Психология художественного творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ ПО КУРСУ

«Психология художественного творчества»

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I. Психологическая проблема искусства

Критика

Глава II. Искусство как познание

Глава III. Искусство как приём

Глава IV. Искусство как психоанализ

Анализ эстетической реакции

Глава V. Анализ басни

Глава VI. «Тонкий яд». Синтез

Глава VII. «Лёгкое дыхание»

Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском

Психология искусства

Глава IX. Искусство как катарсис

Глав X. Психология искусства

Глава XI. Искусство и жизнь

ВВЕДЕНИЕ

Выготский Лев Семенович - советский психолог, основатель исследовательской традиции, которая стала известна начиная с критических работ 1930-х годов как «культурно-историческая теория« в психологии. Автор литературоведческих публикаций, работ по педологии и когнитивному развитию ребёнка. Его именем назван коллектив исследователей, под названием «круг Выготского«.

Л.С. Выготский утверждал, что культура создает особые формы поведения и видоизменяет деятельность психической функции. В этой связи, понятие культурного развития ребенка объясняется им как процесс, соответствующий психическому развитию, совершавшемуся в процессе исторического развития человечества.

В «Психологии искусства» автор подводит итог своих работ 1915 - 1922 годов. Вместе с тем эта книга подготавливает те психологические идеи, развитию которых он посвятил всю дальнейшую жизнь, и которые составили главный вклад Выготского в науку. Эта книга занимает особое место среди других работ начала 20-х годов. В ней автор обращается к классическим произведениям -- басне, новелле, трагедии Шекспира.

.

Глава I. Психологическая проблема искусства

Все течения современной эстетики разделяются на два больших направления, психологическое и непсихологическое («эстетика сверху» и «эстетика снизу» по Г. Фехнеру). Это две области одной науки и две самостоятельные дисциплины, каждая из которых имеет свой метод изучения. Для одних эстетика продолжает оставаться наукой, не обращённой к опыту, а для других находится в переходной стадии, и должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и художественного творчества.

Человек смотрит на природу с разных точек зрения, и потому в различные эпохи общественного развития получает от неё разные впечатления. Почему человек имеет именно эти, а не другие вкусы? По мнению Г. В. Плеханова, это зависит от окружающих условий. Искусство обуславливается психикой человека. «Искусство как таковое - как определившееся направление - есть такая же идеология, как и всякая другая» [1.23]. До сих пор психологическое исследование искусства производилось в одном из двух направлений: либо изучалась психология творца, либо переживание зрителя. Однако если учесть сложность творческих процессов, станет очевидно несовершенство обоих этих методов. На основании этого можно выдвинуть новый метод психологии искусства, который получил название «объективно аналитический метод». За основу берётся не автор или зритель, а само произведение искусства. Этот метод исходит из изучений уже существующих фактов, что гарантирует достаточную объективность результатов. «Общее направление метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ её элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению её общих законов» [1.26].

Глава II. Искусство как познание

Наиболее распространенная формула, с которой приходится встретиться психологу, определяет искусство как познание. Основной взгляд этой теории - аналогия между развитием языка и искусством. В каждом слове мы различаем три основных элемента: внешнюю звуковую форму, образ или внутреннюю форму и значение. «Внутренняя форма - это ближайшее этимологическое значение слова, при помощи которого оно приобретает возможность означать вкладываемое в него содержание» [1.29]. Символичность или образность слова равняется его поэтичности, то есть основой художественного переживания становится образность, а общим характером -- обычные свойства познавательного процесса. Поэзия или искусство - это особый способ мышления, который приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, только другим путем. Таким образом искусство требует только работы мысли, все остальное есть побочное явление в психологии искусства. «Душевный процесс при восприятии образного и лирического искусства подводится под формулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней» [1.38]. Начальный момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы. Предпосылка теории о типичности художественного произведения -- должна быть взята под критическое сомнение. Художник вовсе не дает коллективной фотографии жизни, и типичность вовсе не есть обязательно преследуемое им качество. При такой установке научного исследования вероятность попасть в цель очень мала. Следовательно, эта теория является неосновательной.

Глава III. Искусство как приём

Интеллектуализм и теория образности в последствии послужили возникновению формального течения, которое начало создаваться только из оппозиции к прежней системе. Это направление пыталось в центр внимания поставить художественную форму, которой ранее все пренебрегали. Новые теоретики считали, что искусство - есть чистая форма, совершенно не зависящая ни от какого содержания. Было объявлено, что искусство - это прием, который служит сам себе целью, и там, где прежде исследователи видели сложность мысли, в этот раз увидели просто игру художественной формы. Формой или приёмом будет всякое отношение материала в художественном произведении. Однако не всякое восприятие можно считать художественным актом, и восприятие формы не есть ещё сам по себе эстетический факт. Это доказывает опыт Кёлера с дрессировкой курицы на восприятие отношений или форм. «И основной принцип формализма оказывается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить исторически меняющееся социально-психологическое содержание искусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала» [1.73]. Формализм оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологического содержания искусства и выдвинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении. В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической неудаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и другого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных художественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях на психологическую теорию искусства.

