Про деякі аспекти сприйняття відображеної сутності людини та покоління у продуктах їх діяльності

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 159.937.5

Про деякі аспекти сприйняття відображеної сутності людини та покоління у продуктах їх діяльності

Фетісова К. А.

У статті представлено огляд і аналіз тенденцій відображення відтворюваної реальності, сукупності провідних особливостей покоління та особистості у мистецьких творах до ХХ ст. -- літопис, автобіографія, фотографія, кінокартина. Показано акценти першої половини ХХ ст. через фотографію. Конкретизовано теоретичний і практичний внесок представників різних психологічних напрямків із означеної проблематики, використовуючи матеріал вивчення вітчизняної та зарубіжної психологічної літератури. фотографія мистецький покоління

Ключові слова: відображення, літопис, автобіографія, фотографія, кінокартина, сприйняття мистецького твору, продукт мистецтва, реконструкція художнього образу.

Фетисова Е. А.

О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ВОСПРИЯТИЯ ОТРАЖЕННОЙ СУЩНОСТИ ЧЕЛОВЕКА И ПОКОЛЕНИЯ В ПРОДУКТАХ ИХ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ)

В статье представлен обзор и анализ тенденций отображения воспроизводимой реальности, совокупности ведущих особенностей поколения и личности в художественных произведениях до ХХ века - летопись, автобиография, фотография, кинокартина. Показано акценты первой половины ХХ века через фотографию. Конкретизирован теоретический и практический вклад представителей различных психологических направлений по обозначенной проблематике, используя материал для изучения отечественной и зарубежной психологической литературы.

Ключевые слова: отображение, летопись, автобиография, фотография, кинокартина, восприятие художественного произведения, продукт искусства, реконструкция художественного образа.

Fetisova К-A.

ABOUT SOME ASPECTS OF PERCEPTION OF THE REFLECTED ESSENCE OF THE PERSON AND GENERATION IN THE PRODUCTS OF THEIR ACTIVITIES (ART WORKS)

This article provides an overview and analysis of trends reflect the reality of playing the entirety of the leading generation features and personality in art works of the twentieth century - chronicle autobiography, photography, film. Displaying focus first half of the twentieth century through photography. Concretized theoretical and practical contribution of different psychological approaches to the abovementioned problems using study material domestic and foreign psychological literature.

Keywords: display, record, autobiography, photograph, motion picture, the perception of an artwork, product art, art image reconstruction.

Постановка проблеми. Посилення потреб особистісно-орієнтованих практик, передусім, при консультуванні та психотерапії з використанням творів мистецтва, а також вивчення минулого через сприйняття творів мистецтва очима очевидців, щоб зрозуміти їх думки та почуття, тобто реконструкція певного художнього образу, який говорив би сам за себе, спонукає науковців до вивчення процесу сприйняття іншою людиною мистецьких творів (живопис, фотографія, кінофільм, театральна вистава тощо). І хоча дослідження сприйняття творів мистецтва має міждисциплінарний характер, а отримані результати розкрито у роботах психологів, філософів, мистецтвознавців, філологів, фізіологів (І. Абакумов, О. Арбекова, Н. Бехтерєв, Д. Богоявлінська, І. Дикий, О. Ільінова, В. Мальцев, О. Медвецький, І. Скиртач, Д. Шибков та ін.), все ще недостатньо вивченим залишається, зокрема, питання як відбувається взаємодія між мистецьким твором і особистістю, яка його сприймає, якою є специфіка індивідуального сприйняття.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Дослідники (О. Белоногова, Л. Виготський, О. Леонтьєв та ін.), вивчаючи сприйняття творів мистецтва, наголошували на тому, що це особлива внутрішня діяльність, яка представляє складний цілісний процес, що містить у собі когнітивні, емоційні, мнемічні, оціночні, духовні, власне перцептивні та ін. складові. Така внутрішня діяльність може представляти собою особливе переживання, що трансформує систему особистісних смислів глядача, читача, слухача (за Ф. Василюком).

