Фотографія відразливих візуальних об’єктів як бренд: деформативність пластичної репрезентації

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фотографія відразливих візуальних об'єктів як бренд: деформативність пластичної репрезентації

Надмірна схильність до чуттєвого, зокрема зорового сприйняття є однією з головних характеристик сучасної реальності, а водночас і однією з пріоритетних/ домінуючих ознак повсякденності. Однією з характеристик сучасної фотографії є те, що вона виявляється псевдоестетичним та псевдоінтелектуальним базіканням, що створюється не так заради мистецтва, як з нудьги самого фотографа. Попри те, що природа фотографії має сама по собі надзвичайно складну будову, та все ж таки ці та інші аспекти є більш вивченими поряд з тими тенденціями, яких набуває сам візуальний образ відтворений на фото. Сучасна виставкова фотографія тяжіє до демонстарації надмірної кількості фотографічних знімків Тіла. Тіло виступає головним об'єктом, до якого звертаються більшість фотографів. З одного боку - це є частково пов'язаним з виходом фотографії в горизонт кітчу, з іншого зумовлено викликами культури. Сучасного спостерігача/глядача приваблює деформоване, антиестетичне, понівечене Тіло. Дана стаття є спробою збагнути таємні смисли даної тенденції в візуальному мистецтві.

Ключові слова: візуальність, візуальний образ, фотографія, тіло, тілесність, потворність, відразливість, деформованість, псевдоестетизація, антиестетизм, кітч, нудьга.

Візуальність (visualis- visus «зір» та videre «бачити»), візуалістика, візуалізація - це певний ряд тих характеристик, що вивчають, констатують та пояснюють природу образної культури та саме завдяки яким виражається та сприймається сучасне мистецтво (зокрема). Сьогодення не можливо помислити поза візуальним образом. Починаючи від рекламного prospectuspostera завершуючи задаванням теми за допомогою візуального у тетах, що швидко створюються, не менш швидко сприймаються і в такому ж руслі відходять в небуття. Існує значна відмінність в самій природі візуального: відмінність візуального мистецтва картини/скульптури та фотографії. Для нас буде важливою саме фотографія.

Ми, можемо не споглядати картини видатних/маловідомих митців, можемо не відвідувати музей чи галерею, можемо співпереживати чи утриматися від суджень, коли в контексті політичних подій з постаменту зносять чергового Леніна чи Маркса, але вже більше не можемо відмовитися від фотографії. Людина не в змозі звільнити простір від візуалістики, яку вона сама й обслуговує, вона не може позбавитися фотографії, яка становить значну частину її життєвого простору. Журнали, газети, які переповнені і сприймаються через візуальні образи, що там фігурують: обличчя, події, ситуації; оголошення, афіші, пакунки для товару, каталоги; паспорт, водійське посвідчення, банківська картка, читацький в бібліотеку, пропуск в спортзал чи басейн, залікова книжка чи викладацьке посвідчення; сімейний альбом, «Галерея» в телефоні, Хроніка подій - Facebook, Twitter, Instagram; селфі. І це далеко не весь перелік того, як павутина фотографії поглинає життя людини.

Якщо ми говоримо про картину, то там дійсно можна вести мову про «оригінал» чи копію». Якщо ж говорити за фотографію, то в даному випадку оригінальність втрачається майже завжди, коли частина дійсності стає об'єктом фотографа: зафіксоване фото виключає будь-які можливості унікальної оригінальності. «Совокупность всего, что она (вещь) способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности». [4, с. 58]. Кожне фото фіксує окремі предмети, речі, обличчя, які в свою чергу вимагають впізнаваності: вимагають універсального декодера за допомогою якого фото буде зрозумілим вірно (фото собою виголошує та вимагає у відповідь: «Копія з оригіналу - вірна»). Фотографія виключає монтаж, в ній самій відсутня тяглість, яка б дала змогу ввімкнути паузу (на кшталт кіноплівки) та зробити повторний дубль чи вирізати безглузді повтори. Фото вбиває реальність: воно безнадійно поглинає та деформує фактуру, колір залишаючи спостерігачеві лише ілюзію присутності.

