Эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.

Автореферат разослан «15» мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние вопроса. За последнее время в среде исследователей заметно вырос интерес к теме взаимовлияния изобразительного искусства, моды, арт-дизайна. Под воздействием произведений художников текстиль и костюм усложняются по своим замыслам и задачам, становясь частью художественной культуры. В этой связи, стало возможным анализировать проекты текстиля и костюма с точки зрения дизайноведения. В настоящее время данный подход применяют многие зарубежные специалисты, занимающиеся вопросами взаимосвязи изобразительного искусства и моды конца XIX -- 1-й пол. XX в. Предметом повышенного интереса продолжают оставаться дизайнерское творчество У. Морриса, феномен «эстетического платья» прерафаэлитов, сотрудничество Г. Климта с Э. Флегель, продукция «Венских мастерских» и пр.

Взаимодействие отдельных представителей искусства Парижской школы и моды в первой четверти XX в. привлекло внимание специалистов относительно недавно. Эксперименты художников Парижской школы в области проектирования костюма и текстиля пока не имеют единого определения. Известный специалист в области изобразительного искусства и моды, доктор искусствоведения Э. Маккрель предложила термин «арт-мода» и «художественная мода» («artistic fashion»). Доктор искусствоведения Р. Штерн, назвал эксперименты художников начала XX в. «авангардной модой», «антимодой».

Определения Р. Штерн отражают лишь один из аспектов данного феномена. Термин прекрасно подходит к произведениям С. Делоне и сюрреалистов. Однако отнюдь не все работы Р. Дюфи в сфере текстиля и дизайна костюма являются авангардными и «антимодными», равно как и эскизы моделей, выполненные Л. Бакстом для мадам Пакен. Потому наиболее точным видится термин «арт-мода», предложенный Э. Маккрель.

«Арт-мода» -- феномен, возникший и развившийся на базе искусства Парижской школы в 1910-х - 1930-х гг. и включавший в себя самостоятельные эксперименты художников в области проектирования текстиля и костюма, сотрудничество с кутюрье и модными домами в качестве дизайнеров и графиков, а также творчество модельеров, графиков, фотографов и стилистов 1910-х - 1930-х гг., вдохновленное произведениями художников.

Парижская школа и «арт-мода» являются основными рабочими терминами в данной работе. Парижская школа глубоко и всесторонне изучена А. Варно, Б. Доривалем, М. Германом и другими искусствоведами. Она включала в себя два периода (с 1900 - 1914 гг. и 1918 - 1930-е гг.) и два направления (авангардное - П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Дюфи, М. Шагал и др. и «светское» - Ж.-Э. Бланш, Л. Бакст, А. Кассандр, Г. Гойнинген-Гюне, Эрте и др.).

«Арт-мода» имела с Парижской школой следующие общие особенности: экспериментальное начало, интернациональный состав представителей и полистилизм. Разрабатывая костюмные проекты, текстильные рисунки, создавая иллюстрации и фотографии моды, художники опирались на свои эксперименты в области живописи, графики. Создателями «арт-моды» были французы (Р. Дюфи, Р. Делоне, А. Бретон, П. Пуаре), испанцы (С. Дали, А. Кассандр, Р. Гомеш), бельгийцы (Р. Магрит), итальянцы (Э. Скьяпарелли), немцы (М. Эрнст, Х. Арп), русские (Л. Бакст, Г. Гойнинген-Гюне, С. Делоне). «Арт-мода» не представляла собой целостного художественного явления, основанного на единой пластической системе. У нее не было общих идей, задач, манифестов. Как и Парижская школа, данный феномен развился на базе разнонаправленных художнических экспериментов и, тем самым, стал уникальным опытом стилистической полифонии, в котором направления не боролись между собой, а сосуществовали и взаимно дополняли друг друга.

Исследование истоков феномена «арт-моды» Парижской школы показывает, что его подготовка и формирование шло на протяжении всего XX в. О взаимосвязи искусства и моды, о том, что костюм может быть носителем идей нового искусства, представители Парижской школы заговорили еще в 1910-х гг. Ж.-Л. Водуайе, Г. Аполлинер, Ж. Кокто, Л. Бакст и др. выступали в периодической печати с призывами изменить современную моду средствами изобразительного искусства. В 1920-е - 1930-е гг. о значении авангарда в проектировании текстиля и моды говорили и писали Р. и С. Делоне, А. Лоте, К. Голль, М. Эрнст, С. Дали и др. Научное изучение взаимосвязи изобразительного искусства и моды началось в 1980-е - 1990-е гг. Э. Маккрель, Р. Штерн, Э. Рибейро посвятили свои исследования влиянию авангардного искусства на проектирование текстиля и костюма 1910-х - 1930-х гг.

Дизайнерское творчество Р. Дюфи привлекло внимание С. Уилсон, С. Леви. Ткани С. Делоне рассматривали Ж. Дамаз, Э. Мадсен, А. Коэн, Э. Морано и др. Р. Мартин обратился к взаимовлиянию сюрреализма и моды. Первой попыткой объединить искания художников и модельеров в музейном пространстве стала экспозиция «Обращаясь к XX веку: 100 лет искусства и моды», прошедшая в в лондонской галерее «Хейвард» в 1999 г. В апреле - мае 2009 г. в Русском музее прошла выставка «Картина, стиль, мода», анализирующая взаимовлияние изобразительного искусства и костюма XIX - XX в.

Эксперименты Л. Бакста в области декорационного искусства и моды стали темой статей Н. Борисовской, Е. Беспаловой. Ткани Р. Дюфи и С. Делоне, рассмотрены в монографиях С. Уилсон, Ш. Бакборо, Ж. Дамаза и др. Однако данные исследования, при всем значении для современного искусствоведческого дискурса, не отличаются широтой охвата проблемы. Так, изучая ткани Р. Дюфи, авторы игнорируют деятельность мастера в области проектирования костюма и иллюстрации моды, творчество С. Делоне рассматривается в узком контексте симультанизма. Тем самым, на данный момент нет ни одного исследования обобщающего характера, посвященного экспериментам представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма и их значению в развитии пластической культуры XX - начала XXI в.

Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается, прежде всего, в существенном влиянии «арт-моды» Парижской школы на развитие дизайна костюма, текстиля, рекламную графику и фотографию второй половины XX ? начала XXI в. На современном этапе тяготение модельеров, фотографов и стилистов к «арт-моде» Парижской школы объясняется тем, что она представляет собой неиссякаемый источник новых оригинальных идей, которые помогают в решении поставленных задач в области проектирования текстиля и костюма и способствуют развитию новых дизайнерских приемов и средств. Изучение интереснейших экспериментов художников Парижской школы, как в сфере изобразительного искусства, так и в области моды позволяет формировать у современных мастеров свободное ассоциативное и творческое мышление.

Цель и задачи исследования. Цель настоящей работы ? искусствоведческое исследование экспериментов представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, выявление и анализ феномена «арт-моды» Парижской школы и его значения для развития современной пластической культуры.

Цель работы определила постановку основных задач исследования:

1. Собрать, систематизировать и ввести в научный оборот неизвестные и ранее не публиковавшиеся архивные материалы из обширного Фонда Р. и С. Делоне в Центре Помпиду (Париж), собрания музея «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна, графические работы, фотографии из частных коллекций.

2. Изучить самостоятельные эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, а также их совместные работы с кутюрье и модными домами.

3. Проанализировать взаимовлияние данных опытов и живописного, графического творчества художников Парижской школы.

4. Проанализировать произведения кутюрье, графику и фотографию моды 1910-х - 1930-х гг., несущие отпечаток влияния экспериментов художников Парижской школы.

5. Выявить значение «арт-моды» Парижской школы в развитии пластической культуры 2-й пол. XX - нач. XXI в., проследить генезис идей художников в творчестве современных дизайнеров текстиля (В. Пентона, Б. Браун, М. Изолы, М. Уайт и др.) и кутюрье (К. Лакруа, Ю. Живанши, Ж.-П. Готье, Дж. Галльяно, В. Ванг, Ф. Трейси и др).

Объект и предмет исследования. Предмет исследования -- эксперименты художников в области проектирования текстиля и костюма и многообразные проявления «арт-моды» как художественного феномена Парижской школы в современном развитии текстиля и костюма. В качестве объекта исследования в диссертации рассматриваются работы представителей Парижской школы (живопись, графика, проекты текстиля и костюмов, фотографии), эссе художников о костюме и моде в будущем, архивные документы (письма, автобиографии, воспоминания).

Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, интерпретация и обработка были одним из главных направлений в работе. Привлечены труды современных специалистов - Н. Борисовской, А. Васильева, И. Пружан, А.-Р. Арди, Ш. Бакборо, В. Гарднер-Трой, Ж. Дамаза, Л. Джексон, А. Мадсена, Э. Маккрель, Э. Морано, Р. Редфорда, Ч. Спенсера, В. Стил, Р. Штерна и др. В диссертационном исследовании приводятся воспоминания А. Бенуа, М. Добужинского, Р. Коньята, С. Лифаря, П. Пуаре, Э. Скьяпарелли, Эрте (Р. Тыртова), А. Хаскелла.

Использованы архивные документы Отдела рукописей Государственной Третьяковской Галереи, содержащего 2126 единиц хранения, относящихся к биографии и творчеству Л. Бакста.

Масштабные, интереснейшие архивы Фонда Р. и С. Делоне (Центр Помпиду, Париж) позволили восстановить малоизвестные страницы жизни и творчества художников, выявить взаимодействие С. Делоне с широким кругом представителей Парижской школы, проанализировать влияние текстиля С. Делоне на симультанные полотна Р. Делоне, выяснить отношение художницы к современной моде и костюму будущего, уточнить датировки и биографические данные. Архивы содержат эссе и переписку Р. и С. Делоне с авангардистами и критиками, интереснейшие автобиографии, написанные от третьего лица, списки работ художников, составленные С. Делоне, фотографии моделей костюмов «Симультанного ателье». Большинство приведенных документов публикуются впервые.

В диссертационном исследовании приводятся материалы (кроки рисунков, образцы текстиля и документы) из музея компании «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна из собрания музея «Опера-Гарнье» (Париж), материалы фонда «Man Ray Trust» (Нью-Йорк), аукционного дома «Друо» (Париж), коллекций Ж. Дамаза (Париж), К. Лепапа (Париж), М. Громцевой (Париж), Н. Лобанова-Ростовского (Лондон) и личного архива автора.

Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений в области текстиля и моды с современных позиций искусствознания и дизайноведения.

Методика исследования заключалась в использовании нескольких методов. Художественно-стилистический метод применялся при анализе влияния произведений изобразительного искусства на эксперименты художников в области моды. Историко-сравнительный метод был использован при выявлении воздействия экспериментов художников в области текстиля и проектирования костюма на творчество современных дизайнеров текстиля и кутюрье, иллюстраторов и фотографов моды, стилистов. Типологический метод был употреблен для классификации произведений художников Парижской школы по типу примененных пластических систем.

Хронологические границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются рамками 1900-х - 2000-х гг., так как именно этот временной отрезок позволяет выявить и проанализировать исследуемый феномен «арт-моды» Парижской школы на основных стадиях его развития - от периода становления (эксперименты художников Парижской школы) до включения в контекст современной пластической культуры. Основной материал исследования составляют произведения художников Парижской школы (живопись, графика, эскизы костюмов, проекты текстиля, иллюстрации моды), относящиеся к 1910-м - концу 1930-х гг., а также произведения дизайнеров текстиля, кутюрье, фотографов и стилистов, созданные во 2-й пол. XX -- нач. XXI в.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1. Разнообразные, многоплановые эксперименты представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма позволяют говорить о возникновении и развитии «арт-моды», феномена пластической культуры XX в., ставшего своеобразным посредником между авангардным искусством и промышленным производством.

2. Эксперименты Л. Бакста, Р. Дюфи, Р. и С. Делоне, С. Дали, Ж. Кокто, Л. Фини и др. были основаны на живописном и графическом творчестве этих мастеров и, тем самым, обладали высокой степенью художественности.

3. Под воздействием данных опытов экспериментальность и новаторство стали важными составляющими моды первой трети XX в., определили пути развития текстиля и костюма 1920-х - 1930-х гг.

4. «Арт-мода» Парижской школы влияет на развитие современной материальной культуры. Эксперименты художников Парижской школы, произведения авангардных модельеров 1910-х - 1930-х гг., а также графика и фотография моды того периода используются современными мастерами в проектировании текстиля и костюма, в создании иллюстраций и фотографии моды.