Глава IV. Искусство и психоанализ

«Психоанализ - это психологическая система, которая предметом своего изучения избрала проявления бессознательной жизни» [1.77]. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного -- сновидением и неврозом. Обе формы толковались как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм бессознательного. Начав с этого, психоаналитики утверждали, что «искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом». [1.77] На примере детской игры Фрейд доказывает, что художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. »Поэт в творчестве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями» [1.80].

Психоаналитики различают два момента удовольствия в художественном произведении: один момент -- предварительного наслаждения, а другой -- настоящего. К предварительному наслаждению аналитики сводят роль художественной формы. Однако небрежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований. Практическое применение психоаналитического метода ещё не осуществлялось, и можно только предположить, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным.

Глава V. Анализ басни

Для обнаружения всех особенностей поэзии, исследователи чаще всего прибегали к басне, как самой элементарной литературной форме.

Имеются только две законченные психологические системы басни: теории Лессинга и Потебни. Оба автора смотрят на басню как на самый элементарный случай. «Для Лессинга басня определяется так: если низвести всеобщее нравственное утверждение к частному случаю и рассказать этот случай как действительный, притом так, чтобы этот рассказ служил наглядному познанию общего утверждения, то это сочинение будет басней» [1.94]. Потебня, который исходит из критики этого взгляда, считает, что басня обладает способностью быть: «Постоянным сказуемым к переменчивым подлежащим, взятым из области человеческой жизни» [1.94]. Басня для Потебни является подходящей схемой для сложных житейских отношений, средством познания или уяснения. И оба автора правы в своих утверждениях, однако всё это относится не к поэтической, а риторической и прозаической басне. Тенденция поэта обратна тенденции прозаика. Поэт в меньшей степени заинтересован в том, чтобы привлечь наше внимание к герою, что совсем наоборот в романе или поэме, но в начальном виде это те самые чувства, которые возбуждает роман, поэма или драма. Потебня в отличии от Лессинга отрицает, что мораль появляется до басни. Он считает, что басня применяется к частным случаям в жизни, а не к общим моральным правилам в мысли, и эти общеморальные правила возникают уже как результат обобщения в тех случаях, к которым применяется басня. Но, однако, он считает, чтобы эти случаи были заранее определены самим построением басни.

Поэтический рассказ всегда стремится подчеркнуть и усилить конкретность и действительность описываемого, потому что только при этом она приобретает над нами свое аффективное действие. Но эта действительность или конкретность басенного рассказа ни в какой мере не должна смешиваться с действительностью в обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто условная, так сказать, действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель. По историческому развитию и по психологической сущности, басня разбилась на два совершенно различных жанра и все рассуждения Лессинга всецело относятся к басне прозаической.

Глава VI. «Тонкий яд». Синтез

В этой главе описывается синтетический разбор басен Крылова.

В басне «Ворона и лисица» можно наблюдать явную перемену смысла, чему способствовал поэтический рассказ. «Картинность описания, характеристика действующих лиц, все то, что отвергали Лессинг и Потебня, все это является механизмом, при помощи которого наши чувства подчиняются поэтическому внушению, а не отвлечённо судят рассказанное событие, с чисто моральной точки зрения» [1.130].

Басня «Волк и ягнёнок» с самого начала противопоставляется действительной истории. И мораль не совпадает с той, которая намечена в первом стихе: «У сильного всегда бессильный виноват». Лессинг считал, что «при такой морали в рассказе делается ненужной самая существенная его часть, именно -- обвинение волка» [1.132]. Басня развивается все время в двух планах: в плане юридических препирательств, и в этом плане борьба все время клонится в пользу ягненка, и наконец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует. Но параллельно с этим борьба все время протекает в другом плане: мы помним, что волк хочет растерзать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ ягненка, увеличивая его правоту приближает его к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окончательно остается без резонов, обе нити сходятся -- и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом.

Опять мы видим планомерно развернутую систему элементов, где один герой вызывает в нас чувства абсолютно противоположные тем, что вызывает другой.