Зарубіжні дослідники акцент роблять на вивченні впливу окремих, досить простих, елементів мистецьких творів на особистість. Цілісність сприйняття мистецького твору зводиться переважно до вивчення художніх уподобань людей, як представників тієї чи іншої соціально-демографічної групи, або індивідуально - типологічними параметрами. Так, досліджено виражені зміни у первинній зоровій корі у процесі зорового сприйняття (A. Clarke, B. Devereux, K. Taylor та ін.), художній аналіз форми, кольору, контрасту (C. Espinel та ін.), генерації образного різноманіття в процесі художньої творчості (S. Kosslyn та ін.), посилення взаємодії між скронево-потиличною і лобною областями кори, в процесі творчого формування художнього образу (J. Bhattacharyan, H. Petsche та ін.), феномен інсайту в творчості (О. Валуєва, Д. Ушаков, J. Anderson, J. Bhattacharyan, M. Jung-Beeman та ін.), творчість акторів, музикантів, художників (Л. Губарева, Л. Дика, Є. Ільїн, І. Скиртач, A. Fink, H. Petsche та ін.).

Психологічні дослідження мистецьких творів переважно спрямовані на вивчення творчого процесу, його етапів, вплив особистості митця на зміст, форму та ефективність його творів (Л. Єрмолаєва-Томіна, О. Кривцун та ін.). У роботах (К. Дункер, С. Коровкін, Я. Пономарьов, В. Пушкін, Д. Ушаков, G. Walles та ін.), про художню творчість (Д. Богоявлінська, О. Кривцун, А. Маклаков, О. Моляко, С. Рубінштейн та ін.) розкрито уявлення про динаміку творчого процесу в роботах; описано психофізіологічні механізми зорової обробки (В. Бабенко, Д. Явна та ін.), психологічні особливості особистості діяча сфери мистецтва (Т. Любарт, В. Собкін, G. Feist та ін.), види творчості за типом його продукту (О. Ніколаєва та ін.), природу формування художнього образу як засобу для становлення ідей з оригінальним смисловим значенням (Н. Долгіх та ін.), техніку монотипії, яка демонструє процес утворення художніх образів, активізуючи процес творчої уяви (О. Бондарева, H. Новікова, С. Шишкіна та ін.).

Мета статті - представити результати теоретичного аналізу тенденцій дослідження сутності особистості та покоління загалом через призму продуктів мистецтва.

Виклад основного матеріалу і результатів дослідження. Перші спроби аналізу творів мистецтва належать до лона мистецтвознавства та естетики, а вже потім до психології. Але при аналізі конкретного матеріалу, все більше дають про себе взнаки приховані рифи проблеми. Зокрема, пряме перетікання художніх характеристик в психологічні, і, навпаки, в історії культури майже не є присутнім. Перешкодою у взаємопроникненні психологічної і художньої сфер часто виступає художній етикет, система нав'язаних авторові естетичних канонів.

Досить переконливо це видно при реконструюванні змісту психічного життя людини XI - XIII ст. за матеріалами літописів. Так, історія для літописця не має «другого» плану - прихованої психологічної підоснови. Образи князів у літописах не знають душевної боротьби, внутрішніх переживань, тобто того, що можна назвати змістом психічного життя. Ми легко помітимо, що характеристики князів виткані не стільки з психологічних, скільки з політичних понять. Не буде перебільшенням сказати, що і само поняття характеру як уявлення про індивідуальну і неповторну психологію у цей момент відсутнє. Чи слід на підставі цього робити висновок про мізерність психічного життя наших попередників?

Психологічний досвід людей XI - XIII ст. був, звичайно ж, набагато багатіше, ніж він представлений в літературі і мистецтві того часу «Не слід думати, - пише Д. Лихачов, - що староруський автор XI - XIII ст. тому тільки не зображував в літописі психологію людей, їх внутрішнє життя, що він не знав цієї психології, не бачив цього внутрішнього життя або «не умів» їх зображувати». Політичні події того періоду свідчать про те, що князі явно зважали на психологію своїх ворогів, союзників і людських мас, - візьмемо хоч би літописні описи їх переговорів або ораторську прозу. Але такий психологічний досвід не входив прямо в сюжетну тканину мистецтва тому, що цього не вимагали завдання, які ставили перед собою художник і літописець.