Новизна исследования:

1. Впервые в отечественном искусствознании в качестве предмета специального научного исследования выбрана «арт-мода» Парижской школы.

2. Введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем не известные в отечественном искусствоведении архивные материалы (автобиографии, эссе художников, письма, воспоминания, проекты текстиля и костюмов).

3. Установлено воздействие декорационного творчества
Л. Бакста на развитие иллюстрации и фотографии моды 1910-х - 1920-х гг.

4. Откорректировано время появления первых образцов тканей в стиле оп-арт. Установлено первенство Р. Дюфи в разработке данного направления в текстиле.

5. Расширен контекст интерпретации дизайнерского творчества С. Делоне, установлено существенное воздействие на ее работы дадаизма, неопластицизма и полистилистического творчества Р. Дюфи.

6. Исследовано, что именно современные кутюрье и дизайнеры заимствуют из обширного наследия «арт-моды» Парижской школы, тем самым, доказано важное значение данного феномена в развитии пластической культуры второй половины XX -- начала XXI в.

Научные результаты исследования:

1. Исследован процесс становления «арт-моды» Парижской школы; это явление изучено в историографии XX - начала XXI в. и современной художественной критике.

2. В научный оборот введены неизвестные и ранее не публиковавшиеся архивные материалы из обширного Фонда Р. и С. Делоне в Центре Помпиду (Париж), собрания музея «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна, графические работы, фотографии из частных коллекций.

3. Изучены самостоятельные опыты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, а также их совместные работы с кутюрье и модными домами. Установлено воздействие авангардного изобразительного искусства на эти работы.

4. Рассмотрено влияние данных опытов на живописное, графическое творчество художников Парижской школы.

5. Проанализировано, как именно эксперименты художников Парижской школы воздействовали на развитие текстиля и костюма 1910-х -- 1930-х гг.

6. Проанализировано значение «арт-моды» Парижской школы в развитии пластической культуры второй половины XX - начала XXI в., выявлен генезис идей художников в работах современных дизайнеров по текстилю и коллекциях кутюрье.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Фактологический, документальный и графический материалы, представленные в диссертационном исследовании, способствуют постижению и осознанию значения изобразительного искусства в современной пластической культуре, углубляют и расширяют границы интерпретации «арт-моды», способствуя изучению данного феномена в контексте дизайноведения.

Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о системе связей между искусством Парижской школы и модой, введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего изучения как изобразительного искусства, так и моды XX - начала XXI в.

Материалы и выводы исследования могут быть использованы в научной и учебной работе, в частности, в преподавании истории современного искусства, истории и теории моды, дизайноведении. Материалы диссертации могут войти в общие труды по истории искусства и костюма XX -- начала XXI в., а также использоваться в качестве справочного материала. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебные курсы лекций по истории изобразительного искусства и истории костюма, а также для спецкурсов по современной моде и искусству. Результаты настоящего исследования могут быть методологически полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания, например, в культурологи и дизайноведении. Введение в научный оборот интереснейшего опыта представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма может быть полезно не только историкам и теоретикам моды и искусства, но и современным практикам.

Апробация результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на научной конференции «Академия и академии» (РАХ, институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 21 апреля 2008 г.), научно-практической конференции «Мода в контексте культуры» (СПбГУКИ, 21 апреля 2009 г.). По теме диссертационного исследования опубликованы четыре статьи.

Материалы настоящего исследования использовались при подготовке лекционных курсов по истории костюма и моды для студентов специальности 070906 (история и теория искусства) в Санкт-Петербургском Государственном университете технологии и дизайна.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, двух приложений ? эссе С. Делоне «Влияние живописи на модный дизайн» (1927 г.) и альбома иллюстраций. Основной материал работы изложен на 187 страницах; количество иллюстраций - 93; список литературы состоит из 166 наименований (на русском, английском, немецком, французском, итальянском языках).

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

костюм симультанизм бакст сюрреализм

Во введении аргументируются актуальность выбранной темы, степень ее теоретической разработанности, формулируются цель, задачи и методы исследования, определяются границы, дается обоснование научной новизны и практической значимости работы, определяются предпосылки развития «арт-моды» Парижской школы.

Бакст и ориентальное направление «арт-моды» Парижской школы.

Изучается влияние экзотической восточной эстетики Л. Бакста, отраженной в его декорациях, эскизах и сценических костюмах, на «светское» искусство и «арт-моду» Парижской школы (костюм, иллюстрацию и фотографию моды, нравы 1910-х - 1920-х гг.). Рассматриваются теоретические взгляды мастера на развитие моды, анализируются его опыты в сфере проектирования костюма.

Воздействие декорационного творчества Л. Бакста на «светскую» живопись Парижской школы, иллюстрацию и фотографию моды 1910-х - 1920-х гг.

Л. Бакст стал первым в череде художников Парижской школы, оказавшим существенное воздействие пластическую культуру XX - начала XXI в. На базе его сценического творчества сформировалось направление «арт-моды», называемое «orient» и «a'la Бакст», которое изменило не только манеру одеваться, но и общественные нравы эпохи до Первой мировой войны, а также получило отражение в современном костюме.

В связи с тем, что воздействие постановок художника на костюм 1910-х - 1920-х гг. исследовано достаточно основательно, в данном параграфе сделан акцент на почти неизученном аспекте -- воздействии ориентальных постановок Л. Бакста на «светскую» живопись Парижской школы, иллюстрацию и фотографию моды 1910-х - 1920-х гг. Представители Парижской школы, впечатленные постановками «Русских Сезонов», перенесли на свои полотна и графические листы ориентальные образы Л. Бакста. Ж.-Э. Бланш посвятил «Шахеразаде», «Жар-Птице», «Ориенталиям» и «Голубому Богу» серию картин. Место нахождения большей части до сих пор неизвестно. Удалось обнаружить два изображения ? В. Нижинского, исполняющего «Сиамский танец» (1910 г.) и Т. Карсавиной в костюме Жар-птицы (1915 г.). Не только их костюмы, но и обстановка заимствованы из декорационного творчества Л. Бакста. Живописец А. де ла Гандара создал портрет И. Рубинштейн (1913 г.), изобразив балерину в ансамбле, навеянном костюмом Жар-птицы и, быть может, разработанном для нее самим Л. Бакстом.

