Міфопоетичні концепції мистецтва та архітектури річкових цивілізацій Давнього світу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міфопоетичні концепції мистецтва та архітектури річкових цивілізацій Давнього світу

Постановка проблеми. Нині інтерес до міфу зростає, потяг до народних традицій -- повсюдне явище сьогоднішньої світової культури. Традиційна картина світу змінилася, але укорінення в ній раціональних елементів не відмінило міфологічні. Серед наших ідей, як вважає Б. Шульц [14], немає жодної, яка б не походила від міфології, і вийти за межі міфу людина не може. З огляду на вищесказане вбачається актуальним у процесі загальносвітової полікультур- ності та крос-культурності більш детально розглянути взаємозв'язок різних видів мистецтва на перших етапах існування міфотворчості, відтворюючи на кожному з них художнє втілення митцями образної системи і семантичного змісту. Таке відтворення передбачає можливість встановлення нових паралелей та трансляцій у творах архітектури, літератури, образотворчого та декоративного мистецтва.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Початок спілкування людей за допомогою прадавньої мови призвів до появи міфу як найдавнішої форми словесної творчості, в якій фантазія сприймалася як реальність. Проте на першому етапі існування людської спільноти мова не була розвиненою, і тому давня людина змушена була передавати загальне через окреме, не маючи засобів для висловлення абстрактних узагальнюючих понять [5].

На думку К. Г. Юнга, міфологія примітивного індивідуума складається не з оформлених міфів, а з міфотворчих структурних компонентів (архетипів), які виникають в його уяві спонтанно. Примітивна ментальність, за його твердженням, не створює міфи, вона їх переживає. Міфи -- це початкові прояви душі, мимовільні вислови несвідомої психіки про події [15]. Проте ці уявні, фантастичні, нереальні картини первісна людина сприймала як реальність.

Як феномен культури, міф привертав увагу спеціалістів різного профілю. У ХХ столітті цей аспект міфу розробляли О. Ф. Лосєв та В. О. Лекторський. Французький філософ ХХ століття А. Бергсон, який досліджував проблему міфотворчості у першій половині ХХ століття, абсолютизував протиріччя міфотворчості та інтелекту. У цей самий період французький філософ Л. Леві-Брюль та Г. В. Осипов виявили соціологічні характеристики міфотворчості. Соціально-психологічні аспекти цього феномена розглядали у своїх працях В. Вундт, З. Фрейд, К. Юнг, О. М. Ле- онтьєв. Соціокультурні проблеми міфотворчості аналізували М. М. Бахтін та М. О. Бердяєв. На сьогодні є очевидним підвищення зацікавленості до надбань міфологічної творчості. Як пише А. Гулига, здається, що постаріле людство якщо не впадає у дитинство, то силиться згадати про нього, леліючи свої брязкальця [4]. Розглядаючи дослідження міфотворчості з позицій сучасності, можна виділити три точки зору на даний предмет:

• міфотворчість як найбільш ранній і вже пройдений ступінь розвитку людського суспільства (Г. В. Ф. Гегель);

• міфотворчості притаманне циклічне повернення до культурно-історичного процесу (Дж. Віко, Ф. Ніцше);

• міфотворчість є одвічним процесом, оскільки міф сприймається як невід'ємна властивість свідомості людини (Е. Дюркгейм, К. Леві-Строс, Ф. Шеллінґ) [6].

Постановка завдань. Дослідження передбачає:

• проаналізувати у міфологічному світобаченні співіснування реального та фантастичного;

• дослідити приклади міфотворчості у складі синтезу архітектури, мистецтва і літератури, виявляючи їх взаємозв'язок;

• розглянути варіанти втілення іконографії міфологічних сюжетів у творах архітектури, живопису та літератури в образно-семантичному аспекті.