Якщо ввійти в поле розуміння фотографії як такої, що буде легітимована філософією, то можна помітити, що «традиційно» фотографія виступала витвором мистецтва: гранню його естетичності та естетизації перед лицем раціонального осягнення самої сутності фотозображення. Інтеграція фотографії в поле художньої творчості зруйнувала пафос канонічного мистецтва та привнесла трансформаційно-інваріативні зміни до останнього. Якщо звернутися до історії, то в ході формування фотомистецтва, автор ніби намагався передати завдяки фотографії частину неспотвореної дійсності, але всього лише намагався. Адже, реальність як така втрачається в момент фіксації візуального об'єкту, що навмис-не/випадково втрапив до об'єктиву фотографа.

Аналізуючи фотографію Сьюзен Зонтаг [15], вірно наголошує на тому, що фотографія - є лише одним з видів розваг сучасної людини: вона є такою ж як секс чи похід на дискотеку. Складно не погодитися з даним твердженням. Так, оскільки фотографія стала одним з виявів масового мистецтва то вона більше й не сприймається як витвір дійсно «високого» мистецтва. Фотографія - це засіб позбавлення він нудьги, це інструмент влади, це спроба всезагальної публічної демонстрації індивідуальних збочень, нахилів та пристрастей, це можливість маніпулювання хворобливою уявою але аж ніяк не мистецтво. Фотографія - це хлам, це ширпотреб, який з-поміж іншого продукується, розповсюджується та пропонується до вжитку сучасною культурою.

Сьогодення перенасичене візуальними образами, в той час як останні перенавантажені тілами, оскільки кожен може стати як об'єктом візуального образу так і ідеальним його споживачем. Тому сучасність вимагає все нових і нових варіацій фоторгафічного зображення, які б зупинили погляд Читача/Спостерігача/ Фотографа. Як нам відомо, удосконалення технічних засобів фотографування відбувається безперестанку (наприклад, незвичний кадр, що дробить реальність на частини та залишає ефект просторової незавершеності). Для того аби змусити фотографію бути сприйнятою потрібно переорієнтувати й саму техніку фотографування, і безпосередньо змінювати тенденції в візуальному образі як такому. Сучасну фотографію намагаються вивести в сферу «фотошоку»: вивести її з рівня фіксації естетичного здивування та підвести до медіа-трансляції інтимно-шокуючого. Останнє власне є тим епічним поворотом в фото-тіла, що руйнує всі межі та вибудовує умови за яких фотографія більше не долає час на користь тіла, а лише узурпує його.

Оскільки, людина має надмірну схильність до сприйняття оточуючої дійсності саме через візуальні образи, чому сприяє як інтенсифікація процесів глобалізіції інформаційності так і домінування повсякденності в житті людини, то й культура переорієнтовується на візуальність в формі фотографічного відображення, яке (як би це не звучало парадоксально) як і раніше залишається на периферії (поза зоною) рефлексивності. Сучасна візуальна орієнтація спрямована здебільшого на тілесність. Тіло яке таке, що тиражується фотографією вже вийшло за межі рекламних постерів, відео роликів, фільмів, обкладинок журналів - тіло стало брендом пластичної репрезентації деформаційності соціокультурного простору. Візуальний образ сучасності, що обрав за об'єкт - тіло, породжує простір, що відображає ряд тенденцій сучасної культури.