Декорации и костюмы художника оказали значительное влияние на парижских графиков и иллюстраторов моды -- П. Ириба, Ж. Лепапа, Эрте (Р. Тыртова), У. Брунеллески, А. Марти. В параграфе анализируются их иллюстрации, созданные под влиянием бакстовских постановок, а также графические работы, посвященные «Шахеразаде».

Среди иллюстраторов выделялся Эрте (Р. Тыртов). В параграфе анализируются его графические листы, а также костюмы, созданные под воздействием ориентальных образов Л. Бакста.

Фотограф Э. Штайхен, сотрудничавший с модельерами, также не избежал влияния ориентального стиля. Его фотографии 1910 г. для П. Пуаре выполнены в пиктореалистской манере. Однако в 1911 г., когда бакстовский ориентализм начал проникать в моду, почерк мастера резко изменился. Снимки стали контрастнее, динамичнее и отчетливо передавали фовистский характер костюмов. Интерьеры, в которые фотограф помещал моделей П. Пуаре, были наполнены подушками, пуфами, кушетками.

Влияние Л. Бакста на «светское» искусство и модную графику художников было недолгим. Живописцы и иллюстраторы очень скоро увлеклись кубизмом. Тем самым, ориентальное направление просуществовало в модной графике примерно десять лет -- с 1910-х гг. по середину 1920-х гг.

Теоретические взгляды и эксперименты Л. Бакста в области проектирования костюма.

Анализируются статьи и эссе Л. Бакста, в которых отражен его взгляд на современную моду и костюм будущего. В своем отношении к костюму и его значению в жизни общества художник следовал идеям У. Морриса, О. Уайлда, прерафаэлитов, А. Ван де Вельде. Он критиковал разделение искусства на «малое» и «большое», ратуя за объединение живописи, скульптуры, графики, декоративного искусства и моды и создание на основе gesamtkunstwerk новой пространственной среды. Л. Бакст утверждал, что человек должен окружать себя прекрасными вещами и, в частности, носить прекрасные одежды, которые должны отражать идеи современной эпохи.

Раскрывается почти неизученный аспект творчества художника: сотрудничество с модным домом «Пакен» и частными заказчиками -- дягилевскими балеринами и маркизой Л. Касати. Разрабатывая проекты костюмов для дома «Пакен», Л. Бакст лишь в малой степени опирался на собственное декорационное творчество, заимствовав лишь те проекты костюмов, которые соответствовали моде «нео-грек» и сдержанному стилю костюмов дома «Пакен». В целом художник следовал традиции -- опыту «Венских мастерских» и тенденциям парижской моды того времени, связанным с возрождением интереса к античной культуре.

В параграфе анализируются новаторские костюмы Л. Бакста к балету «Игры» (1913 г.), часть которых была создана в модном доме «Пакен». Они представляли собой ансамбли, сочетавшие элементы спортивного и военного стиля, и, тем самым, предугадали развитие моды 1920-х - 1930-х гг.

Таким образом, в главе рассматриваются теоретические взгляды Л. Бакста на моду и костюм в будущем, анализируются смелые и красочные ансамбли мастера, разработанные для частных заказчиков -- дягилевских балерин и маркизы Л. Касати, а также новаторские костюмы художника к балету «Игры», часть которых была создана в модном доме «Пакен». Изученный материал в полной мере доказывает значение Л. Бакста в становлении ориентального направления «арт-моды» Парижской школы.

Эксперименты Р. Дюфи в области проектирования текстиля и костюма

Рассматриваются два периода дизайнерского творчества мастера: сотрудничество с П. Пуаре (1909-1925 гг.) и с компанией «Бьянкини-Ферье» (1912-1928 гг.). Раскрывается взаимовлияние живописи, графики художника и его работ в области проектирования текстиля и костюма. Выявляется воздействие творчества Р. Дюфи на развитие текстиля 1920-х - 1930-х гг.

Сотрудничество Р. Дюфи и П. Пуаре (1909 - 1925 гг.)

В исследовательской литературе принято считать, что сотрудничество Р. Дюфи и П. Пуаре началось в 1910 г. с момента основания «Маленькой Фабрики». Однако это не так. Художник стал работать с модельером уже в 1909 г. Рассматриваются малоизвестные ксилографии художника, созданные в 1909 г. для украшения записной книжки П. Пуаре. Модельер остался доволен выполненным заказом и предложил художнику должность дизайнера по тканям. Специально для него была создана «Маленькая Фабрика». Р. Дюфи набивал ткани с помощью деревянных гравированных досок, использованных им для создания ксилографий. Р. Дюфи работал как с хлопком и льном, так и с более дорогими материалами -- шелком, фуляром. П. Пуаре и Р. Дюфи одними из первых стали набивать рисунки на бархат, а также крашенные ткани.

Из своих графических работ художник позаимствовал черно-белую гамму и острые, лапидарные, примитивистские формы, придавшие тканям необычайную яркость и ритм. П. Пуаре и Р. Дюфи были первооткрывателями «дикого» или «первобытного» стиля в моде начала XX в. Ткани с черно-белыми рисунками, напоминавшими средневековые французские ксилографии, стали пользоваться большой популярностью, предопределив появление геометризированного черно-белого текстиля эпохи ар деко.

Ткани с яркими растительными рисунками, созданные Р. Дюфи на «Маленькой Фабрике», нашли отражение в творчестве дизайнеров по текстилю 1920-х - 1930-х гг. (А.-Ж. Гарселона, Р. Бонфиса, мадам Резан, Ж. Бержера, П. Пинсара, Дж. Клиссольд), а также в моделях домов «Мэгги Руф», «Ирфэ», «Ланвен».

Художник был одним из постановщиков маскарадов П. Пуаре, оказавших влияние на моду и культуру праздника 1910-х - 1920-х гг. Он принял участие в подготовке пышных дорогих балов «Праздник королей» (1911 г.) и «Праздники Вакха» (1912 г.) на тему эпохи Людовика XIV и Людовика XV. Они способствовали возвращению моды на пышные карнавалы в стиле французского барокко и рококо. Для маскарада П. Пуаре «1000 и вторая ночь или Торжество по-персидски» (1911 г.) Р. Дюфи разработал пригласительные билеты и декорации. Это празднество открыло моду на маскарады в восточном вкусе.

