Малая сцена как художественное явление театральной культуры на рубеже ХХ-ХХI веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

МАЛАЯ СЦЕНА КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЯВЛЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НА РУБЕЖЕ XX - XXI ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

БУЛАТОВА Ирина Леонидовна

Санкт-Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, доцент Дележа Елена Мироновна

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна

Кандидат искусствоведения Семенова Марианна Борисовна

Защита состоится 20 июня 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 19 мая 2008 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы.

Театральное искусство и его специфику в значительной степени определяет сценическое пространство, в частности тип сценического площадки. В отечественном театроведении в основном изучались постановки большой сцены, а малой сцене не уделялось должного внимания. Тем не менее, малая сцена является неотъемлемой частью современного театрального процесса, активно участвуя в развитии современного театрального искусства, а именно в поиске новых форм и воплощения современной драматургии, новых способов общения со зрителем. Большую и малую сцены объединяют общие законы театра: художественная целостность спектакля, условность происходящего, принципы работы над ролью, создание образа роли и образа спектакля. Оба вида сцены сосуществуют, влияя друг на друга, но при этом, не заменяя один другого.

Своеобразие малой сцены в том, что она скупа, аскетична и более близка сложным театральным жанрам, которые апеллируют к зрителю интеллектуальному, стремящемуся прикоснуться к глубинным проблемам, которые решает высокое искусство, к проблемам бытия. Малая сцена дает возможность сконцентрировать на небольшом пространстве игры усилия актера, режиссера, художника, выразить мысль автора, используя минимум театральных выразительных средств.

У театральных деятелей и у зрителей отношение к малой сцене всегда было различным. Кто-то считал ее веянием моды, не имеющим глубоких корней, кто-то в постановках малой сцены видели дополнительную возможность работать из-за недостаточной востребованности на большой сцене. Но были и те, для кого пространство малой сцены стало основным и единственным делом, смыслом всей творческой жизни.

Каким бы ни было отношение к малой сцене театральных деятелей, все сходились в одном, что она предоставляют большие возможности для творческого эксперимента в театральном искусстве.

Ее значение подчеркивал классик отечественной режиссуры ХХ века Г.А. Товстоногов: «Малые сцены … ни в коей мере не противостоят театрам. Они катализаторы театрального процесса, они в состоянии его подтолкнуть, обогатить» Лордкипанидзе Н. Несколько часов с Г.А. Товстоноговым // Литературная газета. 1984. № 33. С. 8. . Опыт работы на малой сцене необходимо рассматривать не как опыт театральной работы вообще, а как часть театрального процесса. Малая сцена была вызвана к жизни самим ходом развития театра, ее уникальность состоит, в особом значении, которое еще предстоит изучить. Сегодня малая сцена активно развивается все более набирая темп, что подтверждается практикой современного театра.

В данной работе будет исследоваться развитие малой сцены конца XX - начала XXI века на примере петербургских театров. Также будут изучены художественно-эстетические особенности бытования малой сцены и история возникновения и развития малой сцены в России, влияние на театральный процесс, позволяющее выделить ее как особое художественное явление в современной театральной культуре.

Степень разработанности проблемы.

На сегодняшний день в искусствоведении не существует специального целостного научного исследования, посвященного проблемам малой сцены. Важный материал для исследования дали работы по изучению художественного пространства, а именно: М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975. , в которой изучается понятие художественного хронотопа. Эта взаимосвязь художественного времени и пространства, позволяющая исследовать, в том числе и особенности малого пространства.

Представляет ценный материал работа В.А. Фаворского «О пространстве в живописи» Фаворский В.А. О пространстве в живописи // Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. , в котором формулируется типология художественного пространства, используемая в диссертационном исследовании.

Исследование П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. является фундаментальным трудом по изучению художественного пространства и времени в искусстве. Особенности пространства исследованы максимально полно, предоставляя богатый материал для изучения сценического пространства.

Фундаментальный труд Ю.М. Лотмана «Об искусстве» Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998., посвященный общим проблемам искусства и в частности театра раскрывает основные законы возникновения и существования художественного произведения, в том числе спектакля. Законы взаимоотношения актеров на сцене, воздействие актера на зрителя, сущность художественного текста, произносимого со сцены, раскрыты во всей художественно-эстетической полноте и носят универсальный философский характер, без которого трудно себе представить разработку такого понятия как «художественное явление» в современной театральной культуре.

Автобиографическая книга К.С.Станиславского: «Моя жизнь в искусстве» Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980., произведение ставшее классикой и даже основой отечественного театроведения подробно рассматривает работу в студии, что, безусловно, важно для данного диссертационного исследования. Также в книге рассмотрено такое направление деятельности как театральный эксперимент в малом пространстве, определенным образом характеризующий постановки на малой сцене.

В двухтомнике Вл.И. Немирович-Данченко «Театральное наследие» Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. В 2-х т., т.1, М., 1952. собраны статьи, речи, беседы, письма, относящиеся к различным периодам творчества великого режиссера и театрального деятеля. Многие из этих статей представляют большой интерес для автора диссертации, ибо в них, исследуется работа над спектаклем, идет речь об искусстве актера и режиссера.

