Режиссер – драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца ХIХ – ХХ веков

Во втором параграфе «Театр режиссера» автор настоящей диссертации анализирует теорию и практику «авторской режиссуры» Г. Крэга и Вс. Мейерхольда, которые, расширяя художественные границы режиссуры, все более позиционировали театр автономным от драматургии искусством. Автор диссертации подвергает рассмотрению работу Крэга «Искусство театра», где режиссер поднимает проблему суверенности театра от других видов искусств, в том числе от драматургии. Автономность обусловлена тем, что в основе сценического действия лежит не слово, не идеи драматурга, как у Станиславского, а жест и движение, с помощью которых передается в театре содержание пьесы. Поэтому характер театрального действия на сцене определяет скорее музыкально-пластическая природа, нежели драматургическая. Поэтому Крэг полагает, что у драматурга прав в театре меньше, чем у режиссера. Ярким примером двух совершенно разных подходов к пьесе стал спектакль «Гамлет», для постановки которого в 1908 году МХТ пригласил Крэга. Этот спектакль - свидетельство творческого спора психологического реализма Станиславского с условно-поэтической концепцией театра Крэга.

Пьеса воспринималась Крэгом, как доказывает диссертант, не как материал для анализа перипетий жизненных поступков и переживаний героев, а как источник визуальных и музыкальных образов, формирующих ткань спектакля. Анализируя различные модели подхода к тексту, автор диссертации отмечает, что Станиславского волновала действенная линия пьесы, а Крэга его музыкально-визуальная партитура (балетные интермедии, концепция ширм).

Наряду с психологическим реализмом Станиславского в режиссерском театре России начала ХХ века формируется новая экспериментальная эстетика условно - поэтического театра, появление которой обусловлено поиском новых форм в сценическом искусстве. Эта тенденция нашла своё отражение в творческих поисках Всеволода Мейерхольда, творческий путь которого, условно, можно разделить на три этапа -- символистский, период театрального традиционализма, период конструктивизма и биомеханики. Каждый из этих этапов характеризуется различным отношением режиссера к автору пьесы и самому драматическому произведению. На основе анализа моделей взаимоотношений режиссера и драматурга на разных этапах творческих поисков Мейерхольда, диссертант выявил ряд принципов в его работе с драматургией: 1. структурность словесного и пластического уровней в ткани спектакля (жест, поза, слово); 2. принцип домысливания авторских ремарок в ключе авторской эстетике, наиболее ярко находит свое проявление в постановке пьесы А.Блока «Балаганчик»; 3. принцип стилизации - как способ передачи атмосферы драматурга («Дон Жуан» Ж.Б.Мольера); 4. пьеса, рассматривается режиссером в художественном, историческом и биографическом контексте автора. Она неразрывно связывается с его жизнью и с исторической действительностью его эпохи. Раскрытие через пьесу личной темы автора. Так, например, в «Ревизоре» прослеживается судьба Гоголя в николаевскую эпоху, а в «Маскараде» Арбенин -- это Печорин, наделенный автобиографическими чертами Лермонтова. 4. Принцип фрагментарности пьесы -- сознательное деление пьесы на эпизоды, как самостоятельные элементы спектакля; 5. Смещение текстуальных и композиционных аспектов в пьесе (замена главной сюжетной линии второстепенными сюжетами, сознательное изменение мелодики и ритмики речи, смещение в композиции и добавление в ткань пьесы новых эпизодов). 6. Приоритет пластического рисунка спектакля над словесным. Слово, как элемент пластической, музыкальной культуры театра. (Это стало очевидно для диссертанта на примере его анализа спектаклей «Балаганчик» по пьесе А.Блока, «Горе уму» по пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума»). 7. Музыка, как внутренний монолог персонажа. Позиционируя себя как «автор спектакля», Иллюстрация//Сб. воспоминаний: Встречи с Мейерхольдом. М.:ВТО,1967. С.493. Мейерхольд дифференцирует понятия композиция пьесы и композиция спектакля, разрабатывая на основе пьесы собственную художественную концепцию спектакля.

Анализ взаимосвязи режиссера и автора пьесы, внутри разных театрально-эстетических моделей, разных художественных направлений на ранних этапах становления и первоначального развития режиссерского искусства, приводит автора диссертации к выводу, что отношение режиссёра к драматургу обусловлено, прежде всего, его пониманием природы сценического действия. И в зависимости от этого складываются его отношения с драматургом. Так действие в понимании Станиславского чаще всего заложено драматургом в пьесе и значит пьеса -- источник сценического действия. И как следствие этого выстраивается особая модель взаимоотношений режиссера и драматурга. Тут деятельность режиссера ограничивается воплощением на сцене идей автора.