Анализируются иллюстрации и постеры Р. Дюфи, выполненные для П. Пуаре. В 1912 г. художник создал черно-белый рекламный постер новых духов «Rosine», выполненный в технике обрезной гравюры. В 1917 г. он разработал новую серию рисунков с изображением дамских ансамблей от П. Пуаре.

В 1920 г., уже после разрыва контракта с кутюрье, мастер выполнил несколько черно-белых рисунков его костюмов в примитивистском стиле. В 1924 - 1925 гг. создал серию текстильных панно для украшения интерьеров баржи П. Пуаре во время Всемирной выставки 1925 г. Они стали первыми в своем роде текстильными «look-books», то есть изображениями коллекций модного дома, а также рекламой «жизни в стиле Пуаре».

Взаимовлияние изобразительного искусства и текстиля Р. Дюфи в период его сотрудничества с «Бьянкини-Ферье» (1912 - 1928 гг.)

Работая на компанию «Бьянкини-Ферье», художник экспериментировал с разнообразными материалами: неотбеленным льном, тонкими шелковыми поплинами, крепом, шантунгами, фулярами. Использовал технику набивки тканей с помощью деревянных гравированных досок, вырезанных им самим. Для большего эффекта Р. Дюфи развернул раппортные сетки со спокойной горизонтали на энергичную диагональ, что придало его эскизам и тканям усиленный ритм. Еще одна особенность ранних проектов текстиля -- их «перевернутая» перспектива.

По настоянию Ш. Бьянкини Р. Дюфи разнообразил колорит рисунков, задействовав три-четыре чистых цвета, но почти не изменил композицию раппортов. Данные эскизы и ткани оказали существенное влияние на живописное творчество мастера. Они стали первыми шагами художника к знаменитому «цветовому» открытию, сделанному в Онфлере в 1926 г. При внимательном рассматривании тканей, видно, что между черными контурами и цветными пятнами есть пробелы. Они придают рисунку легкость и прозрачность, динамику и ритм. Благодаря эффекту выхода цветового пятна за контуры, ткани кажутся не набивными, а расписанными вручную. Именно во время этой работы в произведениях художника произошло отделение колорита от линии. Р. Дюфи начал оставлять на текстильных эскизах пробелы между цветовыми пятнами и контурами. Затем он повторил этот опыт в живописи.

Этот прием Р. Дюфи оказал воздействие на текстильные рисунки 1930-х гг. Его, в частности, применяли С. Делоне и Н. Соланд, разрабатывая проекты тканей.

Влияние экспериментов художника в области текстиля заключается также в том, что, начиная с 1913-1914 гг., радужные оттенки на его картинах уступили место чистым цветам.

С 1913 г. Дюфи начал разрабатывать рисунки по мотивам жуйских тканей. Он взял за основу исторические раппорты (цветы, букеты, партеры) и создал композиции, отличающиеся от тканей Жуи насыщенной колористической звучностью, быстрым ритмом и разнообразием мотивов. Работа над этими эскизами оказала значительное влияние на живописное творчество Р. Дюфи. С середины 1910-х гг. на его полотнах начали доминировать цветочные и лиственные мотивы.

Образцы текстиля, созданные для «Бьянкини-Ферье», несут влияние также коптских, персидских, китайских и японских тканей. Часть эскизов создана под воздействием африканского текстиля. Художник обратился к геометрическим формам -- ромбу, квадрату, спирали. «Африканские» ткани Р. Дюфи вдохновляли таких художников и дизайнеров, как Ю.-А. Сегюр, Э. Бенедиктюс, Ж. Вальмьер, А. Альберс.

В текстильных рисунках мастера нашли отражение модные тенденции времени. В конце 1910-х гг. начал пользоваться популярностью теннис. Эта игра стала сюжетом нескольких эскизов Р. Дюфи, на основе которых были созданы двуцветные рисунки для шелковых тканей. Джаз, чрезвычайно модная музыка 1920-х гг., явилась темой нескольких текстильных рисунков («Джазовый концерт», «Джаз»). Художник также изображал модные дефиле П. Пуаре (1920-е гг.).

Эти текстильные рисунки оказали воздействие на творчество дизайнера Д. Картер, которая в конце 1920-х создала серию черно-белых текстилей «Джаз», «Театр».

На базе фабрики «Бьянкини-Ферье» Р. Дюфи создал четырнадцать великолепных панно для украшение интерьеров баржи П. Пуаре (1924-1925 гг.). Они стали первыми в своем роде текстильными «look-books». Панно сшиты из трех одинаковых по размеру, но разных по цвету хлопчатобумажных отрезов. В качестве красителя был выбран «турецкий красный», который Р. Дюфи никогда до этого не использовал. Удалось выяснить, что сюжеты некоторых «тканей в красноватых тонах» (так мастер называл эти панно) отчасти повторяют темы его ранних картин («Регаты», 1907-1908 гг.; «Гребля на Марне», 1923 г.; «Композиция (Урожай)», 1924 г.).

Последней работой художника в области текстиля стала серия эскизов для американской фирмы «Onondaga». Полученные результаты его не устроили. В 1933 г. он разорвал контракт, сославшись на неудовлетворительное качество продукции и дефицит времени.

Таким образом, во второй главе рассмотрены живописные, графические произведения Р. Дюфи в контексте их взаимосвязи с экспериментами мастера в области проектирования текстиля и костюма. Изучены два периода его дизайнерского творчества: сотрудничество с П. Пуаре (1909-1925 гг.) и с компанией «Бьянкини-Ферье» (1912-1928 гг.). Проанализированы взаимовлияние живописи, графики Р. Дюфи и его дизайнерского творчества, а также его воздействие на работы дизайнеров по текстилю 1920-х - 1930-х гг.

Симультанизм и сюрреализм как ведущие направления «арт-моды» 1920-х - 1930-х гг.

Два авангардных направления искусства Парижской школы, симультанизм и сюрреализм, анализируются с точки зрения их воздействия на развитие текстиля и костюма 1920-х - 1930-х гг. Рассматриваются эксперименты Р. и С. Делоне, сюрреалистов (М. Эрнста, С. Дали, Ж. Кокто, Ман Рея и др.), модельера Э. Скьяпарелли. Анализ произведений этих мастеров в области авангардного искусства и моды доказывает близость и взаимозависимость данных сфер творчества, что дает возможность говорить о симультанизме и сюрреализме как о ведущих направлениях «арт-моды» 1920-х - 1930-х гг.