Сборник статей Вс.Э. Мейерхольда «О театре» Мейерхольд Вс. Э. О театре. Собрание статей. СПб., 1913. заключает в себе развитие его взглядов на сущность театра и подробно рассматривает режиссерские постановки 1905-1912 годов. Особый интерес для исследования представляет 1-я часть, в которой рассматривается работа Студии на Поварской, основанной К.С. Станиславским и Вс.Э. Мейерхольдом в Москве в 1905 году.

Труды А.А. Гвоздева представленные в сборнике «Театральная критика» Гвоздев А.А. Театральная критика. Л., 1987., также носят фундаментальный характер. Статьи, содержащиеся в данном сборнике, дают возможность охарактеризовать своеобразие культурной жизни и самые важные ее события, связанные в первую очередь с именами Вс.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова и других режиссеров того времени.

В работе К.Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд, М., 1969. исследуется творческий путь великого режиссера, анализируется процесс создания лучших его постановок, в том числе на малой сцене, оказавших большое влияние на развитие российского и мирового театра. Книга особо ценна тем, что в ней уделяется большое внимание изучению творческих принципов Мейерхольда, как в режиссуре, так и в работе с актером, носящих фундаментальный характер и ставших основой одной из систем современного российского театра.

В исследовании В.В. Базанова «Сцена ХХ века» Базанов В.В. Сцена ХХ века. Л., 1990. рассматривается, главным образом, пространственная организация сцены, в том числе и малой. Архитектура и техника театральной сцены, как в нашей стране, так и за рубежом. Обширный фактический материал, а также исследования эволюции различных типов сцены помогают раскрыть особенности малого сценического пространства и его отличия от большой сцены. Монография Базанова также затрагивает развитие новых, экспериментальных площадок в тесной связи с породившими их художественными течениями и художественно-эстетические программы великих режиссеров мира, таких как: К.С. Станиславский, Вс.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, Г. Крэг, А. Антуан, Ж. Копо, Е. Гротовский и другие, работавшие, в том числе, на малой сцене.

Среди режиссеров, обращавшихся к практике работы на малой сцене, заслуживают внимания работы Ф.Н. Каверина и А.Д. Попова «Спектакль на малой сцене», Каверин Ф.Н. Попов А.Д. Спектакль на малой сцене. М., 1929. дающие практически ценный материал об искусстве актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены на примере Театра на Сретенке». В работе исследованы такие вопросы как, преодоление малых размеров сцены для создания художественного образа спектакля; организация светового оборудования в пространстве малой сцены, поиск сценографического решения, опыт построения мизансцен, особенности актерской игры, а также грима, реквизита, костюмов в спектакле на малой сцене.

В следующих трудах Ф.Н. Каверина «Техника работы на малой сцене» Каверин Ф.Н. Техника работы на малой сцене. М., 1936. и «Оформление спектакля на малой сцене» Каверин Ф.Н. Оформление спектакля на малой сцене. М., 1951. более полно раскрыты такие вопросы как, основные принципы работы малой сцены, общее оформление сцены, роль света на малой сцене, работа с актером и построение мизансцен. Теоретические выводы здесь подкреплены примерами и спектаклей и дают достаточно полную картину специфики работы в пространстве малой сцены. Но практика данной работы относится к опыту 1930х годов и адресуется, главным образом самодеятельным театрам, работающим в пространстве малой сцены.

Большое количество газетных и журнальных статей посвященных постановкам спектаклей на малой сцене появилось лишь в конце 1970-х - начале 1980-х годов. Среди них были работы критиков и театроведов: З.В. Владимировой, А.П.Свободина, А.М.Смелянского, Ю.С.Смелкова, Т.К.Шах-Азизовой, 1) Владимирова З. «Малая сцена» с большой буквы // Московская правда, 1984, 16 нояб.; Спросите как с большой // Комсомольская правда, 1983, 8 мая. 2) Вельвич В. Эпоха бунта личности // Современная драматургия, 1990, №5. 3) Савицкая О. «Формула» малой сцены // Современная драматургия, 1985, №3. 4) Свободин А. Существует ли проблема малых сцен // Современная драматургия, 1985, №3. 5) Смелянский А. Пустое пространство? // Литературная газета, 1981, 5 авг. 6) Смелков Ю. Зачем нужны малые сцены? //Московский комсомолец, 1983, 10 нояб.; Ожидание. Малые сцены и дефицит режиссуры // Московский комсомолец, 1981, 2 дек.; Интонация общения // Московский комсомолец, 1980, 9 апр. 7) Шах-Азизова Т. Антракт // Театр, 1983, №3.; Шах-Азизова Т. Эффект малых сцен // Современная драматургия, 1985, №3. которые осмысляли теоретические особенности развития малой сцены. В статьях затрагиваются вопросы теории, истории и эстетики развития малой сцены, в них представлен критический анализ отдельных спектаклей, идущих на малой сцене.

Высказывания относительно определения малой сцены как явления и ее роли в театральном процессе драматургов М.М. Рощина 1) Рощин М.М. Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь, 1983, №8. 2) Павлова Н. Уроки малой сцены // Современная драматургия, 1985, №3, 3) Лордкипанидзе Н. Несколько часов с Г.А. Товстоновым // Литературная газета, 1984, 15 авг. 4) Ефремов О.Н. Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь 1983, №8. 5) Виктюк Р. Ради главного // Современная драматургия, 1985, №3. 6) Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь, 1983, №8. 6) Веригина Ф. Необходима лаборатория // Театральная жизнь, 1984, №2. янв. , Н.С. Павловой, режиссеров Г.А.Товстоногова, О.Н. Ефремова, Р.Г. Виктюка, Ф.Р.Веригиной, актеров Р.Я. Плятта, А.С. Лазарева, Н.И. Дробышевой и других помогли осветить особенности и проблемы малой сцены изнутри с точки зрения практического опыта деятелей различных театральных профессий.