Викладення основного матеріалу дослідження. Давні цивілізації досягали значних успіхів у розвитку культури. Міф значною мірою транс формувався у цьому процесі, але залишався важливою складовою духовного життя. Завдяки розшифруванню та перекладу шумерських клинописних текстів дослідники отримали багато нових матеріалів, які допомогли краще зрозуміти історію давньої міфології. До наративних надбань Месопотамії входить міф про Гільгамеша, напівлегендарного правителя Урука (бл. XXVI ст. до н. е.), якого вважала своїм предком ІІІ династія Ура (ІІІ тисячоліття до н. е.). Образ Гіль- гамеша знайшов відображення у творах шумерської гліптики, в монументальному мистецтві пізньої Ассирії, в піснях про його звитяги, які співали під час урочистих подій у храмах та на бенкетах. За аккадських часів міф про Гільгамеша перетворився на великий епічний твір [9]. «Епос про Гільгамеша» дає уяву про високі досягнення месопотамської літератури аккад- ською мовою. Остання версія цього твору збереглася у фрагментах на дванадцяти табличках із бібліотеки Ашшурбанапала. На одинадцяти з них розповідається про життя та пригоди Гільгамеша під час його безуспішних пошуків безсмертя, на дванадцятій описаний потойбічний світ, у якому герой править і після смерті. Остання табличка увійшла до епосу пізніше, так само як історія потопу. До найперших варіантів епосу відноситься та частина, в якій автор, вихваляючи радощі цивілізованого життя в Уруку, змальовує ідилічну картину сільського проживання, наслідуючи давню шумерську традицію [8].

В «Епосі про Гільгамеша» можна вбачати філософські роздуми щодо божественної справедливості у недосконалому світі. До його змісту входить епізод, що наводить на умоглядний висновок. Утративши дорогого друга, Гільгамеш хоче знайти секрет безсмертя, відомий богам. Його повинен знати Утнапі- штім, месопотамський Ной, який отримав безсмертя, врятувавшись після потопу. Знайшовши Утнапіштіма на острові блаженних, Гільгамеш почув від нього історію потопу, мальовничий опис якого складає вершину месопотамської поезії. На питання про те, як уникнути смерті, Утнапіштім відповів, що це можливо, якщо не спати шість повних діб. Поки Гільгамеш спав, Утнапіштім щодня клав поряд із ним шматок свіжого хліба. Прокинувшись, Гільгамеш побачив сім шматків хліба різного ступеню черствості і зрозумів: згасання та смерть неминучі і те довговічне, що він може зробити за життя, -- це залишити по собі матеріальну пам'ять у вигляді міської стіни Урука. Так міські мури набувають значення першооснови містобудування, а архітектурна пам'ятка у забудові міста підноситься до узагальненого сенсу життя. У подальшій історії Месопотамії ворота міських мурів Вавилона (богині Іштар) буде визнано одним із чудес світу завдяки не стільки фортифікаційним якостям, скільки загальному образному рішенню вхідної зони до величного міста. У міфотворчості нерозривно сплетуться образи укріплень «Вічного міста» та «Брами Бога» з символікою Іштар і Мардука в оздобленні.

Менше відомим, але не менш цікавім був так званий епос Атрахасіса, давнього героя, створений близько 2000 р. до н. е., в якому віддзеркалюються уявлення месопотамського народу щодо своєї появи та розвитку. Спочатку боги працювали, викопуючи й очищаючи канали, подібно до того, як це робили селяни, проводячи багато часу на іригаційних роботах. Нарешті боги стомилися, покинули знаряддя своєї праці і пішли зі скаргами до свого повелителя. Тут можна побачити аналогію з подіями, коли селяни, втомившись від надмірної експлуатації, намагалися підняти повстання. Боги знайшли інший вихід -- вони створили людей із суміші глини з божественною плоттю і кров'ю, та ті почали так швидко розмножуватися, що шум заважав богам спати, і вони зробили чотири спроби запобігти перенаселенню. Слід завважити, що за сприятливих умов, успішно розвиваючи господарство і не страждаючи від зовнішніх нападів, месопотамське населення дійсно могло зростати досить швидко.