3.1. Творчество С. Делоне в области симультанизма, дадаизма, неопластицизма

Текстиль и костюм С. Делоне рассматриваются в контексте воздействия авангардного искусства Парижской школы, в частности, таких направлений, как симультанизм, дадаизм, неопластицизм, а также полистилистического творчества Р. Дюфи.

Анализируются ранние произведения С. Делоне (Терк) и Р. Делоне. Художники двигались различными путями. С. Делоне экспериментировала с чистым цветом, пытаясь выявить его силу. Р. Делоне прошел через увлечение импрессионизмом, постимпрессионизмом, фовизмом, кубизмом. В 1912 г. Р. Делоне сформулировал постулаты «новой живописной философии», базой которой стала теория симультанных (одновременных) контрастов М.-Э. Шевреля. Любопытно, что в творчестве С. Делоне симультанные идеи появились раньше. Уже в 1911 г. она сшила лоскутное одеяло для сына Шарля, которое стало неким предчувствием «новой живописной реальности».

Под влиянием симультанных полотен Р. Делоне художница создала гуаши и книжные переплеты, а в 1913 г. -- симультанные иллюстрации к поэме Б. Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе». Художники разработали симультанные маскарадные костюмы для вечеринок в дансинге «Bal Bullier» (1913 г.). Эти наряды оказали влияние на итальянских футуристов, значительно активизировавших собственные эксперименты в области моделирования авангардного костюма.

В 1917 г. на деньги маркиза Де Урквихо С. Делоне открыла бутик «Casa Sonia» -- сначала в Мадриде, затем в Бильбао и Барселоне. Она овладела азами системы заказов и продаж, научилась работать с клиентами. Переехав в Париж в 1920 г., художница попала под влияние дадаистов, увлеклась поэзией Т. Тцара, Ф. Супо, познакомилась с Л. Арагоном, А. Бретоном, В. Маяковским. Под впечатлением поэзии последнего художница в 1921 г. создала дадаистский реди-мейд -- «Холст-поэму».

«Занавесь-поэма» стала попыткой перенести дадаистскую поэзию из двухмерного пространства в трехмерное. Эта работа навеяна творчеством Ф. Супо, которым художница восхищалась. На двух сторонах занавеси художница вышила строчки из его поэзии, а также слова «Bonjour» и «Bonsoir». Вероятно, именно «занавесь-поэма» оказала влияние на творчество знаменитого сюрреалистского модельера Э. Скьяпарелли. В 1937 г. она совместно с Ж. Кокто создала платье и жакет с вышитыми рисунками и надписями. «Занавесь-поэма» подсказала художнице идею создать «Платья-поэмы». Было выполнено несколько моделей, посвященных поэзии Т. Тцара, Ф. Супо, Г. Аполлинера.

Анализируются проекты текстиля и костюма С. Делоне, созданные в 1922-1923 гг. и несущие заметное влияние неопластицизма П. Мондриана. Устанавливается, что именно под воздействием его живописи изменились композиция узоров и колорит одежд, спроектированных С. Делоне в 1-й пол. 1920-х гг. Орнаменты тканей стали строже, четче, структурнее, появились правильные геометрические формы, схожие с теми, которые изображал П. Мондриан -- квадраты, прямоугольники, ромбы. Устанавливается влияние данных моделей С. Делоне на живопись Р. Делоне 1920-х гг.

В 1923 г. С. Делоне сотрудничала с текстильными компаниями Леува и «Лион». Однако, большинство образцов текстиля, созданных на фабриках, не соответствовали в полной мере задумке, и в 1924 г. художница организовала собственное «Симультанное ателье», которое стало творческой лабораторией и мастерской по набивке текстиля. Оно просуществовало до 1930 г. Основными темами текстильных проектов были геометрические орнаменты -- квадраты, ромбы, треугольники, зигзаги. Художница осталась верна принципу, заимствованному у П. Мондриана в 1922 г., использовать небольшое количество чистых цветов (черный, белый, синий, красный, желтый).

Ткани с абстрактными узорами и модели одежд, созданные на их основе, несли отпечаток творчества Р. Дюфи. Влияние его текстильных эскизов сказалось в использовании художницей пробелов между геометрическими фигурами, а также в композиционном решении текстильных композиций (применены аналогичные Р. Дюфи черно-белые зигзаги, линии и круги, а также полихромные композиции, составленные из квадратов).

Таким образом, текстиль, костюмы и аксессуары, созданные в «Симультанном ателье», говорят о воздействии симультанизма, дадаизма, неопластицизма, а также полистилистического творчества Р. Дюфи.

В рамках Всемирной выставки 1925 г. С. Делоне совместно с известным дизайнером Ж. Хаймом открыла «Симультанный бутик» на мосту Александра III в Париже, где были представлены все виды изделий -- шляпки, сумки, зонты, жакеты, жилеты, блузки, плащи и пальто. Здесь же продавались меховые пальто, созданные художницей совместно с Ж. Хаймом.

В 1924 - 1925 гг. С. и Р. Делоне разработали «ткань-выкройку» («tissue-patron») -- материал, на котором пунктиром были отмечены места для раскраивания, тем самым, реализовать задуманную модель мог любой желающий. Это изобретение объединило авангардное искусство и промышленный функционализм.

Текстильные рисунки С. Делоне конца 1910-х ? 1920-х гг. оказали влияние на творчество дизайнеров А. Альберс, М. Ликарц, Б. Николсона, Б. Хепворт, Т. Бредли, П. Шаро, Э. Джо-Буржуа, на продукцию текстильной компании «Sanderson Fabrics». Ее костюмы и текстиль покупали Г. Гропиус, А. Лоос. Ткани С. Делоне использовал П. Гудериан, создавая костюмы для фильма «Нибелунги» Ф. Ланга (1924 г.).

Работы С. Делоне оказали воздействие на позднее творчество Р. Делоне. Под впечатлением от гуашей художницы 1927 - 1929 гг. он обратился к геометрической абстракции, создал полотно «Ритм. Радость жизни» (1930 г.) и серию работ «Ритм без конца» (1933 - 1937 гг.).

Взаимовлияние сюрреализма и моды 1920-х - 1930-х гг.