Особо необходимо отметить статьи авторов: М.Ю. Дмитревской Дмитревская М. Мучеников тьма // Петербургский «Час Пик», 2006, 28 дек. 2005 -10 янв. 2) Поединок амбиций // Культура, 2003, 3-9 апр. 3) Театр не для всех // Петербург, Час Пик, 2004, 7-13 июля., О.Е. Скорочкиной О. Скорочкина. Неоконченный портрет // Петербургский театральный журнал, 1999, №17. , Ж.О. Зарецкой Зарецкая Ж. Альтернатива этим правым - не левые, а неправые // Вечерний Петербург, 2000, 8 июля. 2)Антиигры Анатолия Праудина // Театральная жизнь, №4 (июнь). 3) Ахматовские бдения // Вечерний Петербург, 2004, 11 июня. 4) Сказка о царе Пиотре // Вечерний Петербург, 2003, 12 сент. 5) Сказания о царе Петре и его девочке // Вечерний Петербург, 2003, 18 сент. 6) Театральные эксперименты. Вне закона // Вечерний Петербург, 2002, 20 марта. 7) Театральный подъезд Ж. Зарецкой // Вечерний Петербург 2001, 9 нояб. 8) Я представляю себе… (О театре «Особняк») // Вечерний Петербург, 2004, 16 апр., Н.В. Песочинского Песочинский Н. Бесприданница за стеклом // Независимая газета, 2003, 16 янв., Н.А. Шалимовой Шалимова Н. Жить в Бряхимове...: Ирина Соколова -- Харита Игнатьевна Огудалова // Петербургский театральный журнал, 2004, №1(35). 2) Дух времени и сцена драматическая // Петербургский театральный журнал. 2005, №1(39)., Е.Ю. Герусовой Герусова Е. Царь, который мечтал о городе из Луны // Коммерсантъ, 2003, 19 сент. 2)Герусова Е. Образец аскетизма // Коммерсантъ, 2004, 19 марта. , и других, которые помогли исследовать развитие современной малой сцены и тех театров, спектакли которых наиболее полно были раскрыты в 3-й главе.

Ценный материал для исследования дали диссертации Б.М. Поюровского «Проблемы театра малых форм» 1) Поюровский Б.М. Проблемы театра малых форм. (Опыт создания театра «Двух актеров»). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1981, с.4. 2) Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (формирование театров малых форм во Французской театральной культуре XIX века). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1985. 3) Мамедов Э.А. Театры малых форм Чехии 1960-х г.г. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2001. 4) Возгривцева К.И. Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект. Автореф. дисс. канд. культурологии. Екатеринбург, 2006. , Н.К. Петровой «Театральное искусство Монмартра (формирование театров малых форм во Французской театральной культуре XIX века)», Э.А. Мамедова «Театры малых форм Чехи 1960 - х г.г.». Недавно была защищена диссертация по культурологии, изучающая проблему малой сцены через театральное пространство: «Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект». Автор в данной работе выделил следующие особенности малой сцены, а именно: «элитарность, превалирование диалога над коммуникацией, человеческого компонента над техническим, активного личностного начала над пассивной анонимностью» Возгривцева К.И. Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект. Автореф. дисс. канд. культурологии. Екатеринбург, 2006. С.4..

Вероятно, это справедливо, но думается, что изучение особенностей малой сцены, происходящее в культурологическом аспекте, с использованием соответствующей лексики, важно, но не исчерпывающе. Так как исследование художественно-эстетических особенностей малой сцены необходимо решать в первую очередь в области искусствоведения, не исключая при этом, достижений культурологического исследования, помогающего посмотреть на предмет с социально-культурной точки зрения.

Несмотря на полноту вышеперечисленных изданий, специального научного исследования, посвященного проблеме малой сцены в современном театроведении, до сих пор не существует. Поэтому автор данной работы, обобщив уже накопленный опыт в изучении проблем малой сцены, систематизировал все аспекты исследования в трех главах, касающихся: теоретических основ бытования малой сцены, ее истории, и сегодняшнего дня, на примере спектаклей двух Петербургских театров: Экспериментальной сцены под рук. А. Праудина и театра «Особняк». На основе полученных данных будет сделан общий вывод о существовании малой сцены как художественного явления современной театральной культуры.

Объектом исследования является малая сцена в современной театральной культуре

Предметом исследования являются художественно-эстетические и исторические аспекты развития малой сцены.

Цель диссертационной работы - определить место и роль малой сцены в современной театральной культуре на примере санкт-петербургских театров Экспериментальной сцены под рук.А. Праудина и театра «Особняк».

Основные задачи работы:

раскрыть художественно-эстетические принципы и особенности пространства малой сцены;

выявить специфику творчества актера, режиссера, художника в пространстве малой сцены.

определить особенности воплощения драматургических произведений на малой сцене.

выявить особенности зрительского восприятия спектаклей малой сцены.

определить основные этапы истории развития малой сцены в России.

проанализировать принципы работы малой сцены на примере современных санкт-петербургских театров: Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина и театра «Особняк».