Людський характер, таким чином, виступає у творах староруського мистецтва XI - XIII ст. двояко: із зовнішнього боку, тобто в авторській системі, яким його хотіли представити; і одночасно в прихованому, неявному виді, як ми самі можемо його реконструювати побічно за фактами, що повідомляються в літопису, через окремі деталі, композицію тощо. Застосування художньо-стилістичного аналізу дозволяє за образом побачити прообраз, за деталлю - ціле, за натяком - тенденцію, а через авторську інтонацію, зіставлення фактів виявити підрядкові сенси обкатаних формул, неявні мотиви тощо. Крім того, великі резерви таїть в собі можливість відтворення вигляду того читача, глядача, на якого було розраховано цей твір і для якого воно мало б животрепетний інтерес. Такий прийом реконструкції психологічних рис, зі свого боку дозволив би доповнити уявлення про конкретні психічні силуети реально діючих людей, відчути їх як живих осіб.

З цього приводу доречно звернутися до робіт Ю. Лотмана, який писав, що «Література - не полиця книг - вона живий організм, і тримається цей організм єдністю атмосфери, наявністю певних безперечних цінностей. Атмосфера чесності, душевного благородства безстрашного пошуку істини - повітря літератури. Без нього вона гине. Атмосфера ця створюється лише ціною найбільших і важких особистих зусиль». Ці зусилля здійснюються не лише автором, але і читачем.

Демонструє схильність до подібних міркувань і Г Шпет. Говорячи про літературу, і зіставляючи цей контекст із тим місцем, яке займають література і мистецтво в освіті, автор наголошував, що якщо так справа піде і далі, то це місце цілком може виявитися еквівалентним тому далекому від почесного, місцю, яке займає душа в сучасній психології. Д. Зелінський згадує, як на зустрічі у М. Горького в жовтні 1932 р. І. Сталін, звертаючись до письменників - «інженерів людських душ», - говорив: «Є різні виробництва: артилерії, автомобілів, машин. Ви ж робите товар. Дуже потрібний нам товар, цікавий товар - душі людей». Абсурдна ситуація: письменники, що виконували цю «рекомендацію», замість нового слова робили нову людину - людину «без душі і майна, в передбаннику історії, готову на усе, тільки не минуле».

По-своєму використовувалося відоме положення К. Маркса: «Люди поставлені в такі умови, які визначають їх свідомість без того, щоб вони обов'язково про це знали».

У 1957 р. Пастернак, закінчуючи «Автобіографічний нарис», признався, що писати про роки, обставини, людей і їх долі, охоплені рамою революції, було б непомірно важко. Писати про це «потрібно так, щоб завмирало серце і піднімалося дибки волосся». Мабуть, так він писав «Доктора Жеваго» головним героєм якого став жахливий час, знайомство з яким не народжує навіть слабкої надії і не призводить до катарсису (світло видніється лише в прикладених до роману віршах).

Продовжимо обговорення психологічних механізмів створення мистецтвом в цілому духовної атмосфери і звернемося до феномену жвавості мало того - суб'єктності створеного витвору мистецтва : «Всяка соціальна річ може розглядатися як суб'єктивність, що об'єктивувалася, і разом, як суб'єктивована об'єктивність. Акти фантазії цього суб'єкта, так само як усі інші творчі і трудові акти, об'єктивуючись в продуктах праці і творчості, в мові, поезії, мистецтві, стають культурно-соціальними актами. Ми маємо справу всякий раз не лише з реалізацією ідеї, але також і з об'єктивуванням суб'єктивного, а, отже, і з суб'єктивуванням об'єктивного - в кожному творі поезії, як і в усіх інших областях творчості». І далі. Суб'єктивність витворів мистецтва «може виникати тільки з посередника, що об'єктивувався в них, суб'єкта і його соціальної відносності, - з того, що привноситься їм з власних суб'єктивних запасів почерпнутого матеріалу переживань, сприйнять, спогадів апперцепції, емоційних рефлексів тощо. Це і є сукупність спів- значень, що атмосферично закутують сферу званих речей, об'єктивних значень, сенсів, що повідомляються, мислимих ідей».

