

Анализируя содержание репертуара ансамбля танца «Россияночка», диссертант отмечает, что основным направлением в творчестве коллектива по-прежнему являются русские народные танцы. Тем не менее на современном этапе добавился большой пласт стилизованной хореографии (например, «Ямщицкая», «Барыня»), в основе которой лежат современные эстрадные обработки народных песен. Появились композиции, где народная лексика обогащается современной пластикой (например, танец «Заинька»). Благодаря такому синтезу в постановке «Заинька» (балетмейстеры Л. Носихин и М. Егунова), посредством выразительной пластики удалось создать образ вертящегося, «уворачивающегося», стремящегося ускользнуть от окружающих заиньки. Пользуясь мыслью В.В. Ванслова, можно сказать, исполняется не танец в игре, как это было прежде, а создается танцевальный образ игры.

В репертуаре ансамбля также появились композиции, выстроенные на современной хореографии. Композиции в стиле модерн «Эффект присутствия», «Преодоление» (балетмейстер М. Попова), обращены не только к чувству зрителя, но и к его мысли. Композиция «Афро-джаз» (балетмейстер М. Носихина) представляет интерес обращением к совершенно другой танцевальной культуре, характеризующейся особой пластичностью, гибкостью, порой резкостью движений, синкопированным ритмом.

Диссертант подчеркивает, что основой многожанровости репертуара является многожанровый танцевальный материал в учебной работе, который позволяет овладеть особенностями различных танцевальных направлений и течений. Выявляя эту закономерность, автор отмечает, что обращение к жанровому разнообразию отличает все-таки коллективы, воспитанные на классической школе танца.

Рассматривая многожанровость репертуара как ведущую тенденцию современного детского хореографического творчества, автор считает, что закономерность и актуальность ее становления заключается не только в стремлении найти формы отражения быстро меняющегося мира, но в живом влечении «современности к непрестанной смене переживаний, к нервной концентрации возможно многоликих и многообразных ощущений на протяжении наименьшего извива времени…» (Б.В. Асафьев), обусловленном возрастанием на современном этапе духовных факторов развития.

В параграфе третьем «Школьный танцевальный коллектив в структуре современного детского хореографического творчества (на примере хореографического ансамбля «Арабески», руководитель Андрусенко Л.С.)» автор обобщает свой многолетний опыт работы в стенах школы-гимназии.

Хореографический ансамбль «Арабески» был организован из числа занимающихся на хореографическом отделении МОУ «Гимназия № 7» г. Норильска Красноярского края и как творческий коллектив родился в 1993 году. Название коллектива пришло не сразу, так как ансамбль еще только начал искать свое творческое лицо. Одно было ясно с самого начала: многожанровость репертуара - наиболее привлекательная цель. Специфику творческого роста коллектива, особенности формирования репертуара определил процесс постепенной подготовки его участников, постепенного их взросления, в том числе и художественного. Поначалу это были только учащиеся младших классов. Однако, говоря о специфике деятельности, следует указать и на то, что, по мнению автора, школьные коллективы в настоящее время находятся в более сложном положении, чем коллективы, базирующиеся в других учреждениях. Организационные условия, финансирование их деятельности, к сожалению, являются менее благоприятными, но что, по мнению автора, не должно снижать требования к уровню их художественной деятельности.

В основе обучения воспитанников ансамбля «Арабески» лежит классический танец. Воспитание детей на строгих классических правилах, по мнению автора, позволяет добиться того, чтобы танец стал главным выразительным средством в постановочной работе. Не менее важным выразительным средством выступает и музыка, которая часто бывает источником, который побуждает к той или иной постановке. Балетмейстером постановок является сам руководитель.

Каждый возраст воспитанников ансамбля представлен своим репертуаром и в то же время в ансамбле много композиций, где участвует разновозрастной состав. Камерность ансамбля, школьные сценические условия диктуют постановки на небольшое число участников. Это, в свою очередь, повышает требовательность к исполнению, усиливает тенденцию индивидуализации творчества.

Подробно анализируя репертуар, тематику танцев, их содержание диссертант отмечает, что музыкальная драматургия часто является основой для хореографической интерпретации, диктуя соответствующую пластику движений.

В разное время ставились различные композиции, со временем многожанровый принцип формирования репертуара проявился со всей очевидностью. В настоящее время в творческой копилке ансамбля такие постановки: литовский танец «Цепочка» (муз. Т. Лейбураса), игровой танец «Капризная девчонка» (муз. А. Лепина), белорусский танец «Весялуха» (муз. народная), сюжетный «Один на всех» (муз. Р. Паулса), «Тарантелла» (муз. Бовио-Канио), «Музыкальный момент» (муз. Ф. Шуберта), «Весенний вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Румынский танец» (муз. Р. Динику), «Вальс» (муз. В. Ребикова), «Лирический вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Рок-н-ролл», «Осенний романс» (муз. Д'Анжело) и др.

Воспитываясь на основах классического танца, дети любят его поэтическую выразительность. Но обращение к классическим постановкам происходит не ранее, чем через четыре-пять лет обучения. Одной из классических постановок является, например, композиция «Серенада» (муз. Ф Шуберта). В этом танце нет сюжета. Номер сложен не столько техникой, сколько внутренним содержанием, тонко-эмоциональным состоянием, поющими линиями, певучими переводами рук, прочувствованное, выразительное движение которых сопровождает взгляд, мягкое «дыхание» подбородка. Сами движения, линии ног, рук, шеи, корпуса становятся выразительными и содержательными, являясь продолжением внутреннего состояния. Поэтому строгость общей композиции танца всегда «оживляется личностью каждого исполнителя» (И.А. Герасимова). В классическом танце этого можно добиться, как совершенно точно замечает Л.Д. Блок, лишь тогда, когда формы его не только усвоены, но и поняты, прочувствованы.

Анализируя свой опыт работы, диссертант приходит к выводу, что многожанровость на современном этапе не только закономерное, но и необходимое качество репертуара, позволяющее многогранно раскрыться творческой индивидуальности ребенка.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что история развития детского самодеятельного творчества - это не только история изменений, но и история накопления художественных ценностей. Эволюция развития детского танцевального творчества являет собой пример постепенного движения по восходящей, так как связана не только с распространением детской хореографической культуры вширь, охватывая своим влиянием все большее количество подрастающего поколения, но и вглубь, неуклонно повышая уровень освоения художественных ценностей.

Публикации автора по теме диссертации

а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Андрусенко Л.С. Формирование исполнительской культуры в детских хореографических коллективах (история и современность) // Искусство в школе. 2008. № 2. С. 63-67. (1 п.л.)

2. Андрусенко Л.С. Работа над танцевальной образностью с воспитанниками младшего школьного возраста // Искусство и образование. 2008. № 6. (В печати; 0,6 п.л.)

б) в других изданиях:

2. Андрусенко Л.С. Особенности формирования руководящего состава детской танцевальной самодеятельности в период с 1917 г. по 1950-е гг. // Дополнительное образование и воспитание. 2008. № 5. С. 6-12. (0,7 п.л.)

3. Андрусенко Л.С. Становление системы руководства коллективами детского самодеятельного хореографического творчества (1960-е - по настоящее время) // Дополнительное образование и воспитание. 2008. № 6. (1 п.л.)

4. Андрусенко Л.С. Творческая мастерская ансамбля танца «Россияночка» // Народное творчество. 2008. № 3. (0,7 п.л.)

Размещено на Allbest.ru