обосновать существование малой сцены как художественного явления в современной театральной культуре.

Теоретико-методологическим основанием для данного исследования являются работы по философии, эстетике, истории и теории театра, теории и практике театрального искусства: П.А. Флоренского Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. , М.М. Бахтина Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975. ,Ю.М. Лотмана Лотман Ю.М. Об искусстве. Академический проект, СПб., 1998.,К.С. Станиславского Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980., В.Э. Мейерхольда Мейерхольд Вс. Э. О театре. Собрание статей. СПб., 1913., А.А. Гвоздева Гвоздев А.А. Театральная критика. Л., 1987. , П.А. Маркова Марков П.А. О театре в 4-х т.т. Т.2 Театральные портреты. М., 1974. , К.Л. Рудницкого Рудницкий К.Л. Мейерхольд, М., 1981. , В.В. Базанова Базанов В.В. Сцена ХХ века, Л., 1990. , Т.Е. Шехтер Шехтер Т.Е. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб., 2005. , С.Т. Махлиной Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. В 2-х т. СПб., 2003; Язык искусства. Учебное пособие для студентов вузов культуры. Л., 1990. , Л.И. Гительмана Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США: Хрестоматия, СПб., 2002; Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века. Хрестоматия. СПб., 2004. , Д.Н. Катышевой Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб., 2001; Литературный монтаж как метод сценического мышления. СПб, 1997; Литература и сцена. Театр одного актера (моноспектакль). Литературный театр. Театр поэта. СПб., 2004. и других.

В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление малой сцены как явления театральной культуры, в том числе: малый сцена театр драматургический

Культурно-исторический метод. Цель - изучения становления и развития такого художественного явления в театральной культуре, как малая сцена.

Типологический метод. Цель - создание типологии пространства малой сцены для систематизации и изучения ее особенностей.

Метод описания и анализа драматических спектаклей. Цель - выявление особенностей постановки спектаклей малой сцены.

Метод сравнительного анализа. Цель - сопоставление особенностей спектаклей разных типов малой сцены.

Источники исследования

Научные труды по теме диссертации (монографии, авторефераты диссертаций, доклады на научных конференциях, научно-исследовательские статьи по теории и истории драматического театра, соответствующие теме диссертационного исследования).

Рецензии, статьи о драматических спектаклях на малой сцене.

Анализ спектаклей современной малой сцены на основе театральных впечатлений автора.

Интервью автора диссертации с режиссерами А. Праудиным, Л. Стукаловым, Л. Эренбургом, директором театра «Особняк» А. Алексеевым, заведующей литературной частью театра «Особняк» Т. Яковлевой.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

В теоретическом обосновании места и роли малой сцены в современной театральной культуре на примере петербургских театров.

В выявлении типологии пространства малой сцены.

В определении художественно-эстетических особенностей спектаклей малой сцены и специфике их восприятия зрителем.

В теоретическом обосновании существования малой сцены как независимого вида театрального искусства, имеющего свои особенности и законы.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

Учебным пособием для театральных академий, факультетов искусств, для обучения театроведов, искусствоведов, режиссеров, актеров и других специалистов в сфере театрального искусства.

Научно-методическими рекомендациями или пособием для режиссеров, актеров, художников, работающих на малой сцене.

Материалом для дальнейшего исследования малой сцены.

Лекционным курсом по истории и теории театра.

На защиту выносятся следующие положения:

Обоснование художественно-эстетических особенностей малой сцены, позволяющее выделить ее в особый вид театрального искусства: малое расстояние между сценой и зрителем, требующее особого подхода при выборе драматургического произведения, разработке сценографического решения, поиска стиля игры и построения рисунка роли актеров.

Типология пространства малой сцены: открытый тип (интегрированное пространство), закрытый тип (дифференцированное пространство).

Характеристика особенностей зрительского восприятия спектаклей, существующих в пространстве малой сцены. В открытом пространстве зрительское восприятие может быть как опосредованным, так и непосредственным. В закрытом пространстве только опосредованным, но в том и другом случае на малой сцене создаются больший «эффект присутствия», чем на большой сцене.

Обоснование значения малой сцены как художественного явления в современной театральной культуре состоящее в том, что она дает возможность общения актера и зрителя на небольшом расстоянии «глаза в глаза», в интонациях особо доверительных.

Апробация работы.

По данной теме были опубликовано 7 работ, кроме того, результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: на третьем круглом столе «Музей и проблемы «культурного туризма» Эрмитаж, Санкт-Петербург 2004 год; на 2-й ежегодной международной научно-практической конференции 24-25 февраля 2005г. «Реклама и PR в России. Современное состояние и перспективы развития»; на конференции: «На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования» 4 апреля 2006 г.; на всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» 25 января 2008 года.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования. Определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его научная новизна, а также методологическая основа. Анализируются основные источники исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Малая сцена как феномен театральной культуры» в первом параграфе «Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены» рассматривается пространство малой сцены в контексте общего художественного пространства. Подчеркивается, что современное представление о художественном пространстве сформировалось на основании позиций, сложившихся в философской науке и теории искусства XX века.

Принципиально определяющими становятся размышления о протяженности и длительности пространства в теории М.М. Бахтина. Труды В.А. Фаворского раскрывающие многообразие форм эстетического пространства: дорическое, ионическое, византийское, караваджево, восточное, открытое, закрытое. В данной работе будет использовано два последних вида: открытое и закрытое пространство. Также исследование во многом опирается на заключения Ю.М. Лотмана относительно природы театрального искусства, а именно художественного текста, восприятия сценического слова зрителем, взаимодействие актеров на сцене.