В. Іванов, В. Кандинський, Б. Пастернак, О. Мандельштам і Г. Шпет співпадають в головному. Зокрема Г. Шпет, розумів соціальну річ, як таку, що є актом, а, отже, - це і є суб'єкт. «Тут перед нами деякий «сам», який настільки в художньому творі «втілений в ньому», що ми прямо і безпосередньо ототожнюємо його самого і його твір («це - Пушкін» і т. п.). Він злитий зі своїм твором, ми вивчаємо художній твір і насолоджуємося ним, а він сам - тут же, безпосередньо відчутний, відчуваємий тут - в наявності. Як емпірична самосвідомість він доступний тільки «самому». Треба бути в ньому, щоб знати його. Художній твір є його власна самосвідомість, він сам в ньому бачить, дізнається і пізнає себе, як і ми його самого! Ми як би прямо входимо в його свідомість, беремо участь в ньому, свою свідомість поєднуємо в єдність з його свідомістю себе, своя самосвідомість з його самосвідомістю! Це дійсно не зводиться і неперекладне в об'єктивне пізнання єдність самого почуття, безпосередньо, в презентативній контемпляції, ця конкретна спільність самозвеличання творця і глядача. Це і є те саме «торкання» двох живих істот без якого немає повноти життя, і немає без нього повноти художньої насолоди. «Переклад» спілкування в науковий об'єкт знищує його актуальність і робить нас ізольованими індивідами!» Автор робить висновок, що «через цю спільність і це спілкування, мистецтво і стає видом знання : воно призводить до знання творчої особи (обличчя і вигляду), що розкриває об'єктивне знання», хоча воно до нього і не зводиться.

Отже, художній твір - духовна суб'єктивація світу, не лише його перенесення у світ почуттів, але й одухотворення. У ньому дух виступає як знак матерії. Це більше, ніж чиста духовність, що перемогла матеріальність. Г. Шпет сприйняття художнього твору описує через новий для психології термін «злите спілкування», що чудово характеризує суть справи. Він підкреслює, що таке спілкування з художнім твором, з культурою припускає актуальну спільність, єдність індивідів, існуюче між ними «повідомлення». Воно - не чинник в культурній історії людини, але умова її фактичного буття. Тому художні твори - духовна суб'єктивація світу.

Суб'єкт, атмосферично оповитий значеннями, спів-значенням, сенсами, ідеями, тобто духовною атмосферою, про що говорив і В. Кандинський навіть називаючи такого суб'єкта особою.

Практично в ті ж роки і теж в опублікованій через десятиліття статті «До питань методології естетики» М. Бахтін розвивав близькі ідеї, що відносяться до своєрідності естетичного об'єкту і його жвавості. Художня форма «є моя органічно- рухова, оцінююча і осмислююча активність, і в той же час є формою супротивної мені події і його учасника».

Розглядаючи фотографію, необхідно звернути увагу на її предмет. Про роль єдиної суті предмета, про можливість зображувати його вільну від моментальних впливів і спотворень «ідею» уперше замислився Поль Сезанн, «світло, що говорило, для живописця не існує»; «трактуйте природу за допомогою кулі, циліндра конуса». З постімпресіонізму П. Сезанна виріс модернізм в живописі.

У фотографії процес руху від світлотіні до постійної суті був розпочатий авангардистами (Олександр Родченко, Герберт Байер, Ласло Мохой-Надь, Мэн Рей, Андре Кертеш), і реалістами (Роберт Франк, Анри Картье-Брессон). Але ці фотографи також експериментували з накладенням і перетином різних пластів реальності, іноді - просто за допомогою вибору точки зйомки, іноді - з використанням відблисків, тіней і віддзеркалень, а то і мульти експозицій. Так з'явився сюрреалізм у фотографії.