Першою спробою богів регулювати народження людей була наслана на них чума; другою -- страшна посуха; третьою -- засолення ґрунту, яке викликало такий страшний голод, що люди почали їсти власних дітей. Останньою спробою було влаштування потопу -- версія, популярна у давньому світі. Атрахасіс, подібно до Ноя, організував спасіння людей і тварин, за що отримав безсмертя: боги зрозуміли, що люди їм необхідні як робоча сила. Надалі систематично обмежувати народжуваність людей вони вирішили за допомогою бездітності, дитячої смертності та релігійної безшлюбності. Легенда про потоп також має подібність із реальністю. Після танення зимових снігів у горах на рівнинах Месопотамії щороку розпочиналися повені, яким люди намагалися запобігти, будуючи дамби і риючи канали. Якщо ж канали виявлялися занадто вузькими, іригація ще більш посилювала розливи. Археологи знаходили сліди давніх потопів, проте, як виявилося, здебільшого люди намагалися селитися у місцях, недоступних для води [16].

Простір міфу насичений образами дивних, фантастичних істот, несумісних із реальним світом. Фантастична образність виникала в результаті синтезу двох морфологічних картин світу: палеолітичної (хтонічної) та неолітичної, що спиралася на антропоморфні образи божеств. Розділ світу на профанний та сакральний здійснювався також шляхом протиставлення хтонічної палеолітичної та нової антропоморфної міфологій. Тваринний світ вважався світом богів, тому зооморфні риси божества виступали ознакою його приналежності до світу сакрального, що протистояв профанному світу людей [7]. Зооморфні та зооантропоморфні істоти -- птахоголові генії, кентаври, крилаті демони -- займають чимало місця в шумеро-аккадській міфології. Шумерські божества здебільшого мали людський вигляд і виконували функції культурних героїв: Енліль створив зерно і колесо, Утте -- ткацтво, Інкасі -- пивоваріння. Серед подвигів першого культурного героя Гільгамеша -- умертвіння небесного бика-монстра, насланого на Урук богинею Інанною, або ж згаданою вище Іштар. І якщо образ самого Гільгамеша, якого вважали майже конкретною особою, був антропоморфний, то його друг Енкіду у ранній династичний період зображувався як людина з головою бика. Пізніше, в іконографії ассиро-вавилонських царів, важливу роль відіграють не лише атрибути влади, а й ознаки божественного походження: роги биків та крила птахів. Таким чином, спостерігається введення зооморфізму в образ із ідеологічних міркувань для підтримки міфу про бога-царя, в якому тваринні елементи, як і раніше, символізують не нижчий статус зображеного, а вищий. Цікаво, що в той самий час зображення верховного бога Вавилона не наділяло Мардука зооморфними рисами, але його супутником був дракон.

Загальновідому назву «Вавилонська вежа» отримав один із пам'ятників архітектурного мистецтва Месопотамії -- храм Е-Сагіл (Дім Високий), або ж Етеменанки (храм заснування Неба та Землі). Присвячена верховному богу Мардуку, творцю Всесвіту, вона була семиповерховим зіккуратом, своєрідною культовою будівлею, властивою храмовій архітектурі Передньої Азії, конструкція якої випливає з особливостей характеру вірувань давніх шумерів. Є припущення, що племена, які заселили долину Євфрату, прийшли до неї з гірської країни Сходу. Уявлення про житло бога було пов'язане в них із підвищенням, «горним» місцем. В умовах рівнинного ландшафту навіть власні будинки шумери мусили ставити на штучних платформах, щоби зберегти їх від повені. Житло бога вимагало такого підвищення не лише за утилітарних потреб, а і за міфологічних уявлень. Так виникли ступінчасті вежі з храмом на верхівці, «небесні пагорби», «гори бога» -- зіккурати.