В исследовании обращено внимание на взаимосвязь между размерами театрального зала и характером происходящего в нем диалога. Так как малая сцена неразрывно связана в сознании театральных деятелей с понятием эксперимента, то часто поиск новых средств театральной выразительности становится тем критерием, который позволяет нам выделить ее из всего театрального искусства в особый вид.

Понятие малой сцены как особого вида театра, состоит в том, что она имеет возможность пристально изучить человека, наладить контакт со зрителем на небольшом расстоянии «глаза в глаза».

В исследованиях иногда отождествляются понятия малая сцена и студия. Но практика показывает, что малая сцена работает скорее как филиал большого театра, на ней идут не учебные, как в студии, а вполне профессиональные спектакли.

Спектакли в пространстве малой сцены чаще всего являются формой экспериментальной работы, направленной на освоение новых художественно-выразительных средств, а также развития новых контактов театров с драматургами, создание дополнительных возможностей для работы режиссеров, актеров, художников. Их цель - формирование вокруг коллектива заинтересованной аудитории и привлечение в театр новых зрителей.

Суть отличия между диалогом на большой и малой сценах в том, что большая сцена скорее используется как кафедра, а малая сцена, как «круглый стол», на котором разговор ведется более доверительным тоном.

Этот вывод позволяет выявить разницу между большой и малой сценой с точки зрения изучения человеческой личности: малая сцена тяготеет к изучению человека как микрокосма, большая сцена -- как макрокосма.

Выделить типологию малой сцены можно с точки зрения специфики сценического пространства: открытого и закрытого. Каждый тип обладает своими особенностями и возможностями в области режиссуры, актерского мастерства, особенностей драматургии и контакта со зрителем. И здесь существуют два типа взаимодействия, обоснованных в работах В.В. Базанова:

- открытый тип сцены - соединение сцены и зала в одно игровое пространство, или интеграция,

- закрытый тип сцены и разграничение этих пространств или дифференциация.

Все эксперименты в области театра будут находиться в каком-либо из этих пространств. Это соотносится с понятиями открытого и закрытого игровых пространств, сформулированными на основе пространственной концепции В.А. Фаворского.

Во втором параграфе «Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены» исследуется вопрос о потребности в спектаклях на малой сцене, как потребности людей уйти от зрелища и увидеть личность актера, а через нее и личность автора, ощутить ту глубину пьесы, которая может потеряться на больших площадках. То к чему стремился К.С. Станиславский, называя это «эффектом присутствия», на малой сцене, является практически данностью. Возможности актера здесь возрастают во много раз, обратно пропорционально возможностям сценографа. Актер своей игрой может создать эффект присутствия любых декорации, и даже действующих лиц.

Малая сцена - это зона повышенного риска для актеров и режиссеров, привыкших к большим сценам, но она способна открыть новые возможности, а также помочь опытным актерам, режиссерам и сценографам раскрыться с другой стороны.

Но здесь появляются и существенные ограничения: актер должен быть более экономен в речи и в движениях, манеру игры из нарочито театральной необходимо приблизить к максимально естественной, что дает эффект интимности и доверительности общения актеров как друг с другом, так и со зрительным залом. Отсюда следует, что постановка спектаклей на малой сцене потребует принципиально иного способа игры актеров и иного способа подачи материала с точки зрения режиссуры.

Художественно-эстетические особенности малой сцены сумели открыть значительность бесконечно малых величин. Здесь был открыт не только крупный, но и сверхкрупный для театра план, значительность жеста, взгляда, прикосновения. Камерность зрительного зала дает в руки режиссера, актера, художника целый ряд специфических возможностей воздействия на зрителей.

Причем, техника актера, процесс работы над ролью, процесс создания образа, вживания в образ, общение с партнерами, реакция на внешние воздействия не должны принципиально меняться в зависимости от того играет актер на малой или на большой сцене. Меняется только характер выразительных средств: звук (речь, музыка, шумы), движение (мимика, мизансцены), оформление (сценография, костюмы, реквизит), свет и грим.

Искусство режиссера на малой сцене претерпевает важные изменения и должно пройти серьезные испытания, так как суть спектакля он должен показать на малой сцене малыми возможностями, стремиться к той простоте, которая, отсекая все лишнее, помогает выразить и познать суть драматургического произведения.

Режиссер, выстраивая действие, должен учитывать малые объемы пространства, и искать способ общения со зрителем, наиболее адекватный для данной организации сценического пространства, и необходимый для конкретного драматургического произведения. И то, насколько хорошо режиссер знаком со спецификой малой сцены, позволит ему адаптировать, если необходимо, пьесу к уже существующим условиям. В этом плане возможности малой сцены, особенно открытой, неограниченны, так как позволяют изменить не только конфигурацию и расположение сцены внутри зала, но и изменить расположение зрительских кресел по отношению к сцене.

Что касается декораций, то на малой сцене привычные театральные шаблоны будут выглядеть слишком декоративно. Окружая с трех сторон живого актера, декорации должны быть такими же живыми. На такой площадке может поместиться пять деревьев и это будет уже лес, и соответственно мера условности будет совершенно другая.