Якщо з початком набирання обертів модо-рекламного дискурсу візуальний образ відображував тіло як дещо естетичне: гарне, модне, привабливе таке, що складало певний образ-макет надиктований ідеологією споживання то на сьогоднішній день в пріоритеті тіло, яке суперечить принципам естетичної привабливості: відразливе, деформоване, жахаюче, яке нібито намагається вийти за межі стереотипності та знаковості, та яке визначає/переорієнтовує повсякденну оптику сприйняття: «... на ней было что-то такое зловещее, что фотограф Леонид вдруг вспомнил картину, до сих пор отзывающуюся дрожжю по всему телу.» [7, с. 3]. Це пов'язано з тим, що саме тіло стало ширмою, яка поєднує в собі як культуру споживання так і зміщення акцентів споживацької ідеології в бік антропологічного, або такого, що швидко поглинається. Відразливо-деформоване тіло - це не просто об'єкт споживання, оскільки саме споживання диктує умови того яким має бути тіло (умови того яке тіло в тренді), це, перш за все приманка для спостерігача, це момент зваби та залучення до уваги.

Фотографія реабілітує деформоване тіло перед лицем сучасності. Це власне той момент, який варто унаочнити певними прикладами. Одним з таких прикладів, може бути картина, яку влучно описано Жоржем Батаєм в одному з пасажів роботи «Історія ока» [11], коли герой твору розповідає історію, про те як, їдучи автівкою, на незначній, швидкості він випадково збив молоду та гарну велисопедистку: переїхавши їй шию колесами він потім дивився на її понівечене тіло, яке власне вже було трупом, а відчай і жах в поєднанні з відразою вимальовували в свідомості вишукану картину та відчуття неабиякого зацікавлення (з яким люди інколи дивляться один на одного). Іншим випадком прикладу, може стати ситуація, яка безпосередньо мала місце в житті самого Жоржа Батая [3, 11]. В 1925 році мислитель відвідував психоаналітика, деякого Бореля, в якого лікував нібито невроз. Так от, для досягнення терапевтичного ефекту, лікар видав пацієнтові-філософові фото, для того аби той проводив завдяки ньому медитативні вправи. Фото, котре отримав Батай належало до жанру фото «ліньчі», або ж «розтину заживо», яке на той час було одним з трендових фото-жанрів в Китаї (і сам розтин живої людини здійснювався теж в Китаї). Це фото було неодноразово згадано Батаєм в його роботах. В руслі даної статті, цікавим є те, як сам мислитель описав враження від фото, що фактично є поясненням надмірноої зацікавленості анти-естетичним фото.

Травматичні/анти-естетичні/деструктивні фото тіла в сучасному фотомистецтві це фото, які власне як і порнографічні фото, є наділеними специфічною рисою - деконтектуалізацією. Першою і найбільш головною рисою фото подібного жанру - є анонімність. Глядача не цікавить хто представлений на тому чи іншому фото (або ж він навмисно не цікавиться персоною зображуваного). Глядач/ Спостерігач вбачає в такому фото, лише символічний сенс «страти», «розтину», реформованості обличчя «аутизмом» та інше. Зображуваний же сприймається як «монстр», «ізверг» чи «позбавлений розуму покидьок». Фото відразливого тіла (інколи його деформованих частин), що циркулюють в галерейному просторі (та й поза його межами) позбавлені контексту його створення, вони позбавлені датування, ідентифікації персонажів, географічної належності, тому подібні фото визначаються як абсолютно Чужі, Далекі, але цікаві власною абсолютністю викриття (відразливе фото демонструє всю ту феноменологічну підозру про яку говорить Б. Гройс [6]). Висловлюючись термінологією Жоржа Батая [3] такі фото можна назвати шокуючеекстатичними. Він говорив про те, що такі фото дають змогу «ковзкої акомодації», тобто наштовхують глядача нібито не на Реальність чи сам Образ зображуваного, а саме на те, що знаходиться «між», «поза», «за» - тобто на все те, що приносить емпатичну любов та майже садистське задоволення. Так саме задоволення. Але чому?