Нижній ярус зіккурату мав площу 60 х 46 м і висоту 15 м. На верхній терасі, до якої вели троє прямих сходів, знаходилося невелике святилище. Загальна висота споруди дорівнювала 21 м, що відповідало висоті сучасного семиповерхового будинку. Нижня платформа була пофарбована у чорний колір (вкрита шаром бітуму), середня -- у червоний (облицьована червоною цеглою), верхня -- у білий (вибілена вапном). Символіка кольорового оформлення поєднувала темне зі світлим, земні та небесні сфери. В усій споруді не було жодної прямої лінії. Стінам було надано такого нахилу, щоб зір одразу звертався уверх і до центру зіккурату, лінії від його вершини до землі були трохи опуклими. Зодчий ІІІ тисячоліття до н. е. використав закон оптичної ілюзії, який у V столітті до н. е. блискуче застосували грецькі будівничі афінського Парфенону [3]. Вежа здіймалася над містом, формуючи його силует, і жителі вважали її геометричним центром землі. Це був не надгробний пам'ятник, як піраміда, а святиня міста, гордість країни. На площинному рельєфі Межиріччя споруда ввижалася величними сходами до неба, а кольорове рішення надавало їй ефекту танення у блакиті, символізуючи недосяжність бога і породжуючи нові міфи. Завершений образ храму Етеменанки надавав візуального підкріплення уявленню про Мардука, який знаходиться між водною та небесною стихіями, що втілювалось у його зображенні на хвилях поруч із драконом. У даному контексті слід згадати реконструкції кольорового забарвлення храму Нанни шумерського зіккурату в Урі, який завдяки лазурито- вому покриттю блищав уночі під місячним сяйвом і «зникав» удень. Подібний ефект спостерігався у Давньому Єгипті. Упродовж доби піраміди неодноразово змінювали своє забарвлення: сріблясті у світлі місяця, сірі на світанку, золотаві у полудень та блідо-рожеві на заході сонця. Кожен із греків-мандрівників, описуючи їхнє забарвлення, бачив його по-своєму, в залежності від положення сонця, що впродовж століть змушувало дослідників-науковців не довіряти давньогрецьким записам. Поки на пірамідах зберігалося облицювання з полірованого граніту, в їх дзеркальних гранях віддзеркалювалось небо, і коли сонце стояло у зеніті, вони ставали невидимими завдяки оптичному обману. Зникнення піраміди під час сонцестояння у зеніті співвідноситься зі зникненням удень обкладеного лазуритом на тлі небесної блакиті -- верхнього храму місячного бога Нанну. Але якщо у шумерів така оптична ілюзія символізувала: немає Бога (місяця) -- немає храму, то у єгиптян це явище могло символізувати протилежне: сонце в зеніті -- «Вічний будинок» богу не потрібен.

Реальні факти та вигадані причини, що призвели до виникнення біблійної легенди про Вавилонську вежу, наводить в одній зі своїх книг Дж. Фрезер [10]. Він припустив, що велика різноманітність людських мов привернула увагу євреїв і для пояснення цього ними була вигадана легенда. Спочатку, сказано в ній, усі люди розмовляли однією мовою. Пересуваючись зі сходу на захід, вони дійшли до Вавилонії і там оселилися. Свої оселі вони будували з цегли, скріпленої мулом, і з цього самого матеріалу вирішили звести високу вежу, яку подорожани могли би бачити здалеку. Проте бог, побоюючись, що вони досягнуть неба, спустився донизу, змішав їхню мову і розкидав їх по всьому світі.