Отсюда можно вывести некоторую закономерность: малая сцена требует более условного построения, как действия, так и сценического оформления, тогда как на большой сцене реальные декорации пейзажа или интерьера выглядят более естественно. С другой стороны на малой сцене требуется более естественная игра актеров.

Невозможность установки на малой сцене громоздких декораций дает толчок в развитии других выразительных средств, таких как игра света, теневой театр, а также реквизит, выполняющий функцию декорации. Так появляется принципиально новое театральное выразительное средство - трансформирующийся предмет, нечто среднее между декорацией и реквизитом, которое с успехом подменит на сцене и то, и другое, экономя не только место, но и время, которое требуется в обычном театре для перестановки декораций. Также, из-за малых размеров сцены художникам пришлось отказаться от изображения всего места действия в целом, а обозначать его через изображение детали.

В малых масштабах играет не только форма, но и фактура предмета. На большой сцене материал обезличивается, холст сливается со льном, дерево с пластиком. Тогда как натуральные материалы, такие как древесина, шерсть, кожа, мех являются сами по себе впечатляющими выразительными средствами и могут играть на сцене не хуже актера, если их умело использовать.

Грим, костюмы и реквизит в пространстве малой сцены также требует внимательной и тщательной работы, так как на близком расстоянии заметны любые дефекты и несоответствия в этих частях туалета. Неряшливость и небрежность в их исполнении будет не только вызывать эстетическое отторжение, но и способно разрушить любой, тщательно созданный актером с помощью его мастерства образ.

Изучение спектаклей на малой сцене показывает, что у современных режиссеров и сценографов есть потребность мобилизовать все средства театральной выразительности, настраивать элементы театрального пространства исходя из идейно-эмоциональных задач спектакля и пространства зрительской аудитории.

В третьем параграфе «Сценическое воплощение драматического произведения на малой сцене» исследуется то, каким образом малая сцена предъявляет драматургии свои требования. Когда актеры и зрители находятся на одном уровне (буквально, из-за отсутствия подмостков) невозможны, да и просто невыносимы никакие дидактические поучения, и нелепо выглядит любое морализаторство. Следовательно, не всякую пьесу, успешно идущую на большой сцене можно приспособить к условиям малой. Также верно обратное, пьеса, поставленная на малой сцене и перенесенная на большую может потерять свое очарование и специфическое воздействие на зрителя.

Например, некоторые исповедальные мотивы произведения на большой сцене обернулись бы проповедью, а пьесы по сути своей камерные, ведущие разговор с глазу на глаз о серьезных вещах, становились бы объектом для радиотеатра, тогда как на малой сцене они востребованы и звучат очень органично.

Важно подчеркнуть, что на малой сцене ставятся крупные не только по размеру, но и по сложности пьесы, такие как «Гамлет» В. Шекспира, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, инсценировки «Бесов», «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Отсюда задача для малой сцены - приспособить крупную драматургию для малого пространства. Эта проблема подвигает деятелей театра к очень глубоким размышлениям и преобразованиям своей деятельности.

Генераторы новых идей - всегда молодые люди и часто их поиски лежат на стыке театра и других искусств, таких как: кино, музыка, изобразительное искусство и другие. Поле для деятельности молодых всегда было очень узко. Часто единственным выходом для режиссеров до сорока, даже до тридцати лет, становится работа на малой сцене. И молодые драматурги, чьи пьесы не рискует брать в репертуар большая сцена, видят выход для себя в постановках их на малой сцене.

В четвертом параграфе «Особенности художественного восприятия зрителя в пространстве малой сцены» исследуется вопрос о видах театрального пространства: интегрированного и дифференцированного и соответствующих им типов малой сцены, определяющих типы и формы взаимоотношений с залом.

На открытой сцене трудно создать пространственную иллюзию, и это вынуждает актеров непосредственно обращаться к зрителю. Главным образом, этому способствует отсутствие «четвертой стены» и даже портальной рамы. На открытой сцене актер воспринимается зрителем в своем реальном масштабе, как реальный человек, среди таких же людей - зрителей.

Открытая сцена выводит актера прямо к зрителю, создавая возможности и условия для непосредственного участия публики в художественном процессе. Контакты могут быть самыми разными, от реплик зрителей из зала, до прямого вмешательства в ход действия.

Закрытая сцена-коробка в малом пространстве создает совершенно другой эффект. Здесь восприятие масштабности человеческой фигуры зависит от сопоставления ее с искусственно созданным пространством, которое формируется портальной аркой и декорациями, так или иначе, искажающими истинные размеры этого пространства.

Поэтому, необходимо отметить: мир, создаваемый театром в замкнутом малом пространстве сцены-коробки, иллюзорен и отделен от реального мира публики. Прямые контакты с ней крайне затруднены, портал воспринимается как препятствие и любая декорация, особенно на переднем плане формирует «четвертую стену» между актерами и зрителями. Более того, прямые реплики в зал разрушат ту иллюзию, которую призвана создавать сцена-коробка.

Вопрос взаимоотношения актера и зрителя, на малой сцене имеет множество вариантов решения. Есть малые сцены, которые работают по принципу больших, воздвигая между собой и зрителем «четвертую стену». Но все, же большинство малых сцен, особенно те, которые занимаются экспериментом в различных областях театрального искусства, ведут поиски и в способах общения со зрителем. Но зритель должен быть готов к таким экспериментам и не боятся близости игры и действия, а тем более участия в этом действии.