У фотографії першої половини ХХ ст. досить чітко виділяються якщо не періоди, то течії, які частенько співіснують, - пікторіалізм, абстракціонізм, реалізм, сюрреалізм, - яким можна зіставити ті ж основні тенденції (форма - ідея - форма - ідея), що і їх аналогам у живописі. Але, звичайно, у фотографії, як і в живописі, таке протиставлення має на увазі усього лише розставляння пріоритетів, але ніяк не взаємовиключає ідеї і форми.

Найбільш властивий другій половині XX ст. «брессоновський» спосіб побудови і сприйняття фотографії має на увазі кодування і прочитання сенсу за допомогою форми - що має на увазі існування розвиненої смислової мови лексемами якого є візуальні елементи зображення. Для кінця XX - початку XXI ст., проте, характерний відхід фотохудожників і від реалізму Адамса, і від реалізму Франка і Брессона. Чималу роль в цьому зіграв Георгій Колосов з його новим релігійно- містичним пікториалізмом; одночасно у фотографічному середовищі посилилася тенденція до використання різноманітних прийомів, що зменшують зв'язок зображення з реальністю, що породила його.

Зрушення фотографії, що намітилося, від об'єктивізму до суб'єктивізму можна було б ігнорувати, якби в числі фотохудожників, в чиїх фотографіях стираються грані між сном і дійсністю, мріями і реальністю, не було б таких визнаних майстрів, як Трент Парк. Та що там Парк - «зрушеннями реальності» займався і Гельмут Ньютон з його улюбленою грою в «люди і манекени», і сам Брессон з його віддзеркаленнями, і Брассай, і Робер Дуано.

Варто зазначити про критерій фотографічної - фотографія покликана свідчити про реальність. Не відображати реальність, але свідчити про неї.

Коли предмет здатний максимально відкрити свою суть фотографові - при яскравому світлі, коли можна розглянути усі його деталі, або під дощем, коли вода підкреслює усі щонайменші нерівності його поверхні? А може бути - коли його фотографують розфокусованим об'єктивом, або - крізь краплі туману, щоб ні деталі, ні дрібні нерівності не перешкодили побачити основні форми, його складові, так що поєднання цих форм пробудить в глядачі абсолютно нові глибинні почуття і асоціації? А якщо схожі почуття і асоціації народжуються не у одного глядача, а у декількох, у багатьох - те можливе, їх сукупність і є фотографічна суть, ідея цього предмета? Не деяка універсальна фізична суть, звичайно, а та яка цікавить нас в контексті фотографії - тобто суть в людській шкалі представлень.

«Форма інший раз виявляє потрібне найвиразніше саме тоді, коли не доходить до останньої грані, а є тільки натяком, усього лише указує шлях до зовнішнього вираження» - писав В. Кандинський. Він зазначав, що «прикладом того до яких жалюгідних результатів призводять спроби користуватися музичними засобами для відтворення зовнішніх форм, є вузько зрозуміла програмна музика. Такі експерименти робилися ще не так давно. Наслідування квакання жаб, шумам курника точіння ножів - цілком доречні на естраді вар'єте і, як цікавий жарт, можуть викликати веселий сміх. У серйозній музиці подібні надмірності служать наочним прикладом невдач «представляти природу». Природа говорить на своїй мові який з непереборною силою діє на нас. Наслідувати цю мову не можна.

Музичне зображення звуків курника з метою цим шляхом створити настрій природи і передати цей настрій слухачеві, показує очевидну неможливість і непотрібність такого завдання. Такий настрій може бути створений будь-яким видом мистецтва але не зовнішнім наслідуванням природи, а тільки шляхом художньої передачі внутрішньої цінності цього настрою. Застосуємо цей принцип до побудови зображення: для того, щоб показати суть каменю, не слід копіювати форму каменю. Але - повернемося до того з чого ми розпочали цю статтю - чи буде побудований таким чином знімок "фотографічним" в обумовленому вище розумінні - по Р. Барту?