Більш розгорнене трактування обставин появи і трансформації легенди про Вавилонську вежу дає С. Г. Хук. На його думку, це міф, що передає давньоєврейське традиційне уявлення про народи, які живуть навколо Ізраїлю: ассирійці, вавилоняни та єгиптяни. Вірогідно, що в основі відомого нині тексту міфу лежать дві різні традиції: одна пов'язана з будівництвом міста Вавилон та походженням різних мов, інша -- з будівництвом вежі та розповсюдженням народів на землі, і ці дві традиції були сплетені у єдину розповідь чи об'єднані в усному або писемному джерелі [11]. Далі С. Г. Хук підтверджує думку про те, що міф про Вавилонську вежу був складений через багато років після її існування. Хоча в ньому йдеться про те, як перші поселенці долини Євфрату відкрили технологію виготовлення цегли і збудували з неї місто і вежу, міф не може бути месопотамського походження, оскільки священний вавилонський зік- курат не міг виступати як нечестива спроба людей дістатися неба. Радше за все міф віддзеркалює здивування та страх кочівників, які, потрапивши у долини дельти, побачили високі будівлі вавилонських міст і купи людей, що розмовляють всіма мовами давнього Ближнього Сходу.

Вавилонську вежу часто руйнували завойовники: Саргон ІІ, Сенахеріб, Ашшурбанапал та інші. І, навпаки, кожен із вавилонських царів намагався відбудувати та прикрасити її. Остання відбудова башти відбулася за часів Нововавилонської династії. На одній із знайдених табличок вчені прочитали слова засновника династії Набопаласара: «На цей час повелів мені Мардук Вавилонську башту, яка до мене ослаблена була і доведена до падіння, звести, фунІл. 1. Храм Церкви Ісуса ХристаІл. 2. Зведення Вавилонської вежі, кін. ХІІ - поч. ХІІІ ст., фундамент її встановивши на грудях підземного світу, а вершина її щоб уходила у піднебесся».

Іл. 1. Вавилонська вежа, Пітер Брейгель Старший, 1563, дерево, олія, 114:155, Музей історії мистецтв, Відень

Іл. 2. Бенкет Валтасара, Рембрандт Ван Рейн, 1635, полотно, олія, 167:209, Національна галерея, Лондон

Його син, Навуходоносор, продовжив відбудову, зазначивши, що прагнув добудувати вершину Етеменанки так, щоб вона могла посперечатися з небом. Як виявилося, свідчення царів Вавилону майже повністю співпадають із відповідним текстом, вміщеним у Біблії, в книзі Буття: «І сказали вони: збудуємо собі місто і башту, висотою до неба, і зробимо собі ім'я» [1, Бытие]. Руїни башти вразили Олександра Великого, що забажав відбудувати вежу, але не встиг навіть приступити до цього. Використовуючи століттями апробований образ, форму зіккурату успадкують будівничі Олександрійського маяка та Галікарнасського мавзолею. Зрештою, ідея зіккурату стане винятково корисною при спорудженні не тільки мавзолеїв (не є виключенням мавзолей Леніна в Москві), а й сучасних храмів. Яскравим прикладом такої будівлі може слугувати третій за масштабом у світі храм мормонів: Церква Ісуса Христа Святих останніх днів (м. Київ, 2010). 2011 року вона була відзначена як краща релігійна будівля в Україні.

Одним із аспектів проблематики міфу є існування зв'язку між міфологією і мистецтвом. На думку Ф. Шеллінґа, викладену ним у курсі лекцій з філософії мистецтва, міфологія є необхідною умовою і первинним матеріалом мистецтва [3]. Вона є тим ґрунтом, на якому можуть розквітати твори мистецтва, із притаманною ним навіть більшою реальністю, ніж витворам природи [2]. Вавилонська вежа, що входить до числа фантастичних задумів монументальної архітектури, стала одним із улюблених сюжетів творів живопису, графіки, скульптури, предметів декоративно-вжиткового мистецтва. Уперше її зображення з'явилося у вигляді мініатюри з Біблії Коттона V-VI століть. Надалі образ вежі зустрічається у християнських фресках та іконах. Так, процес її побудови, розкладений поетапно, зображено у мозаїчному декорі північного склепіння в інтер'єрі собору св. Марка у Венеції. Видно, як замішують розчин для укладання та подають його риштуванням нагору разом із цеглою та питвом для спраглих будівничих. Набагато більше уваги у зображенні приділено технічному і технологічному процесу будівництва вежі, аніж її символічному звучанню.

