Український портретний живопис у соціокультурних вимірах XVII-XVIII ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

УКРАЇНСЬКИЙ ПОРТРЕТНИЙ ЖИВОПИС У СОЦІОКУЛЬТУРНИХ ВИМІРАХ XVII-XVIII СТ.

живопис портретний український

Людмила ХМЕЛЬНИЦЬКА,

Переяслав-Хмельницький

У статті досліджено український портретний живопис як унікальне мистецьке явище у контексті соціокультурного виміру XVII-XVIII століття, з урахуванням національної локальної специфіки та європейських ренесансних впливі. Визначено вплив портретного живопису у напрямку формування національної мистецької спадщини.

В статье исследована украинская портретная живопись как уникальное художественное явление в контексте социокультурного измерения XVII-XVIII века, с учетом национальной локальной специфики и європейських ренессансных влиянии. Определено влияние портретной живописи в направлении формирования национального художественного наследства.

Наукові дослідження формування та розвитку українського портретного живопису XVII-XVIII ст. як мистецького явища локального характеру належить до актуальних проблем не лише мистецтвознавства, культурології, а й історичної галузі. З огляду на це, мета даної статті - дослідити процес ви кристалізації українського портретного живопису як окремого мистецького сегменту української культури, з урахуванням локальних особливостей та європейських впливів XVII-XVIII ст.

Питання присвячені дослідженню даної наукової проблеми представлені численним доробком не одного покоління вчених. Так, розробка теоретичних узагальнюючих аспектів даного наукового сегменту знайшла своє відображення у працях В. Смолія1, Д. Крвавича2, В. Овсійчука3, С. Черепанова4, І. Крип'якевича5, М. Марченка6. Поглиблені, суто мистецько-зорієнтовані на соціокультурну сферу, дослідження українського живопису представлені дослідженнями тематичного характеру П. Білецького7, П. Жолтовського8, Т Марченко9, В. Александровича10, В. Отковича11 та багатьох інших, чиї наукові розвідки сформували цілісну композиційну світоуявну картину зображувальних видів українського мистецтва XVII-XVIII ст.

Сучасна українська історична думка з цього приводу аналізує етапи трансформації з позицій системності; концептуальними ознаками яких є: істотна структурна переробка систем, яка перетворює внаслідок зміни зв'язків, відношень, опосередкувань організацію та функції вихідного формоутворення; типовий перехідний процес у галузі знання, культури, соціальної еволюції; змішані форми, в яких поєднуються знищення і переробка старого, адекватне відтворення, гібридизація старого і нового12.

Духовний розвиток України другої половини XVII-XVIII ст., культурні зв'язки східнослов'янських народів, вплив європейського мистецтва зумовили багатство і розмаїття архітектури України. Вона розвивалася на міцному ґрунті багатовікової вітчизняної культури й увібрала кращі досягнення європейського мистецтва, в якому утвердився новий стильовий напрям бароко. Стиль європейського бароко з характерними для нього пафосом боротьби і перемоги, пластичною експресією та багатством варіацій мальовничих композицій якнайкраще відповідав піднесенню національної самосвідомості українського народу, тріумфові у Визвольній війні 1648-1654 pp. і створенні власної держави - Гетьманщини.

На відміну від інших зображувальних видів мистецтва, які у період XVII-XVIII ст. несли в собі колоритну естетику барокового світосприйняття, українські маляри довгий час не поривали зв'язку з традиціями візантійського, давньоруського, давньоукраїнського та ренесансного живопису. З огляду на це, досить сталою була традиція стриманого відношення до пишних та динамічних форм у живописі, що їх диктувало європейське бароко.

У період розквіту українського бароко неабиякого розмаху набуває український портретний живопис. Портрети представників заможних верств населення на фоні родинних гербів, стають важливою ознакою публічної ілюстрації соціального статусу у Польсько-Литовській державі, до складу якої довго входили українські землі. Традиція увіковічення ієрархічної верхівки в родинних портретах поширилась і у наступні XVII-XVIII ст., коли Україна пережила своє визволення і нове поневолення тепер вже Росією13. українських землях. Основоположна мета такого портрету - підкреслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність людини. Такими є портрети короля Стефана Баторія, князів Костянтина Острозького, Яна Гер- бурта, Яна Замойського, Анни Гойської14.