Изучаются наиболее интересные, яркие примеры того, как сюрреалисты использовали образы моды в своих живописных работах, графике, фотографии, инсталляциях. Одним из первых сюрреалистов, осознавших общность задач моды и искусства, был М. Эрнст. Анализируется его графическая серия «Fiat modes, pereat ars» (1919 г.). В главе рассматриваются следующие образы, заимствованные сюрреалистами из мира моды: манекены (части манекенов), швейные машины, платья, шляпы, обувь, губная помада. В произведениях Ман Рея «Вешалка» (1920 г.), К. Каун «Автопортрет» (1921 г.), П. Дельво «Лестница» (1948 г.) манекены превращены в «женщин-модниц». Швейная машинка, наоборот, ассоциируется с активным мужским началом, закройщиком и художником. Платья, обувь и шляпы также стали метафорами человека, его ирреальным портретным изображением. Рассматриваются графическая серия М. Эрнста «Неделя доброты или семь главных элементов» (1933-1934 гг.), полотна Р. Магрита «Омаж Маку Сеннету» (1934 г.), «Красная модель» (1935 г.), «Месяц сбора винограда» (1959 г.) и др. Художники превратили ярко-красные губы, популярные в 1930-х гг., в метафору эротики, страсти, в символ эмансипированных, искушенных в любви женщин. Анализируются произведения А. Бретона, Ман Рея, С. Дали. Таким образом, мода вдохновляла сюрреалистов, была той сферой, из которой художники часто заимствовали образы, перенося их в свои произведения.

В параграфе изучается авангардное творчество модельера Э. Скьяпарелли, которая первой перенесла образы сюрреалистов в сферу моды. Рассматриваются совместные работы С. Дали и Э. Скьяпарелли -- костюм «Письменный стол» (1936), платье «Омар» (1937 г.), модель «Платье с имитацией дыр» (1938 г.), «Шляпа-туфля» (1937 г.), шляпа «Баранья отбивная» (1937 г.). Исследуются произведения С. Дали, ставшие базой этих экспериментов, а также выявляется их воздействие на более позднее творчество мастера.

Анализируются совместные работы Ж. Кокто и Э. Скьяпарелли -- жакет и вечернее пальто с вышитыми на них рисунками художника (обе 1937 г.). Устанавливается возможное влияние «занавеси-поэмы» С. Делоне (1921 г.) на эти костюмы.

Художница Л. Фини была автором флакона духов «Shocking» (1937 г.), который стал сенсацией в мире моды. Анализируется влияние полотна С. Дали «Женщина с головой из роз» (1935 г.) на произведение Л. Фини. Рассматривается рекламная продукция (постеры, графические листы), созданная для Э. Скьяпарелли художниками К. Бераром и М. Верте.

Анализируются произведения модельера, созданные под влиянием сюрреалистов и развивающие основные принципы этого направления искусства. Рассматриваются модели и аксессуары из коллекций «Цирк» и «Зодиак».

В параграфе также анализируются графические работы и фотографии С. Дали, А. Кассандра, Э. Бенито, Ман Рея, Г. Гойнингена-Гюне, созданные для «Vogue» и «Harper's Bazaar», а также для компаний, специализировавшихся в области моды. Анализируется влияние, которое оказали коммерческие работы сюрреалистов на модную рекламу 1930-х гг. Ее образы стали поэтичнее, тоньше, менее прямолинейными и более суггестивными. Часто герои рекламы помещались в фантастическое пространство грезы. Стала популярной излюбленная сюрреалистами техника «обманки».

Таким образом, в главе раскрывается важное значение симультанизма и сюрреализма в развитии текстиля и костюма 1920-х - 1930-х гг. Творчество С. Делоне представлено в контексте общего развития авангардного искусства Парижской школы. Показана трансформация ее от симультанизма к неопластицизму и дадаизму. Дадаизм стал базой, на котором развился сюрреализм, оказавший существенное влияние на пластическую культуру 1930-х гг. Рассматриваются эксперименты М. Эрнста, С. Дали, Ж. Кокто, Ман Рея и др. в области проектирования костюма и рекламы моды, анализируется творчество кутюрье Э. Скьяпарелли. Анализ произведений этих мастеров доказал близость и взаимозависимость авангардного искусства Парижской школы и моды. Тем самым, становится возможным говорить о симультанизме и сюрреализме как о ведущих методах в проектировании текстиля и костюма 1920-х - 1930-х гг.

«Арт-мода» Парижской школы в контексте развития текстиля и костюма 2-й пол. XX - нач. XXI в.

Исследуется генезис художнических идей «арт-моды» Парижской школы в продукции современных дизайнеров по текстилю, модельеров и стилистов. Устанавливается важное значение «арт-моды» Парижской школы в развитии современной материальной культуры.

Творчество Р. Дюфи и С. Делоне в контексте проектирования текстиля 2-й пол. XX - нач. XXI в.

Анализируются красочные цветочные эскизы, созданные Р. Дюфи на основе жуйских образцов и их отражение в текстиле после Второй мировой войны. В 1950-х гг. текстиль Р. Дюфи вдохновил Л. Дей, М. Уайт, А. Жирар, Г. Йобс, М. Исола. Ткани с крупными цветочными рисунками были выбраны К. Баленсиагой и П. Бальменом для коллекций 1950-х гг. В 1970-х гг. дизайнеры Л. Карлинг, К. Скотт, Ф. Шумахер также обращались к тканям Р. Дюфи и активно заимствовали его цветочные мотивы.

В 1980-х - 1990-х гг. творчество мастера оказало влияние на работы таких дизайнеров по текстилю, как Э. Соттсасс, Т. Жируар, И. Фудзиво, Н. дю Паскье, С. Коллье, Ф. Мейбери.

«Стиль Дюфи» -- то есть крупные черно-белые и полихромные цветы, а также абстрактные геометрические мотивы -- присутствует и в современной эклектичной моде, к примеру, в коллекциях Дж. Гальяно для «Dior» (a/ w 1998-1999 гг.), Ж.-П. Готье (s/ s 2008 г.), В. Ванг (f/ w 2008-2009 гг.).

Черно-белые геометрические ткани с оптическим эффектом, созданные мастером в 1919 г., получили развитие в творчестве С. Делоне второй половины 1920-х гг. Черно-белый текстиль, разработанный художницей, был заимствован дизайнерами-минималистами в 1950-е гг. Идеи С. Делоне развивал в своем творчестве известный дизайнер А. Жирар (серия текстилей «Круги», середина 1950-х гг.), а также художница М. Изола в своих многочисленных текстильных сериях 1955 - 1956 гг. для компании «Marimekko».