Найвищого розквіту тема Вавилонської вежі отримала в Нідерландах у XVI столітті. Роботи нідерландських художників є значним етапом у живописно-графічному осмисленні даної теми, що набула особливого значення в історії європейської культури. Так, Пітер Брейгель Старший (середина XVI ст.) переніс біблійні події на тло сучасної йому Фландрії. Біля підніжжя вежі можна побачити гавань Антверпена, кораблі, верф на території порту. Причини припинення будівництва Брейгель вбачає у конфлікті сил людини і природи: людина завершує і прославляє творіння природи за допомогою технічних та теоретичних знань, але природа перевищує архітектуру тривалістю свого існування [12]. Майстер так само уважно поставився до технології будівельної справи, як і творці венеціанської мозаїки. Художник настільки детально відображає механізми та аксесуари будівничих вежі, що його зображення вважаються надійним джерелом з історії техніки XVI століття. На жаль, цього не можна сказати про відтворення самої споруди. На вершині вежі -- фрагменти руїн Колізею, які вказують на значення античної будівлі як зразка давньої архітектури. Грандіозний розмір біблійної споруди підкреслено семикратним повторенням Колізею в її конструкції. Саме брейгелевський варіант трактування округлої Вавилонської вежі більше трьохсот років буде підґрунтям для припущень щодо її форми. Так, уява про Колізей як найдавнішу споруду світу стане основою міфу про круглу вежу. Лише наприкінці ХІХ століття зусиллями археологів, розпочатими Робертом Кольдевеєм, міф про «колізе- єподібну» форму вежі буде розвіяно.

Остаточне руйнування Вавилонської вежі відбулося під час нападу війська перського царя Кіра у 538 р. до н. е. Інтуїтивне передчуття падіння Вавилону, міста, враженого «виразками цивілізації» (гендлярством, розпустою, пияцтвом), відчувалося багатьма його мешканцями, про що йдеться у Біблії: «І Вавилон, краса царства, гордість халдеїв, буде знищений богом, як Содом і Гоморра. Не заселиться ніколи, і не буде жителів в ньому» [1, Ветхий завет]. У п'ятій книзі Даніїла яскраво описано бенкет Валтасара, коли на стіні тронної зали палацу з'явилися вогненні літери, передвіщаючи кінець міста. Одне з найкращих відтворень цієї події в мистецтві -- шедевр Рембрандта ван Рейна (1633-1694, Національна галерея, Лондон). Із реалістичною зловісністю пише зрілий майстер розкіш наїдків та посуду, захоплених у підкорених народів (сосуди могли бути з Єрусалимського храму), ошатний одяг східного царя, та особливим чином закодований напис на стіні. Картина, написана у момент злету кар'єри, стверджує приналежність митця до заможної єврейської еліти Амстердама. За Біблією, Бог покарав людей, які забажали підкорити собі простір і досягти неба: вони почали розмовляти різними мовами і, не розуміючи один одного, не змогли завершити будівництво. Як виявилося, Валтасар (Бел-сар-усур) був реальною особою, сином Набо- ніда, передостаннього правителя Нововавилонської династії. Правління Валтасара закінчилося у перший же рік, а обставини загибелі Вавилону, описані у Біблії, -- раптовість нападу, оп'яніння захисників міста, їх безпорадність -- згодом також були підтверджені історичними даними. Символічністю на полотні Рембрандта наділено кожен із елементів: вино, що ллється долу, неврівноважена поза царя і рука у пошуках неіснуючої опори. Царська корона, дивним чином закріплена на верхівці величезного тюрбана, може бути порівняна семантичним змістом образу із нестійкою композицією Вавилонської вежі на картинах Пітера Брейгеля.