Особлива увага художника в такому портреті спрямована на створення обличчя, виявлення характеру, вдачі замовника. Характерною ознакою магнатських портретів XVII-XVIII ст. є лаконізмом деталей, стриманість у зображенні емоцій. Спочатку герби, регалії влади та панегіричні тексти на портретах були присутні зрідка. Урочиста поза, що підкреслює гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрічається лише в поодиноких творах.

Одним з різновидів магнатського портрету стає домовинний портрет. Наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті такого портретного зображення як правило містився довгий латинський напис з основними біографічними відомостями про небіжчика. У відомому портреті Корнякта - купця, що став жити на шляхетський взірець - все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, «шляхетського жесту», який властивий магнатському портрету15.

Портретний живопис Наддніпрянщини XVII-XVIII ст. представлений дещо меншою мистецькою спадщиною, що свідчить про його не значну популярність на території краю. Очевидно, в умовах національно-визвольної війни представники козацької старшини мали значно менше часу на позування для портрету ніж соціальна еліта на західноукраїнських землях. Збереглись поодинокі зображення Богдана Хмельницького втілені в іконографії. Наприклад, знаменита гравюра гданського гравера Вегельма Гондіуса. Саме вона стала прототипом майже всіх відомих зображень гетьмана дійшовши до наших днів16.

Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільш епітафіальними - тобто посмертними зображеннями. Так, портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були та ряд інших17.

Однак, з друї половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає скоріше поширеним явищем в середовищі нової політичної еліти - козацької старшини, ніж соціальною перевагою польських та литовських магнатів. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося до нині. Портрет представлений у вигляді поясного зображення, з використанням простої і чіткої композиції тла. На манір польських магнатів полковник Іван Гуляницький в одній руці тримає символ козацької влади - булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність таких зображень - шапку з аграфом і перами 18

Здебільшого портретам козацької старшини була не властива бундючність і гонористість, що були невідємною частиною образу шляхетського галицького портрету19. Як молода еліта, українське старшинство не поспішало розривати зв'язку з простим людом, що простежується як у традиціях тогочасного побуту так і у зовнішньому вигляді.

В стилі елегійного роздуму та печалі представлений один з найулюбленіших загадкових образів в українському народному живописі XVII-XVIII ст. «козак бандурист» чи «козак Мамай». Набувши значного поширення народна картина утворювала своєрідний сакральний комплекс разом з традиційними іконописними образами. Жодному іншому творові давнього українського малярства не судилося прожити таке довге життя у численних варіантах, повтореннях та копіях.

Сюжет Козака-Мамая виник в XVII ст., в період загострення визвольної боротьби на Україні. Імена козаків на цих картинах невідомі. Назва «козак-Мамай» виникла згідно з написами на деяких картинах, однак зустрічалися і інші імена козаків, як Гордій Велигура, Хома, Іван Вино- гура, Шарпило, Буняк та ін. Іноді під цим зображенням написи, які вказують, що зображений Максим Залізняк або Семен Палій. З чого очевидно, назва «козак-Мамай» була нейтральною, без зазначення конкретно імен, тому було небезпечно виставляти на показ їх імена20.

Гайдамаччина та ліквідація Запорозької Січі сприяли розповсюдженню цього сюжету, на якому майстер не вказував імен. Композиція є уособленням, символом вільного козака, що відклав зброю і натхненно грає на бандурі. Цей оспіваний в народних піснях образ настільки увійшов в побут українців, що його зображення можна було побачити в багатьох хатах, де вони були найбільш розповсюдженою оздобою. Його зображували не лише аматори, а й професійні майстри, як то бачимо в кужбушках Києво-Печерської Лаври21.

Зміст «козака - Мамая» не вичерпується їх образотворчою частиною, часто зображення супроводжують написи такого типу: «Козак душа правдивая, сорочки не має, коли не п'є, то воші б'є, таки не гуляє» або «Годі тобі вражий сину...... Трапляються випадки, коли картини Мамаїв є груповими зображеннями з жанровими сценами варіння їжі, карання, в яких Козак-Мамай є обов'язково центральною постаттю сюжету. Написи переважно носять гумористичний відтінок, хоча сам образ козака нічого гумористичного немає. На відміну від вищерозглянутих кінних портретів козацької старшини та польської шляхти портрети Козака-Мамая носять не героїчний, а скоріше ліричний характер22.