Пьєр Бурдье [13] говорячи про фотографію звертається здебільшого до такого жанру фотографії, як «сільське фото», оскільки це саме й характеризує нашу сучасну епоху: будь-які фото, з будь-яким зображенням, з відображенням будь-кого і з будь-якою наступною оцінкою того чи іншого візуального образу. Він виокремлює два типи фото, які чітко відображують дійсність, тобто ті, які оцінюються «сільським спостерігачем» і визнаються миттєво і ті які на розсуд того ж таки «сільського спостерігача» викликають відчуття обману, деформованості дійсності, поряд з цим і вічуття назріваючого скандалу: «... объясняется это тем, что в абстрагирующей переинтерпретации усматривают технику исключения и попытку мистификации, но также и прежде всего немотивированное покушение на представленную вещь» [13, с. 68].

Звертаючись до аналізу повсякденного фото та тіла на ньому, Рудольф Арн- хейм [2] говорить про те, що фотографія нібито намагається видалити з самої себе дещо зайве, таке що могло б виразити його недосконалість, а в той же час і індивідуальність. За таких умов фото виступає як таке, що дає лише незначний шанс та можливість наближення до фізичного тіла, саме такого тіла, яким воно «постає перед нами»: виправданим культурою та стилем - інвентарем, що складається з набору - форми та кольорів. Виправданість культурою є значущою характеристикою тієї ситуації в якій знаходиться фотографія сьогодні. Вся безглуздість та відразливість фото здебільшого зумовлена тим самим бажанням справити неабияке враження на глядача (саме тому «антиестетичне» фото та часто обирає своїм обєктом, дещо жахаюче та відразливе - справити враження, що ніби-то буде легітимоване потребою та запитом сучасного стану культури). «Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших подрывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую модель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства»». [2, с. 43]. На сьогоднішній день, якщо розглядати в якості об'єку для аналізу саме таке фото, такий пасаж вже не є вражаючим та не сприймається глядачем/спостерігачем як дещо надзвичайне. Досить часто ми можемо спостерігати карикатурні малюнки (наприклад, карикатиру на різних чиновників, які в своїй масі зображені в вигляді гладких, лисих чоловіків з запітнілим лобом та кволими ногами), на яких хоча б один з елементів тіла чи то якась частина самого концептуального зображення подається у гіпертрофованому вигляді (наприклад, карикатура Єжи Глуше- ка «Відкриття» або карикатура Алессандро Гатто «Грішник, що не розкаявся», та навіть карикатура Герхарда Геппа «Еміграція»). Якщо взяти фотографію, то вона за своєю природою не може деформувати сама тіло, однак вона може обрати об'єкти, які будуть вражаючими. Якщо поглянути на фоторепортажі 90-х, то ми можемо побачити, що в об'єктив суспільно-політичних аналітиків, потрапляють чоловіки зі специфічними залисинами, за звичай гладкі, в піджаках характерного кольору, які мають відповідний вираз обличчя та/чи характерну поставленість. В умовах сьогоднішного стану політичної ситуації, культурного стану - таке фото вже нікому не буде цікавим, тим більше, воно нікого не вразить. Це тому, що у сьогодення інші запити, інші уявлення про чиновників (хоча ними вже ніхто й не цікавиться, оскільки вони досить часто змінюють свій «окрас», належність до партії чи власні погляди, тому відстежувати їх хамелеонування можуть хіба що журналісти, для власних розслідувань чи фанатики), інші потреби, інші бажання.

Саме по собі тіло на фото не є цікавим. Однак все, що пов'язане з тілом, стає для фотографа власне трампліном, який виведе його або ж на зліт, або призведе до падіння. Наприклад, фото відомого фотографа Річарда Керна. В них присутнє тіло, іноді з надмірною сексуалізацією, але воно більше не є вражаючим, оскільки наша культура звикла до візуальних образів подібного кшталту, та навіть більше цього вона перенаситилася подібним (сексуалізовані/оголені фото чи відверті фото нудистів не викликають цікавості, але викликають відразу, оскільки їх посилання до біологічного змушує постійно фіксувати недоліки та недосконалості людського тіла, які з'являються з плином часу: морщинки та складки на тілі фотомоделі, які не можливо приховати гримом, фізіологічні недоліки тіл нудистів, які взагалі нічим не приховані). Натуральне, біологічне тіло - це завжди засвідчення зношення матеріалу.