Действие у Мейерхольда и Крэга имеет пластически- музыкальную природу и тем самым режиссура вырабатывает здесь совершенно другие законы композиции и организации сценического пространства, чем те, которыми руководствуются авторы пьес. Следует заключить, что на начальном этапе появления режиссуры уже сформировались многие законы собственно режиссёрского творчества и в частности - взаимосвязь режиссёра и драматурга. Эта взаимосвязь оказалась очень сложной и противоречивой внутри каждого художественного направления.

Во второй главе «Поиски границ художественного пространства в отечественном театре в контексте взаимосвязи режиссёра и драматурга» диссертационного исследования содержатся два параграфа, в которых автор подвергает анализу модели взаимоотношений между режиссерами Г.А.Товстоноговым, Н.П.Охлопковым, Ю.П.Любимовым и драматургией. Он выявляет основные принципы и методологические приемы в работе с пьесой.

В первом параграфе «Проблема взаимосвязи режиссера и драматурга в полемике Г.А.Товстоногова и Н.П.Охлопкова» диссертант, подробно рассматривая художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым о роли драматурга в театре и разбирая ряд спектаклей этих режиссеров, выявляет два качественно разных подхода к работе с текстом пьесы. Для Товстоногова характерна работа с текстом посредством установления системы психологической причинно-следственной обусловленности. То есть установление и анализ причинно-следственных связей между персонажами в пьесе («исходное событие пьесы», поступок, оценка, реакция и т.д.) и как результат -- сценический образ.

Для Охлопкова свойственен поэтический подход к тексту. То есть поиск художественно-поэтического образа пьесы, посредством поэтических способов: метафора, сравнение, выраженный через музыкальный и визуальный образ.

Данные подходы определяют различную функциональную роль режиссера в театре. В первом случае режиссёр - связующая нить между драматургом и зрителем или другими словами -- «адвокат» драматурга в театре, а во втором случае режиссер - это толкователь или интерпретатор автора. Подводя итог полемике, следует отметить правоту и одной и другой стороны в рамках собственных суждений. Ошибка режиссёров заключается лишь в том, что, споря, они пытаются навязать друг другу свою точку зрения на театр, забывая, что режиссер, такой же художник, как и драматург. И поэтому, обязать режиссёра придерживаться той или иной позиции, значит нарушить его право быть художником и ограничить рамки художественных возможностей театра. Рассматривая проблему режиссер -- драматург в творчестве Н.П.Охлопкова на примере его спектаклей «Гамлет», «Сирано де Бержерак» и на основе анализа статей и научных публикаций о режиссере, автор диссертации выявил основные принципы в работе режиссера с пьесой.

Режиссура Н.П.Охлопкова явила собой проникновение в поэтику автора посредством синтеза различных средств художественной выразительности. Поэтико-философский подход к тексту и раскрытие поэтики драматурга через верно найденный художественный образ пьесы, позволили расширить границы художественной выразительности в драматическом театре и переосмыслить роль театральной условности в восприятии драматического текста.

Во взаимоотношениях между Товстоноговым и драматургом, следует отметить некоторые неоднозначные аспекты. Не смотря на то, что в своих теоретических трудах режиссер четко формулирует свою ролевую позицию по отношению к драматургу как «примат автора над режиссером (выделено мной - Е.С.)», Товстоногов Г. Открытое письмо Н.Охлопкову//Товстоногов Г.А. Круг мыслей. С.100 все же на практике в спектаклях, рассматриваемых в диссертации, можно проследить иную тенденцию. Она заключается в том, что, создавая спектакль, режиссер полагает, что следует авторской логике, а на самом деле -- часто навязывает пьесе свое видение, которое нередко ей глубоко чуждо. Товстоноговские интерпретации пьес Горького, Чехова, Гоголя, ряда современных драматургов скорее были обусловлены не полным следованием режиссера автору, а взаимодействию с ними. Анализ творчества Товстоногова приводит нас к тому, что абсолютной модели превалирования автора над режиссурой не существует, даже там, где режиссёр постулирует эту модель. Режиссура, являясь проявлением воли художника, априори предполагает степень субъективной оценки драматургии. Только в сочетании с волей режиссера, которая открывает пьесы посредством собственных художественных приемов, свойственных только ему, может родиться спектакль, как цельное явление искусства, в котором режиссер и драматург слились воедино. Художественный успех спектаклей БДТ был обусловлен их режиссерской природой, в которых присутствовала личность художника Товстоногова, сумевшего выработать ряд принципов в работе над пьесой, таких как:

· Причинно-следственный подход в работе с текстом пьесы.