Так, очевидно, буде, якщо ця суть не домислена художником, але існувала в камені спочатку, і була не привнесена, але лише виявлена фотоапаратом. Тут можна заперечити, що і пікторіалісти, і суб'єктивісти свідомо ставлять різноманітні заслони на шляху проектованої на фотоплівку реальності, що, можливо, і сприяє прояву суті, але знижує зв'язок фотографії власне з об'єктом. Нерізкість фотографії, що досягається різними засобами, - тільки один, найбільш очевидний і далеко не обов'язковий прийом з цього списку. Це, звичайно, вірно, але - будь-яка фотографія завжди не більша, ніж деяке умовне, двовимірне, моментальне а в кращих своїх проявах - ще і чорно-біле, представлення реальності. Уявимо собі абсолютно, здавалося б, «реалістичну» - різку, кольорову, і так далі - фотографію якого завгодно об'єкту, зняту телеоб'єктивом, а потім - фотографію того ж об'єкту зняту широко кутником. Ці два зображення виявляться нескінченно далекі один від одного; оскільки ж вони обоє можуть претендувати на реалістичність? Виплутатися з цієї невизначеності можна, звернувшись по допомогу до самого Барта. Для нього суть фотографії полягала буквально двома словами - «це було». «...я до знемоги констатую, що це було. Для будь-кого, хто тримає в руці фотографію у цьому полягає «фундаментальне вірування», «Urdoxa», яке ніщо не в силах поколивати за винятком доказу того, що це зображення не є фотографія».

Те, як саме фотографія представляє реальність а також насиченість цього представлення різними кодами - вторинні. І усе вищесказане вірно до тих пір, поки ми маємо справу з фотографією, тобто із зображенням, створеним світлом на світлочутливому матеріалі і, що піддалося необхідній корекції при обробці - але, звичайно, не з результатом колажних маніпуляцій.

Очевидно, що кінокадр чи фотографія фіксує набагато більше інформації ніж будь-який інший витвір мистецтва. Підсвідомо людина більше довіряє фото саме тому, що око зчитує всю інформацію, яка знаходиться на зображенні, а не лише «зорганізовану». На початку своєї діяльності, Ейзенштейн намагався з матеріалу нового мистецтва створити мову кіно, тобто передати поняття через комбінацію кадрів. Він спирався на ідеї О. Потебні щодо того, що «вихідна точка мови та свідомої думки є порівняння мова виходить з ускладнення цієї вихідної форми». Режисер приходить до висновку, що «...предмет витвору мистецтва дієвий тільки тоді, коли сучасний змінний сюжетний окремий випадок - за своєю будовою насаджений» на основу, яка відповідає закономірностям ситуації чи канону певної первісної норми суспільної поведінки».

Іншим напрямом розмірковувань є погляди кінорежисера А.Тарковського, який вважав, що основа всього - образ, котрий є фактом. Ідеальна модель фільму - відзняте година за годиною життя людини. Він створює образ, збираючи в ціле суму кадрів.

Ще одним цікавим дослідженням постає робота Умберто Еко «О членении кинематографического кода». Ця робота присвячена розгляду семіотики кіно. Він виокремлює певні коди, елементи, завдяки яким кінострічку можливо розкласти на ряд частин. Його погляди будуються на основі поглядів Метца і Пазоліні. Саме Метц при дослідженні кіно виділяє елементарну частину - зображення. У своїй роботі Еко виділяє декілька кодів, що дозволяють досліджувати кінострічку з різних ракурсів.

Досліджувати зображене на екрані. Наприклад, коди сприйняття. Пазоліні визначає фільм як «письмову мову дії».

Як бачимо, фотографію і фільм можна розглядати як певний різновид мови, дискурс загалом, здійснюючи аналіз кожного окремого історичного факту чи елементу, як складову цілісного дискурсу історичного покоління чи доби.