На противагу цьому виникає/постає фото зі шкірою похилого фермера випаленою сонцем та вивітреною вітром, що жахає власною натуральністю, але притягує та заманює, яка в уяві вибудовує аналогію зі струпами на корі дерева чи будь-чого іншого. З-поміж визнаних світом фотографів, фото подібного кшталту часто фігурують у Вільяма Юджина Сміта чи Себастьяна Сальгадо (по при його схильність до фіксації гіпертрофованого катастрофізму та бідності). З ходом трансформаційних змін, сьогодні ми можемо вже побачити саме ту схильність до надмірного випинання гіпертрофованих форм потворності (фото Діани Арбус, на яких здебільшого фіксуються карлики, трансвестити, позбавлені розуму: ті в кого є характерні відмітини на обличчі, в манері поведінки, є очевидні дефекти зубів, очей, волосся та інше чи фото Еліота Ервіта, на яких застигають відбитки реалій в іронічному та абсурдистському вияві).

З таким станом справ не однозначною виявляється і постать самого сучасного фотографа/митця/представника «богеми». З розвитком та удосконаленням фототехніки, мабуть не є секретом те, що талановитість фото не знаходиться у прямій залежності від талановитості фотографа. «... ясновидение фотографа состоит не в том, чтобы «видеть», а в том, чтобы оказаться в нужном месте» [10, с. 76]. Також досить доречним та цікавим є аналогія щодо уявлення про митця та сучасне мистецтво в цілому, яка відображена в одному з пасажів роману Мішеля Уельбека «Світ як супермаркет»: «... цикл под названием «Фильмы без свойств». Одни фильмы были забавные, другие - странноватые, а в некоторых сочеталось и то и другое Затем я посмотрел видеофильм Жака Лизена. Он одержим своими сексуальными страданиями. Его член выглядывал из дырочки, проделанной в листе фанеры, на него была надета скользящая веревочная петля. Художник долго дергал за веревочку, рывками, как тормошат вялую марионетку. Мне было очень не по себе. В этой атмосфере распада, характерной для современного искусства, среди этих жалких потуг на самовыражение начинаешь задыхаться. Я представлял себе набитые мусором мешки, откуда выпадают фильтры с кофейной гущей, яблочная кожура, вчерашнее жаркое в застывшем соусе. Я думал об искусстве как снятии кожуры, о клочьях живого мяса, приставших к очисткам» [9, с. 80-81].

А хто є спостерігачем, що сприймає сучасну виставкову фотографію? Свого часу Арто зазначав, що навіть маса здатна сприймати «високе» мистецтво, але для цього необхідними є певні умови. «толпа.. .она в состоянии охватить все высокие понятия, она так и домогается, как бы их осознать, но лишь при условии, чтобы с ней говорили на ее собственном языке и чтобы сведения об этих вещах доходили до нее не в фальшивых словах и выражениях мертвых эпох.» [1, с. 166]. Сучасний Глядач/Спостерігач галерейного мистецтва (не залишаючи поза увагою, зокрема, виставкому фотографію) - це Натовп, маса. Думки спостерігача стерилізовані, дезінфіковані, стандартизовані, сертифіковані та розсортовані. В кожній голові знаходиться просто системний чіп, який розрахований на присвоєння імені, роботи/роду діяльності, номера та певної спрямованості на сприйняття того, що циркулює навколо. У кожного є свій простір де він відчуває себе завсідником: для когось таким місцем є галерея де він намагається осягнути мистецтво в будь-яких його проявах, для іншого бар, де напоям надається статус вишуканості чи відразливості, для когось супермаркет, де перевага надається брендам, лейблам чи маркам. Але так чи інакше кожна з груп утворює масу, натовп. Те, що на сьогоднішній день, в засобах масової інформації прийнято називати - «широкою публікою», це власне і є натовп, який хворіє колективним слабоумством, який позбавлений здатності індивідуальним чином реагувати на події/ ситуацію/Реальність, а виступає в якості одного «з», що находиться в горизонті маніпуляцій «широкою публікою».