Басня «Синица» имеет в основе басню о Турухтане. Потебня указывал на противоречивость этой басни, что «она разом выражает две противоположные мысли: первую -- ту, что слабым людям нельзя бороться со стихиями, другую -- ту, что слабые люди могут иногда побеждать стихию» [1.133]. Следы этого противоречия сохранены и в крыловской басне. Острота басни заключается в том, что, с одной стороны, подчеркивается необычайная реальность затеянного предприятия, с другой стороны, читатель все время подготовлен к тому, что предприятие, это вдвойне невозможно. Слова «сжечь море» указывают на то внутреннее противоречие, которое заключено в этой басне. Предметом этой басни являются «затеи величавы», а вовсе не скромное правило: не хвалиться делом, не сведя конца.

Подводя итог, можно сказать, что басня может быть: прозаическая, в которой вымысел без всяких украшений, ограниченный одним только простым рассказом, служит только прозрачным покровом нравственной истины; или стихотворная, в которой вымысел украшен всеми богатствами поэзии, в которой главный предмет стихотворца - это нравиться воображению и трогать чувство. Всякая басня и наша реакция на басню развивается в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными.

Глава VII. «Лёгкое дыхание»

В этой главе описывается анализ новеллы. Новелла рассматривается как чистый вид сюжетного произведения, главным предметом которого является формальная обработка фабулы и трансформация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо сознавали роль и значение каждого такого приема. Для начала стоит разъяснить вопрос: «Для чего художник, не довольствуясь простой хронологической последовательностью событий, отступает от прямолинейного развертывания рассказа и предпочитает описывать кривую линию?» [1.163]. Это может показаться причудой или капризом писателя, лишенными всякого основания и смысла. За основу исследования был взят рассказ Бунина «Легкое дыхание». Начнём анализ с сопоставления событий, положенных в основу рассказа. Проследив за тем, в каком порядке эти события даны в рассказе, вместо диспозиции мы получим композицию рассказа и можно заметить, что хронологическая последовательность совершенно нарушена. Если схематически обозначить то, что автор проделал материалом, придав ему художественную форму, мы получим две графические схемы, которые означают, что события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Автор использует этот приём, чтобы «претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение» [1.172]. Слова рассказа несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино.

Следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме, можно показать, что все искусные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну цель -- уничтожить то непосредственное впечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить его в совершенно обратное и противоположное первому.

Подводя итог, можно утверждать, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным.

Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском

Трагедию о Гамлете принято считать загадочной. «И эта загадка заключается в том, почему Гамлет, который после разговора с тенью должен убить короля, никак не может этого сделать и вся трагедия наполнена историей его бездействия?» [1.180]. По мнению критиков, причина этой медлительности в объективных условиях и характере, переживаниях самого Гамлета. Одна группа критиков видит причину того, что Гамлет не мстит сразу либо в том, что его нравственные чувства противятся акту мести, либо в том, что он нерешителен и безволен по самой своей природе, либо в том, как указывал Гете, что «слишком большое дело возложено на слишком слабые плечи» [1.180]. Однако никакого научного значения эти толкования не имеют, т.к они не объясняют трагедии до конца. Однако критики сходятся в том, что эта трагедия в высокой степени загадочна, но даже это признание все их выводы совершенно лишает силы убедительности.

Необходимо рассмотреть трагедию так, как она есть, посмотреть на то, что она говорит бесхитростному исследователю в не растолкованном экспертами виде. Одним из первых, кто разрушил один из жесточайших предрассудков в истории литературы, был Толстой. Он считал, что «у Шекспира далеко не вся интрига и не весь ход действия достаточно убедительно мотивированы с психологической стороны, его характеры просто не выдерживают критики и часто существуют вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответствия между характером героя и его поступками» [1.193]. Задача сюжета заключается в том, чтобы отклонить фабулу от прямого пути. При помощи простой фабулы, можно выразить структуру этой трагедии. «Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, а формула сюжета -- Гамлет не убивает короля» [1.208]. Содержание трагедии рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, однако сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то совершает это совсем не из мести. В основе пьесы заложены двойственность фабулы-сюжета, явное протекание действия в двух планах.

Как утверждают психоаналитики, что сущность психологического воздействия трагедии заключается в том, что мы идентифицируем себя с героем. Герой действительно своеобразный центр в трагедии, исходя из которой автор заставляет читателя рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Следовательно, роль которая выпадает на действующее лицо и на главного героя в частности - огромна. Появляется совершенно новый психологический план. «И если в басне отрываются два направления внутри одного действия, в новелле -- один план фабулы и другой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее материал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление этого материала и, наконец, психику и переживания героя» [1.212]. Все эти три плана относятся к одним и тем же фактам, взятым в трех разных отношениях, естественно, что между этими планами должно существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того, чтобы ясно показать расхождение этих планов.