Висновки з даного дослідження

На прикладі давніх цивілізацій Месопотамії та Єгипту методом аналізу та співставлення виявлено феномен взаємовпливу міфічних уявлень та процесу зведення і оздоблення масштабних архітектурних споруд, які в свою чергу давали підґрунтя для подальшої міфотворчості у літературі та мистецтві.

Проаналізовано, що реальна форма шумерського зіккурату та художня образна система, застосована при його оформленні й використанні, транслюється для подальших архітектурних рішень мавзолеїв, визначних споруд і навіть сучасних храмів.

Установлено, що міські мури, як художній образ месопотамської літератури, архітектури і мистецтва, існуючи у нерозривному сплетінні образів міфологічної творчості, набували значення першооснови містобудування і підносились до узагальненого сенсу життя.

Порівняльним мистецтвознавчим аналізом продемонстровано, що іконографічне відтворення символічного звучання міфологічного образу реально існуючого об'єкта набуває у митців різних епох та художніх стилів спільних рис, засобів і прийомів.

Перспективи подальших розвідок. Автором передбачається продовження наукової розвідки даної теми на тлі культурного надбання інших цивілізацій Давнього світу. Розглянуті в статті аспекти прокладають вектори для подальшого дослідження міфології як незамінного матеріалу для діячів літератури, архітектури та мистецтва і потребують більш детального мистецтвознавчого аналізу.

Література

1. Библия или Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета : в русском переводе с парад. местами и указателем церковных чтений : в 3-х ч. М. : Синодальная типография, 1904. Ч. 1. 714 с.

2. Бурковський М. В. Формування і розвиток вчення Шеллінга про міф // Вісник ДАККІМ. 2011. № 4. С. 81-85.

3. Вулли Л. Забытое царство / отв. ред. И. С. Клочкова ; пер. с англ. М. : Наука, 1986. 166, [2] с. (По следам исчезнувших культур Востока).

4. Гулыга А. Миф и современность. О некоторых аспектах литературного процесса // Иностранная литература. 1984. № 2. С. 167-174.

5. Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. М. : Наука, 1990. 247 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

6. Калиниченко С. С. Мифодизайн и реклама : конструирование современного социокультурного пространства : автореф. дисс. ... на соискание уч. ст. канд. философ. наук : 24.00.01. Томск, 2012. 20 с.

7. Найдыш В. М. Наука древнейших цивилизаций. Философский анализ. М. : Альфа-М, 2012. 576 с.

8. Оппенхейм А. Л. Древняя Месопотамия : портрет погибшей цивилизации / [пер. с англ. М. Н. Ботвинника]. М. : Наука, 1980. 407 с. (По следам исчезнувших культур Востока).

9. Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. Л. ; М. : Искусство, 1958. 297 с.

10. Фрэзер Дж. Фольклор в Ветхом Завете / [пер. с англ. Д. Вольпина]. М. : Политиздат, 1990. 542 с.

11. Хук С. Г. Мифология Ближнего Востока / отв. ред. В. А. Якобсон ; [пер. с англ. А. С. Раппопорт]. М. : Наука, 1991. 184 с. (По следам исчезнувших культур Востока).

12. Чупрак К. А. Тема Вавилонской башни в Нидерландском искусстве XV-XVI вв. : автореф. дисс. ... на соискание уч. ст. канд. искусствоведения по спец. 17.00.09. СПб., 2006. 24 с.

13Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства / [пер. с нем. П. С. Попова]. М. : Мысль, 1966. 495 с.

14. Шульц Б. Миф и реальность // Иностранная литература. 1966. № 8. С. 165-166.

15. Юнг К. Г. Психология архетипа младенца // Душа и миф : шесть архетипов / [пер. с англ. А. Шульц, А. Юдина]. М. ; Киев : ЗАО «Совершенство»-«Рог№оуа1», 1997. C. 86-120.