Звісно, що така маса зі впевненістю буде «надиктовувати» власною підтримкою, схваленням трендові віяння в полі мистецтва. Як вірно зауважував Девід Лоуренс, в праці «Порнографія та непристойність» : «Сегодня ее используют в качестве курицы, несущей золотые яйца» [14, с. 56]. В той час, коли натовп, тішить себе думкою про те, що саме він в чомусь приймає участь, щось вирішує чи встановлює, саме в цей час «досвідчений лялькар» тішиться наявністю такого натовпу, оскільки завдяки йому виникає змога будь-що легітимізувати, виставити на показ та отримати завдяки ньому визнання (чи невизнання). «Так было во все времена, и так будет всегда, пока существует наш мир. Хотите знать, почему? Да потому, что у толпы не хватает ума, чтобы отличать массовые значения слов от индивидуальных. Толпа навсегда обречена оставаться стадом по той причине, что она не делает разницы между своими естественными чувствами и чувствами, внушаемыми ей теми, кто манипулирует ею и использует ее в своих целях. Толпа никогда не перестанет быть вульгарной и грубой, потому что ею руководят разного рода пройдохи извне, а не естественные, искренние порывы, исходящие изнутри. Толпа не может не быть непристойной, потому что своего мнения у нее никогда не было и не будет. Если все мы станем полными идиотами, то мы этого попросту не заметим» [14, с. 72].

На даному етапі варто внести ще певні уточнення та пояснення до розуміння сприйняття. А саме встановити межі естетичного/антиестетичного. «С точки зрения социолога, для которого системы ценностей суть факты, различающиеся лишь по императивности и конечной ориентации, то, что может показаться эстету антиэстетикой, есть тоже эстетика, потому что - будучи хорошо или плохо сформулированной - она предполагает пережитой опыт, где чувство красоты занимает свое место. .мы не можем не признать за простонародным вкусом эстетического измерения, на которое он притязает, даже если эта претензия - по крайней мере отчасти - внушена ему отсылкой к ученой эстетике» [13, с. 117]. Тому, звісно, що кожен погляд, будь-то погляд з натовпу чи винесення власного судження, вони можуть мати як саме засвідчення естетичного, так і претензію на долучення до естетики.

інтеграція фотографія творчість

Література

1.Арто А. Театр и его двойник. - СПб.: Симпозиум, 2000. - С. 166.

2.Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа. Новые очерки по психологии искусства / Науч. ред. В. П. Шестаков. - М.: «Прометей», 1994. - С.133-152.

3.Батай Ж. Метафора глаза // Танатография Эроса. - СПб.: Мифрил, 1994. - С. 91100.

4.Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. - С. 58.

5.Бодрийяр Ж. Животное очарование образами // Искусство кино, 1992, №10, С. 4149.

6.Гройс Б. Комментарии к искусству. - М.: Художественный журнал, 2003. - 344 с.

7.Липскеров Дм. Пальцы для Керолайн. - М.: Астрель:АСТ, 2009. - 381 с.

8.Петровская Е. Антифотография. - М.: «Три квадрата», 2003. - 112 с.

9.Уэльбек М. Мир как супермаркет. - СПб. : Издательство «Ад Марганем», 2004. - 149 с.

10.Barthes R. La Chambre Claire Note sur la photographie. - Р.: Gallimard. 1998. - 78 р.

11.Bataille G. Histoire de l'reil. - Р.: Collection L'lmaginaire, Gallimard. 1993. - 140 р.

Размещено на Allbest.ru