Висновки. Психологічний аналіз зразків мистецтва дає можливість виокремити провідні тенденції відображення особистості та об'єктивної реальності у мистецтві, побудувати портрет історичного покоління або особистості, приналежної до певного історичного періоду - аби зрозуміти її особливості, специфіку, відкрити закономірні ознаки її відповідності часу - історичному та індивідуальному (чи колективному) водночас.

Перспективи подальшого дослідження вбачаються в аналізі сприйняття відображеної сутності людини та покоління кінця ХХ ст. початку ХХІ ст. у мистецьких творах.

Список використаної літератури

1. Адаскина А. А. Особенности проявления эстетического отношения при восприятии действительности / Анна Анатольевна Адаскина // Вопросы психологии.

- 1999. - №6. - С.100-109.

2. Бердяев Н. А. Философия свободы; Смысл творчества [Текст] / Н. А. Бердяев. - М.: Правда, 1989. - 607 с.

3. Григорьева В.С. Дискурс как элемент коммуникативного процесса: прагмалингвистический и когнитивный аспекты : монография [Текст]. - Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2007. - 288 с.

4. Занусси К. Мир и фильмы А. Тарковского / К. Занусси. - М.: Искусство, 1991. - С. 383.

5. Иванов В. В. Мир и фильмы А. Тарковского / В. В. Иванов. - М.: Искусство, 1991. - С. 231-232.

6. Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - М.: Эксмо-Пресс, 2016. - 160 с.

7. Потебня А. А. Мысль и язык. - М., 1913. - С. 181.

8. Проблемы психологии дискурса / Под ред. Н.Д. Павловой, И.А. Зачесовой.

- М.: ИП РАН, 2005. - С. 135-146.

9. Шпет Г Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольта / Г. Г. Шпет. - 3-е изд., стереотипное. - М.: КомКнига, 2006. - 216 с.

10. Эйзенштейн С. М. Собрание сочинений в 6 т. / С. М. Эйзенштейн. - М.: Искусство,1968. - Т. 5. - С. 169.

Транслітерація

1. Adaskina A. A. Osobennosti proyavleniya ehsteticheskogo otnosheniya pri vospriyatii dejstvitel'nosti / Anna Anatol'evna Adaskina // Voprosy psihologii. - 1999. - №6. - S.100-109.

2. Berdyaev N. A. Filosofiya svobody; Smysl tvorchestva [Tekst] / N. A. Berdyaev. - M.: Pravda, 1989. - 607 s.

3. Grigor'eva V.S. Diskurs kak ehlement kommunikativnogo processa: pragmalingvisticheskij i kognitivnyj aspekty : monografiya [Tekst]. - Tambov : Izd-vo Tamb. gos. tekhn. un-ta, 2007. - 288 s.

4. Zanussi K. Mir i fil'my A. Tarkovskogo / K. Zanussi. - M.: Iskusstvo, 1991. -

S. 383.

5. Ivanov V. V Mir i fil'my A. Tarkovskogo / V V. Ivanov. - M.: Iskusstvo, 1991. - S. 231-232.

6. Kandinskij V V. O duhovnom v iskusstve / V V Kandinskij. - M.: EHksmo- Press, 2016. - 160 s.

7. Potebnya A. A. Mysl' i yazyk. - M., 1913. - S. 181.

8. Problemy psihologii diskursa / Pod red. N. Pavlovoj, I. Zachesovoj. - M.: IP RAN, 2005. - S. 135-146.

9. SHpet G. G. Vnutrennyaya forma slova: EHtyudy i variacii na temy Gumbol'ta / G. G. SHpet. - 3-e izd., stereotipnoe. - M.: KomKniga, 2006. - 216 s.

10. Ehjzenshtejn S. M. Sobranie sochinenij v 6 t. / S. M. Ehjzenshtejn. - M.: Iskusstvo,1968. - T. 5. - S. 169.

Размещено на Allbest.ru