На малой сцене актер выходит к зрителю один на один со своим мастерством, душой, желанием поделится тем сокровенным, чем делятся только с близким другом, единомышленником. И зритель чувствует доверительность разговора и сам, становится для актера под увеличительное стекло. Смеется, там, где надо смеяться, вздыхает там, где надо вздохнуть, одним словом, реагирует очень точно на все нюансы постановки.

Следовательно, зритель становится партнером актера, причем таким же чутким и внимательным, как его коллега - актер на сцене. Невнимание и равнодушие зрителя на малой сцене также чувствительно, тем более что зрителей меньше и реакция каждого из них видна лучше. Таким образом, малая сцена это не только собрание личностей актеров и зрителей, но и их общение между собой.

Во второй главе «Малая сцена в России: исторический аспект», в первом параграфе «Малое пространство в дореволюционный период» изучается история российского театра с точки зрения его возможного влияния на формирование малой сцены. В этом смысле школьный театр XVII-XVIII веков в России, существующий в небольших пространствах, является во многом явлением, предвосхитившим многие виды театрального искусства, в том числе и малую сцену. Школьный театр был передовым и в некотором роде экспериментальным для своего времени. В нем существовал тот дух единства эстетического и духовного, который потом будет скреплять актеров, объединяющихся в пространстве малой сцены, чтобы бескорыстно служить искусству, вести разного рода эксперименты, способствовать конструктивному развитию театра.

Примерами также могут служить некоторые крепостные театры, работавшие, наиболее часто в небольших пространствах, владельцами которых к концу XVIII века были просвещенные дворяне, стремившиеся уйти из-под власти усиливающей свои позиции цензуры и использовавшие при этом свои залы для постановки вольнодумных пьес. С этой точки зрения деятельность данных театров перекликаются с одной из основных функций малой сцены -- постановкой пьес, которые не рискует взять в свой репертуар большая сцена, особенно если это делается по политическим соображениям.

В XIX веке в России официальные запреты и цензура не уменьшили, а только подогрели в обществе интерес к театру. Среди образованной публики появилось стремление не только смотреть спектакли, но и участвовать в них. Особенно во второй половине XIX века процветают так называемые «домашние спектакли» различных кружков и обществ. Государственная монополия подтолкнула наиболее передовую часть интеллигенции к созданию театральных обществ, которые можно назвать прародителями малой сцены, получившей свое развитие спустя сто с лишним лет, в ХХ веке.

Параллели между «домашними клубами» или «кружками» и малой сценой можно провести, прежде всего, в содержательной части спектаклей, как реакции на государственное давление и цензуру. Тоже можно сказать и о внешней форме организации дела, основанной на близких этических и эстетических взглядах участников и воплощенных в малом пространстве гостиной, в которых осуществлялась постановка спектаклей.

Отмена государственной монополии в 1882 году, позволила появиться большому количеству частных театров, в том числе и в малом пространстве, внесшим свой вклад в развитие театрального искусства. Но всерьез о появлении малой сцены в истории российского театра можно говорить лишь с появлением профессии режиссера и началом активных поисков новых средств театральной выразительности.

Начало ХХ века характеризуется в театральной жизни появлением такого понятия, как «студийность». Первая российская профессиональная малая сцена - это Студия на Поварской, которая появилась в 1905 году благодаря усилиям К.С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда. Тогда еще не существовало разграничения таких понятий как: «студия», «лаборатория» или «малая сцена». И Студия на Поварской по сути стала театром-лабораторией, не исключающим постановки профессиональных спектаклей. Просуществовала она недолго, но успела выполнить одну из важных задач - четче обозначить область и стили поиска для двух ее основателей: Станиславского и Мейерхольда.

Более успешной была Студия, созданная при МХТ в 1912 году под руководством Л.А. Сулержицкого в доме на Тверской. Малое пространство в здании бывшего кинотеатра было выбрано театром не только из экономических соображений, но и для того, чтобы служить учебной площадкой для начинающих актеров. Здесь актер, по мнению Станиславского должен был получить основные навыки актерской игры по его новой «системе», а после переходить в большой театр (МХТ). В результате поисков этой Студии был открыт способ особой «камерной» игры для малого пространства.

Одна из последних студий, которыми руководил К.С. Станиславский - была Оперная студия Большого театра. Она была создана в 1918 году с целью помочь овладеть оперным певцам новой системой обучения актерскому мастерству. Как итог работы студия показала несколько отрывков из спектаклей, которые имели большой успех и доказали, что «система» может применяться и в оперном искусстве.

Вс.Э. Мейерхольд свои поиски, в том числе и на малой сцене устремил в несколько ином направлении. После неоднозначной и противоречивой реакции на постановку «Балаганчика» по пьесе А.Блока в театре В.Ф. Коммиссаржевской (1906), которая разделила публику на две враждующие партии, он охотнее стал участвовать во всевозможных любительских спектаклях, студийного духа и непринужденной атмосферы.

Например, в спектаклях в «Башенном театре» на квартире у Вяч. Иванова или в «Доме интермедий» в особняке Шебеко Мейерхольд находит такие постановочные приемы, которые сближали бы сцену со зрительным залом. Многие приемы и находки из подобных «домашних» спектаклей потом были перенесены на большую сцену.