16. Reade J. Mesopotamia. London : British Museum Press, 2013. 96 p.

References

1. Bibliya ili Knigi Svyashchennogo Pisaniya Vetkhogo i Novogo Zaveta [The Bible or the Book of the Holy Scriptures of the Old and New Testament]. Russian translation with parallel and places a pointer to the church reads : in 3 parts. (1904, part 1). Moscow Sinodal'naya tipografiya.

2. Burkovskiy, M. V (2011). Formuvannia i rozvytok vchennia Shellinga pro mif [The formation and development of the doctrine about myth by Schelling]. Visnyk DAKKIM -- Bulletin DakkiM (4, pp. 81-85). [In Ukrainian].

3. Vulli, L. (1986). Tsabytoye tsarstvo [Forgotten Kingdom]. I. S. Klochkov (Ed.). Ye. Samus (Trans.). Moscow : Nauka. [In Russian].

4. Gulyga, A. (1984). Mif i sovremennost. O nekotorykh aspektakh literaturnogo prozessa [Myth and Modernity. Some aspects of the literary process]. Inostrannaya literature. -- Foreign literature, 2, 167-174. [In Russian].

5. Diakonov, I. M. (1990). Arkhaicheskie mify Vostoka i Tsapada [The archaic myths of East and West]. Moscow : Nauka. [In Russian].

6. Kalinichenko, S. S. (2012). Mifodizain i reklama : konstru- irovanie sovremennogo soziokulturnogo prostranstva [Mi- fodizayn and advertising : the construction of a modern social and cultural space]. Extended abstract of candidate's thesis. Tomsk. [In Russian].

7. Naidysh, V M. (2012). Nauka drevneyshikh tsivilizatsiy. Fi- losofskiy analiz [Science ancient civilizations. Philosophical analysis]. Moscow : Alfa-M. [In Russian].

8. Oppencheim, A. L. (1980). Drevnyaya Mesopotamiya : por- tret pogibshey tsivilizatsii [Ancient Mesopotamia : Portrait of a dead civilization]. M. N. Botvinnika (Trans.). Moscow : Nauka. [In Russian].

9. Flittner, N. D. (1958). Kul'tura i iskusstvo Dvurech'ya i sosed- nikh stran [Culture and Art of Mesopotamia and neighboring countries]. Leningrad ; Moscow : Iskusstvo. [In Russian].

10. Freser, J. (1990). Fol'klor v Vetkhom Zavete [Folk-lore in the Old Testament]. D. Volpin (Trans.). Moscow : Politisdat. [In Russian].

11. Hook, S. H. (1991). Mifologiya Blizhnego Vostoka [Middle Eastern Mythology]. V. A. Jakobson (Ed.), A. S. Rappoport (Trans.). M. : Nauka. [In Russian].

12. Chuprak, K. A. (2006). Tema Vavilonskoy bashni vNiderlands- kom iskusstveXV-XVIvv. [Subject Tower of Babel in the Dutch art XV-XVI centuries]. Extended abstract of candidate's thesis. St. Petersburg. [In Russian].

13. Shelling, F. V. I. (1966). Filosofiya iskusstva [Philosophy of art]. P. S. Popov (Trans.) Moscow : Mysl. [In Russian].

14.Shulz, Br. (1996).Mif i realnost [Myth and Reality]. Inostrannaya literature -- Foreign literature, 8, 165-166. [In Russian].

15. Jung, K. G. (1997). Psikhologiya arkhetipa mladentsa [The child archetype psychology]. Dusha i mif : shest arkhetipov [Soul and Myth : Six Archetypes]. A. Shul'ts & A. A. Judin (Trans.). (pp. 86-120). Moscow ; Kiev : ZAO "Sovershenstvo"- "Port-Royal". [In Russian].

16. Reade, J. (2013). Mesopotamia. London : British Museum Press. [In English].

Размещено на Allbest.ru