Образ рядового козака найглибше розкривається саме в картинах «Козак-бандурист». Козак - це, перш за все, народний герой, представник трудящого експлуатованого людства. XVIII ст. дарує пам'ятки, в яких відобразилися антифеодальні селянсько - козацькі виступи. До таких портретів демократичного змісту відносимо невеликі за розмірами, погрудні та поясні портрети народних улюбленців С. Палія, С. Чалого, М. Залізняка та І. Гонти, одягнутих в недорогий селянський одяг, з списом або мечем в руці23. Повага народу до своїх героїв відображалася навіть в святих образах, яким надавалася портретна схожість з Іваном Гонтою, Богданом Хмельницьким, їх зображували в «Покрові» та «Розп'ятті»24.

Особливістю наддніпрянського портрета XVII-XVIII ст. є часте вживання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературною традицією тієї епохи. З того часу, як козацька старшина взяла на себе роль опікуна сфери культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителя - «ктиторами» були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали домовинними зображеннями, бо саме церкви служили усипальницями зазначених ктиторів25.

Художники при цьому намагались бути реалістичними та правдивими. Так, домовинний кти- торський портрет чернігівського полковника, а згодом - генерального обозного Василя Дуні- на-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон'юнктурної людини - сина польського шляхтича, який, прийшовши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегіричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлець- кому монастирі, щедрим жертводавцем якого і був сам Дунін-Борковський. Попри активну кти- торську діяльність, генеральний обозний залишив по собі пам'ять жорстокої, жадібної людини, що породило навіть в народній уяві легенду, за якою цей набожний старшина після своєї смерті стає упирем26.

З часом згладжується сувора репрезентативність старшинського портрета на зміну якій приходить пом'якшення, інтимізація зображення. Така характеристика властива сімейному портрету Гната Ґалаґана та його дружини, портрету Василя Гамалії, Прасковії Сулими27.

А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Для зображення властива манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу. Проте така не канонічна вольність у портретному живописі не розмиває образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя28.

Ілюстраціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьманських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного29.

З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна репрезентативність, той же стафаж, хоча атрибути - вже не світської, а духовної влади. Духівництво та міщанство бажало виглядати на портретах не менш шляхетно, ніж магнати та козацька старшина, копіюючи їх пози, замінюючи лише аксесуари. Портретні зображення духовенства - єпископів та митрополитів відомі з часів Київської Русі, коли вони зображувалися на стінах церков30.

Ще з XIII ст. відома портретна галерея перемешлських єпископів. Якщо до XVII ст. відомі поодинокі версії портретів ієрархів, то з другої половини XVII ст. їх зображення стали значно поширюватися. Портрети вищого духівництва стають найархаїчними портретами.

У зображенні представників духовенства XVII-XVIII ст. помітні дві тенденції: одна - традиційна: продовження парадного портрету (портрет М. Красновського у Львівській картинній галереї) і друга - суб'єктивно інтимна, розкриття суті людини через підкреслення деякої її замкненості, відчуження від сучасності 31.

Духовенство настільки поважали в суспільстві, що митець XVII-XVIII ст. уявляв собі його зображення саме в формі парадного портрету. їх характерними ознаками є зображення постаті на зріст, в дорого оздобленому одязі, часто з гербом та написами. Манера виконання в більшості - це парсунне письмо і портретований нагадує святого, але без німба (портрети Петра Могили, Йосифа Краковського (!сторико-культурний заповідник Києво-Печерська лавра). Виключення становлять канонізовані постаті, де німб присутній в зображенні (портрети Дмитра Ростовського)32.

Відомі також поясні варіанти портретів духовенства, які призначалися для митрополичих покоїв (портрети Петра Могили, Рафаїла Заборовського). Вони набули світського спрямування, де увага акцентується на обличчі, а не на одязі та оточуючому антуражі33.