Во втором параграфе «Малая сцены в советский период» подробно рассмотрена работа студии на Сретенке, 26 при Малом театре под руководством Ф.Н. Каверина, созданная в 1923 году, изучение которой дает исследователю интересный материал о работе театра, ставшего экспериментальным в силу обстоятельств.

Неудобство сцены и невозможность легко, на глазах у публики, переносить громоздкие вещи, заставили режиссера и художника Театра на Сретенке ставить их так, чтобы при различном освещении они могли вписаться во все действие пьесы. Кроме того были использованы различные приемы организации технических перестановок это: проведение на потолке сцены сложной сети проволочных каркасов для движения интермедийных занавесов, внедрение поворотного круга, системы ширм для закрепления декораций, а также особой системы освещения, позволяющей существенно увеличить возможности построения мизансцен.

Начиная с 1930 года, государственная политика в театральной сфере стала играть существенную роль и большую популярность получили крупные многофункциональные здания, их можно назвать театральными комплексами, в которых проектировалось сразу несколько сцен, часто две (большая и малая), а иногда и три (большая, средняя и малая).

В эпоху сталинского режима, как известно, театр во многом утратил свою самостоятельность, репертуарная политика строго контролировалась. Такие условия противоречили самим принципам существования малой сцены, не говоря уже о ее расцвете. Поэтому в 1930-е годы отмечается спад в ее развитии, чему также не мало содействовала Вторая мировая война, а после войны в конце 1940-х начале 1950-х годов усиление сталинских репрессий.

С началом «оттепели» в конце 1950-х деятели театрального искусства выступали за разделение театров по жанровым признакам, за упрощение театральной техники и уменьшение вместимости зрительных залов. Одной из самых характерных черт театрального авангарда 1960-1970-х годов стала постановка спектаклей в нетрадиционных театральных помещениях.

К этому времени можно отнести начало нового этапа активного развития малой сцены. Но в это время стало почти аксиомой, что на малой сцене должна идти пьеса на малое количество действующих лиц (не больше 4-х). Малую сцену ассоциировали в первую очередь со словом «мало», мало места, мало затрат, мало актеров, мало работы. Но после, как выяснилось, что те кто рассчитывал сэкономить на малой сцене очень сильно просчитались, так как часто затрат она требует не меньше, чем большая сцена. Репертуар ее в это время в основном состоял из зарубежных пьес.

К 1980-м годам относят наивысший расцвет малой сцены в советский период. В эти годы оказалось, что говорить о личной драме человека проще с малой сцены, видимо, поэтому именно в это время движение малых сцен стало наиболее активным. Причину активного появления малой сцены, главным образом, видели в том, что большое количество режиссеров - выпускников, не имея возможности попасть на работу в большой театр, и не имея желания ехать на периферию, увидели выход для себя в том, чтобы быть поближе к зрителю, причем не только территориально (помещение в центре Москвы), но и физически, зал без рампы, где зрители находятся рядом со сценой.

Что касается репертуара, то в к 1980 году более половины репертуара составляли пьесы современных российских авторов. Особенно примечательно, что множество произведений ставилось по забытым или недостаточно известным классическим произведениям. То есть драматургия малой сцены и здесь сумела найти свою нишу, и тем самым - своеобразие.

Как показал анализ некоторых приведенных в исследовании спектаклей, на малой сцене доступны различные жанры: личная драма «Впервые замужем», 1979, П. Нилина, реж. В. Портнов, малая сцена театра на Малой Бронной, политический памфлет «Возвращение неизвестных», С. Караса (1979), реж. А. Гончаров, малая сцена театра им. В. Маяковского, поэтический спектакль «Роза и крест» А. Блока, 1981, реж. В.Рецептер, малая сцена АБДТ, инсценировка прозы на той же малой сцене АБДТ «Кроткая» по Ф.М. Достоевскому, 1981, реж. Л.Додин, 2- версия, 1985, малая сцена МХАТ. Количественно, на момент 1985 года, только в Москве насчитывалось более 50-ти малых сцен.

Относительно постановки «Кроткой» на малой сцене АБДТ и МХАТа важно подчеркнуть, что масштабы игры актеров, прежде всего О. Борисова и оформление сцены Э. Кочергина, которые были созвучны друг другу, способствовали тому, что конфликт был переведен из частной плоскости трагедии человеческой жизни в плоскость трагедии жизни вообще. Отсюда можно сделать вывод, что малый размер сцены не препятствует постановке на ней крупных, эпических, по-настоящему масштабных спектаклей.

В третьем параграфе «Малая сцена в постсоветский период» исследуется переломный момент как в социальной, так и в культурной жизни страны на рубеже ХХ-XXI века, коренным образом изменивший ситуацию и в положении театра. Эти изменения привели к снижению зрительского интереса, а сокращение финансирования к ухудшению театра в целом. На этом фоне появился новый всплеск инициативы «снизу», появление небольших театров работающих, как правило, в пространстве малой сцены. Эти театры пытались противостоять увеличивающемуся влиянию массовой культуры, коммерциализации большей части театрального искусства. Стремились заново осмыслить свою специфику, расширить и обогатить уже выработанную систему выразительных средств и открыть новые пути исследование театром внутреннего мира человека. Среди них такие Петербургские театры: «Наш театр» Л. Стукалова, «Небольшой драматический театр» Л. Эренбурга, Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина, Театр «Особняк», театр «За Черной речкой» и другие.

...