В 1960-е гг. к геометрическим эскизам С. Делоне обратились молодые авангардные дизайнеры и художники, представители оп-арта («op-art» или «optical-art») -- Б. Райли, Р. Анускьевиц, К. Круз-Диез, Б. Браун, Г. Трагард и др. Большой интерес к творчеству С. Делоне проявлял известный текстильный дизайнер В. Пентон, один из родоначальников оп-артового направления в текстильном искусстве 1960-х - 1970-х гг. Он создал целый ряд текстильных серий на основе творчества С. Делоне 1920-х гг.: «Декор» (1969 г.), «Континуа» (1979 г.), «Лук» (1979 г.).

М. Куант предпочитала создавать ансамбли в черно-белой гамме, использовуя ткани чистых ярких контрастирующих цветов и, таким образом, в большой степени повторяя опыт С. Делоне. Искусство и дизайнерское творчество художницы нашло отражение в минималистических ансамблях 1960-х гг. А. Куррежа, И. Сен-Лорана, П. Кардена. Опыт С. Делоне по разработке текстиля с абстрактными геометрическим рисунками переняли дизайнеры крупной финской компании «Marimekko». Они предлагали ткани в стиле оп-арт с элементами симультанизма (разноцветные диски контрастных цветов, пересекающиеся окружности, зигзаги, треугольники).

Текстиль с рисунками, напоминающими узоры С. Делоне, использовали М. Куант, И. Сен-Лоран, А. Курреж.

Мода на оп-арт вернулась в 1990-е гг., и, как следствие, вновь возрос интерес к произведениям С. Делоне. Дуэт Н. Масахира и Лика в середине 1990-х гг. создали несколько ансамблей с оптическими эффектами под влиянием полотен В. Вазарели и Б. Райли. Во второй половине 1990-х гг. к оп-арту обращается П. Рабанн, модельер, известный своей любовью к чистым, геометрическим формам.

Неделя Миланской моды, прошедшая в январе 2009 г. и представившая осенне-зимние мужские коллекции 2009-2010 гг., продемонстрировала высокий интерес к оп-арту и минимализму в среде современных модельеров. Геометрический рисунок присутствовал в коллекции В. Вествуд и Дж. Армани. Оп-арт стал главной темой коллекции марки «Hugo».

Идея «ткани-выкройки» получила неожиданное развитие в творчестве японского модельера М. Иссея. В 1998 г. он предложил новаторскую технологию создания костюмов A-POC (т. е. «a piece of cloth» -- «кусок ткани»), разработанную совместно с Ф. Даем. На основе компьютерной программы вязальные машины создают «трубу» -- материю без швов, на которую лазером нанесены места для разрезов. В зависимости от заданной программы, разрезы наносятся в соответствующих местах и, если следовать точным инструкциям, «трубу» можно превратить в платье, жакет, юбку, свитер и даже обивку для мебели. Таким образом, М. Иссей предложил универсальную технологию, с помощью которой можно создавать разнообразные модели одежды. Современные авангардные костюмы, созданные по технологии A-POC, являются не только предметами гардероба, но и музейными экспонатами. На пример, некоторые из моделей приобрел институт костюма Киото.

Эксперименты художников Парижской школы в контексте современного проектирования костюма

Образы, созданные Л. Бакстом для «Русских сезонов», в частности для постановок «Клеопатра», «Шахеразада», «Жар-Птица», повлияли на творчество современных дизайнеров. В 1976 г. знаменитый кутюрье И. Сен Лоран представил коллекцию «Русские балеты/ оперы» парижской публике. Модельер соединил бакстовский неистовый стиль с этнической модой 1970-х гг. С конца 1980-х гг. модельер К. Лакруа привносит в свои коллекции аромат бакстовского востока. Любит многослойные цыганские юбки, пестрые жакеты, богато расшитые пайетками и стразами, манто с меховым воротником. Известный модельер О. де ла Рента также опирался на эскизы и иллюстрации Эрте (Р. Тыртова), когда создавал свои яркие, псевдо азиатские коллекции в 1990-е гг. Творчество П. Пуаре, а также модная графика Эрте (Р. Тыртова), оказала большое влияние на коллекции Дж. Галльяно. В 1998 г. он представил весеннее-летнюю коллекцию haute-couture, созданную на основе ориентальных ансамблей П. Пуаре.

Отечественные модельеры с большим внимание относятся к наследию Л. Бакста и часто используют его эскизы для создания коллекций. В 1988 г. В. Зайцев показал в столице Франции коллекцию «Русские сезоны в Париже», посвященную С. Дягилеву и Л. Баксту. Она отчасти напоминала «Русские балеты/ оперы» И. Сен Лорана. В. Юдашкин не раз признавался в любви к «Русским сезонам» и посвятил Л. Баксту коллекцию «2000 и одна ночь» (2001 г.), поражающую разнообразием фактур и богатством отделок. В феврале 2009 г. в Санкт-Петербурге он представил коллекцию «Посвящение Эрте», навеянную великолепными, изящными, изысканными образами этого иллюстратора.

Образы сюрреалистского искусства оказали влияние на костюм 2-й пол. XX -- нач. XXI в. Воздействие на современную fashion-индустрию оказали две сферы сюрреализма -- изобразительное искусство (в частности произведения Р. Магрита, С. Дали, И. Танги, Ман Рея) и мода (ансамбли и аксессуары Э. Скьяпарелли).

В 1983 И. Сен-Лоран представил оригинальную модель вечернего платья под названием «Сардина». Базовая ткань была покрыта кусочками серебристой шелковой материи, имитировавшей чешую. Через пять лет Ф. Лесаж продолжил идею И. Сен-Лорана, создав «чешуйчатые» пояс и сумку, украшенные серебристыми фигурками рыб. Прообразом этих произведений, возможно, стала знаменитая картина Р. Магрита «Песнь любви» (1950-1951 гг.). Другое полотно мастера, «Красная модель» (1935 г.), вдохновило А.-М. Беретту на создание черных сандалий, на носках которых, выкрашенных в телесный цвет, были изображены пальцы ног. Восхищенный «Красной моделью», П. Карден создал пару мужских светло-коричневых туфлей, имитирующих ступни ног (1986 г.).