На противагу православного духівництва католицькі ієрархи зображені в реалістичному контексті і нагадують більше не святих, а державних діячів (портрети єпископів Михайла Про- мича, Петра Білявського у Львівській картинній галереї)34.

Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, За- харії Копистенського, Іосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією - очевидно, відіграло роль громадське визнання35.

Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних композицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення зображуваного образу36.

У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Непересічними творами вважаються поясні зображення Яна Барановського, Станіслава Мосі, лікаря Петра Рено37.

Міщанський портрет менш різноманітний за композиційним вирішенням, ніж магнатський, але більш глибокий за психологічним змістом. Міщанський портрет у XVII ст. значно розповсюджується як у православних, так і уніатських колах. Міщанські портрети складають велику кількість вже розглянутого домовинного портрету Речі Посполитої.

Слід також відзначити, що існують епітафіальні та світські портрети міщанського кола. Зразком міщанського епітафіального портрету є зображення Стефана Сухозагнента. Саме зображення, легковажний рух постаті, одяг підкреслює, що це міщанський портрет, а не духовної, військової чи шляхетної особи.Біля портретованого зображено розп'яття, внизу епітафіальні написи. Велика кількість міщанських портретів світського напрямку представлені в більшості поясними зображеннями, в яких, як і в подібних козацьких портретах акцент робиться на психологічне розкриття особи, а не її соціальну роль в суспільстві (портрети І. Гудима (Національний художній музей України), П. Балабухи (Харківський художній музей)38.

На Україні в цей період бували, хоча поодинокі, зображення селянства. Увага до селянського образу не була випадковою. Східна Україна тоді палала в огні селянських повстань, частими були бунти і в Галичині. Відомо три портрети селян невідомого дворового художника з Підгірць (Львівська картинна галерея), хоча портретознавець В. А. Овсійчук зазначає, що ці портрети належать пензлю відомого художника В. Петрахновича39.

В підгорецьких портретах виражена глибока суспільна оцінка людини. В цілому створюється трагічний образ селянина. Поява в 50-ті рр. XVIII ст. портретів селян вказувала на незгасність у будь-яких суспільно-політичних умовах демократичного струменя, глибокої народності та гуманістичних переконань, властивих українському мистецтву впродовж усього розвитку. У жанрі портрета з особливою силою виявилося прагнення до демократизації, усвідомлення місця простої людини в суспільному розвитку. На початку XIX ст. кількість селянських портретів зростає.

Роблячи висновок, можна сказати, що портретний живопис на Україні в XVII-XVIII ст. розвивався інтенсивно, пройшовши шлях від ренесансу до романтизму. В портретному зазначеного періоду представлені усі прошарки суспільства: магнати, козацька старшина, духівництво, міщанство, представники народно-визвольного руху, селянство. Класифікація портретного живопису проводиться за формальним принципом і має декілька варіантів. Слід зазначити, що один портрет може належати до декількох типів, як, наприклад, донаторський виступає одночасно парадним. Також окремій мистецькій школі та певному часу виникнення були притаманні певні типи портретів: Львівській школі - сарматський, ктиторський та домовинний; київській - донаторський, світський. Кожен з типів портретів мав своє утилітарне призначення. Портрети культового призначення мали знаходитися в церкві, а світський живопис в більшості прикрашав родинні гнізда усіх верств населення. Крім визначення утилітарного призначення портретів класифікацію проводять за формами: зображення на зріст, поколінне, поясне чи погрудне, з антуражем, або з безпредметним фоном та за композиційним рішенням: автопортрет, парний портрет, груповий, дитячій, інтимний, портрет-тип, портрет-картина. В цілому портретний живопис XVII-XVIII ст. є окрасою мистецької спадщини української національної культури, підґрунтям її подальшої мистецької еволюції у нові жанрові форми та стилі.

Література

1 Історія української культури: у 5 т. / редкол. тому: В. А. Смолій - гол. ред. та ін. - К., 2003. - Т 3: Українська культура другої половини ХVІ-ХVN століть. - 1247 с.

2 Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво: Навч. посібн.: У 3 ч. - Львів:, 2005. Ч. 3. - 268 с.