Глава IX. Искусство как катарсис

В курсе психологии искусство, как правило, рассматривается либо в одной из трех глав теоретической психологии, либо во всех трех главах вместе. Однако отношения между тремя этими проблемами не в равной степени важны для психологии искусства. Для эмпирической психологии все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось на окраины нашего поля сознания, поэтому для эмпирической психологии чувство находилось вне области сознания. Однако многие психологи указывают на противоположную черту чувства - «что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определении» [1.219]. Следовательно, с одной стороны, чувство лишено сознательной ясности, а с другой, чувство никак не может быть бессознательным. Это противоречие, установленное в эмпирической психологии, довольно близко к действительности, но необходимо рассмотреть его с точки объективной психологии и попытаться найти его истинный смысл. Для этого необходимо ответить на вопрос: чем является чувство как нервный процесс, какие объективные свойства мы можем приписать этому процессу?

Многие авторы считают, что с точки зрения нервных механизмов чувство следует отнести к процессам растраты или разряда нервной энергии. Профессор Оршанский считал, что психическая энергия расходуется в трех видах: на двигательную иннервацию, на внутреннее разряжение и часть превращается путем угнетения в скрытое состояние, в бессознательное. Основа эстетической реакции - вызываемые искусством аффекты. Внешняя моторная сторона аффекта подавляется благодаря этому центральному разряду, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства.

На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Катарсис эстетической реакции заключается в превращении аффектов, которое приводит к разряду те эмоций, которые тут же были вызваны. Катарсис не просто изживание подавленных аффективных влечений, это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

Глава X. Психология искусства

Рассмотрим несколько примеров из области каждого искусства. Для начала остановимся на роли поэзии. Обратившись к исследованиям стиха как эстетического факта, заметно разительное сходство в выводах, между искусствоведами и психологами. Два ряда фактов -- психических и эстетических -- обнаруживают удивительное соответствие. Исследования Андрея Белого в России, Сарана за границей показали, что «ритм есть сложный художественный факт, который всецело соответствует тому противоречию, которое нами выдвигается как основа художественной реакции» [1.241]. Русская тоническая система стиха основана на правильном чередовании ударных и неударных слогов, и если нам встречается четырехстопный ямб, то стихе должно быть четыре ударных слога, стоящих через один неударный, на втором месте в стопе. Но деле встречаем больше и меньше ударений, чем это требуется размером. Так же обстоит дело с тактом в музыке. Чистого ритма в поэзии не существует, как не существует в живописи чистой симметрии. «Существует ритм как взаимодействие естественных свойств речевого материала и композиционного закона чередования, осуществляющегося не в полной мере благодаря сопротивлению материала» [1.243].

Существует три части эстетической реакции по Жирмунскому:

1) Естественные фонетические свойства данного речевого материала;

2) Метр, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе;

3) Ритм, как чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия речевого материала и метрического закона.

Три элемента, которые поэтика открывает в стихе, по своему психологическому значению совпадают с тремя элементами эстетической реакции.

Глава XI. Искусство и жизнь

«В каком отношении эстетическая реакция стоит ко всем остальным реакциям человека, и как в свете этого понимания уясняется роль и значение искусства в общей системе поведения человека?» [1.268]. Оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем.

Первоначально искусство возникает как орудие в борьбе за существование, и нельзя допустить чтоб его роль сводилась только к коммуникации чувства, и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии. Необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему для восприятия искусства необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна.

Отношения искусства и жизни очень сложны, их можно охарактеризовать следующим образом. «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» [1.286].

Не зря искусство с самых древних времен рассматривалось как часть и средство воспитания, то есть известного длительного изменения нашего поведения и нашего организма.

Воспитательное значение искусства и связанная с ним практика распадаются на две сферы:

1. Критика художественного произведения как основная общественная сила, которая пролагает пути искусству, оценивает его.

2. Момент сохранения художественного впечатления, который всегда сознавался теоретиками как момент решающей важности для критики, но игнорированием его всегда грешила на деле наша критика. Она подходила к искусству так, как к факту внеэстетическому, она считала своей задачей уничтожить его действие, для того чтобы раскрыть его значение.

ВЫВОД

психологический искусство познавательный эстетический

Л.С.Выготский выступает против традиционной психологии в искусстве. Он выбирает объективный и аналитический метод, и выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной. Если и допустить, что искусство выполняет познавательную функцию, то исключительно функцию особого познания, которая выполняется особыми приёмами. Его задумка состоит в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру реакции, которую оно вызывает. И главный вопрос, который ставит перед собой автор: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Игнорируя этот вопрос, невозможно по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве. Однако стоит отметить, что современности, некоторые психологические положения этой книги должны быть интерпретированы уже иначе -- с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Выготский, Л.С. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998г. 480 с.

Размещено на Allbest.ru