· Фактор времени, который определяет степень трактовки пьесы.

· Обусловленность природы переживаний в спектакле в зависимости от эстетики драматурга.

· Принцип жанрового смещения. Замена жанра пьесы жанром спектакля, который определяется режиссером.

· Принцип «перемонтажа» Товстоногов Г.А. Встречи с коллегами. С.296 - «предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии». Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т.2 С.64 Композиционное смещение - смена очередности, вычленение или добавление фрагментов или явлений.

· Принцип детрадиционализации пьесы. Новый взгляд на героев пьесы и природу конфликта в ней. Независимость пьесы от её традиций на сцене как один из способов непосредственного взгляда на драматургию.

· Принцип свободного отбора режиссерских приемов в пьесе. (Условные приемы существования масок-фантомов в спектаклях «Ревизор» и «Горе от ума», применение приемов абсурдистского театра и брехтовского отчуждения в спектакле «Мещане» и т.д.).

Анализируя модель взаимоотношений между Товстоноговым и драматургией, автор диссертации заключает, что объективно можно охарактеризовать систему взаимоотношений не как примат драматурга над режиссером, а как диалог режиссера с драматургией, в котором режиссер часто навязывает пьесе своё решение.

Во втором параграфе «Режиссерская методология Ю.П.Любимова и его отношение к пьесе» диссертантом проведен подробный анализ многих научных изысканий, публикаций, архивных материалов и в первую очередь -- спектаклей Ю.Любимова в Театре на Таганке, которые позволили автору диссертации выявить ряд принципов в работе с драматургией:

· Взаимоотношение складываются у режиссера не с драматургией, а со временем, где пьеса является способом диалога со временем, эпохой. Время как фактор стимулирующий «театр вмешиваться в литературную ткань пьесы». Любимов Ю. Алгебра гармонии // Аврора. - 1974. - № 10. С.62.

· Режиссер ставит не пьесу или сюжет, а отношение к пьесе или к сюжету в культурно-временном контексте.

· Спектакль, как цитирование в условиях культуры постмодерна.

· Раздвоение действия на лирическое и драматическое (брехтовские зонги).

· Метод ассоциативного монтажа и ассоциация как один из способов осмысления времени.

· Интертекстуальность, как способ установления временных связей и прочтение одного текста посредством включения в него другого (Например: поэзия Б.Слуцкого и М.Цветаевой в «Добром человеке из Сезуана» (1964); поэзия Б. Пастернака в спектакле «Гамлет» (1971); поэзия А. Конан Дойля и В.Набокова в «Хрониках» (2000) и др.).

В Заключении автор диссертации, рассмотрев движение режиссерского театра от первоначального следования режиссеров за пьесой к более свободному их отношению к ней, считает необходимым в третьем параграфе второй главы обратить внимание и на деятельность Театра на Таганке, где эта проблема во второй половине ХХ столетия получила вполне определенное решение.

Режиссура 60-80 годов ХХ столетия неоспоримо доказала свое авторское право в театре. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля наряду с драматургом признается и режиссер. Режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре.

Автор исследования уделяет особое внимание визуализации в драматическом театре, объясняя это стремлением режиссера реализовать собственную мысль в пространстве спектакля и реализовать её посредством исключительно театральных приемов.

В заключении автор отмечает так же, что самоидентификация театра в процессе его исторической эволюции в ХХ веке как самостоятельного явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, чтобы находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке. Модели взаимоотношения драматург-режиссер в современном отечественном театре находятся в постоянном развитии. Однако, следует отметить важную тенденцию: чем активнее режиссура будет вторгаться в художественное пространство драматургии, тем активнее драматурги будут включаться и входить в художественное поле режиссуры.

Публикации по теме диссертации

1. Слесарь Е.А. Проблема художественного подхода к авторскому тексту и природе сценического действия в символистской драматургии (на примере постановок символисткой драматургии К.С. Станиславским и В.Э. Мейерхольдом) // Театральная жизнь. 2007. №2. 0,6 п.л. (в печати ).

2. Слесарь Е.А. Принцип сохранения лингвистического соответствия между пьесой и её переводом в режиссуре А. Антуана // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт. Мурманск, 2006. - 0,3 п.л.

3. Слесарь Е.А. Трактовка драматического текста в режиссуре Вс. Мейерхольда (на примере традиционалистского периода) // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт. Мурманск, 2006. - 0,3 п.л.

Размещено на Allbest.ru