3 Овсійчук В. Майстри українського бароко. - Львів, 1991. - 348 с.

4 Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво: Навч. посібн.: У 3 ч. - Львів, 2005. Ч. 3. - 268 с.

5 Крип'якевич І. П. Історія України / Відп. Редактори Ф. П. Шевченко, Б. З. Якимович - Львів, 1990. - 520 с.

6 Марченко М. І. Історія української культури. З найдавніших часів до серед. XVII ст. - К., 1961. - 484 с.

7 Білецький П. Український портретний живопис XVN-XVN! ст. - К., 1968. - 319 с.

8 Жовтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI - XVIII ст. - К., 1983. - 328 с.

9 Марченко Т М. Козаки-Мамаї. - Київ; Опішне, 1991. - 65 с.;

10 Александрович В. Львівські малярі кінця XVN! ст. - Львів, 1998. - 198 с.

11 Откович В. П. Народна течія в українському живопису - К., 1990. - 94 с.

12 Український портрет XVI-XVIII століть: Каталог-альбом / Автори-укладачі Г. Бєліков, Л. Членова. - К., 2005. - 668 с.

13 Ушкалов А. Світ українського бароко. - Харків, 1994. - С. 67.

14 Атрибуція історичних портретів XVN-XV!N ст. // Відлуння віків. К., - 2004. - № 1. - С. 31.

15 Станчук Я. Константин Корнякт // Наукові записки Львівського історичного музею. - Львів, 1997. - С. 200.

16 Овсійчук В. А. Українське мистецтво XIV - першої половини XVII століття. - К., 1985. - С. 126.

17 Там само. - С. 127.

18 Атрибуція історичних портретів XVN-XV!N ст. // Відлуння віків. - К., - 2004. - № 1. - С. 34.

19 Культурне життя в Україні: західні землі: Т. ІІІ / Упоряд. Т. Галайчак, О. Луцький. - Львів, 2006. - С. 238.

20 Білецький П. Козак Мамай - українська народна картина. - Львів, 1960. - С. 14.

21 Марченко Т. М. Козаки-Мамаї. - Київ; Опішне, 1991. - С. 27.

22 Там само. - С. 28.

23 Овсійчук В. Українське малярство X-XVIII століть. Проблеми кольору / Ін-т. народознавства НАН України. - Львів, 1996. - С. 114.

24 Там само. - С. 116.

25 Марченко М. І. Історія української культури. З найдавніших часів до серед. XVII ст. - К., 1961. - С. 163.

26 Український портрет XVI-XVIII століть: Каталог-альбом / Автори-укладачі Г. Бєліков, Л. Членова. - К., 2005. - С. 112-114.

27 Там само. - С. 115.

28 Там само. - С. 116.

29 Марченко М. І. Історія української культури. З найдавніших часів до серед. XVII ст. - К., 1961. - С. 169.

30 Типологічна характеристика історичних портретів XVN-XV!N ст. // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики: Зб. наук. праць / До 10-річчя заснування відділу спеціальних історичних дисциплін Інституту історії України НАН України. - Число 11. У 2-х част. - К., 2004. - Част. 2. - С. 244-245.

31 Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків. Українське малярство XІV-XVІN ст. у музейних колекціях Львова. - Львів, 1990. - С. 23 с.

32 Атрибуція історичних портретів XVN-XVІN ст. // Відлуння віків. К., - 2004. - № 1. - С. 43.

33 Там само. - С. 45.

34 Енциклопедія мистецтва. - Т. 7. - Ч. 2 . - Архітектура, малярство та декоративно-ужиткове мистецтво XVII-XX століть / За ред. М.Д. Аксенова - 1999 - С. 436.

35 Там само. - С. 437.

36 Атрибуція історичних портретів XVN-XVІN ст. // Відлуння віків. К., 2004. - № 1. - С. 52.

37 Там само. - С. 53.

38 Білецький П. Український портретний живопис XVII-XVIII ст. - К., 1968. - С. 118.

39 Овсійчук В. Українське малярство X-XVIII століть. Проблеми кольору / Ін-т. народознавства НАН України. - Львів, 1996. - С. 321.

Размещено на Allbest.ru