Беседы М. Мамардашвили и В. Иванова с В. Бондаревым об Эрнсте Неизвестном

Тогда это было совершенно не так. Тогда Бахтин был мало кому известным, ссыльным, старым. Он продолжал жить в Саранске, где вот этот сборник с обложкой Эрнста был издан.

И Эрнст заразился двумя -- повторяю, связанными друг с другом -- идеями, которые повлияли на его восприятие Достоевского и отразились в том, как он сам работал в связи с Достоевским, но я думаю, что это даже -- глубже, что это касается его собственной личности. Это -- идеи диалогичности и полифонии, т. е. наличия многих голосов внутри одного человека.

Начну с диалогичности. Она очень существенна в разговоре с Эрнстом. Диалогичность связана с полифонией. Я думаю, что осознание этого пришло от Бахтина. Каждый в себе открывает то, что было в нем заложено -- даже, может быть, по наследству, генетически или же культурно, т. е. через восприятие каких-то образцов, -- но осознание у всех пришло через Бахтина.

В каком смысле вещи Эрнста диалогичны? Он, конечно, всегда думает о том, для чего вещь делается, т. е. он всегда пытается установить контакт с миром.

Я при этом не хотел бы, чтобы наша беседа носила характер сплошного славословия. Я это не люблю, и он этого не любит. И я повторю то, что я ему часто говорил и повторил снова в Нью-Йорке, когда смотрел на изумительные его маленькие работы, которые я всегда очень любил. Там их как раз много в мастерской.

Это прежде всего распятия. Это целая коллекция, целая левая стена в мастерской, этих распятий. Как раз по поводу них он мне и сказал, что это его основное спасение -- Крест. Главное, что его держит -- это был его комментарий к моим похвалам этих работ.

Я думаю, что в мире, который был бы в состоянии с ним разговаривать, если бы он говорил только шепотом, Эрнст говорил бы только шепотом, но его очень интересует реакция мира, а мир оглох и в состоянии слышать только крик. И мне думается, что то, что Эрнсту приходится мыслить в масштабах таких вот огромных сооружений, как эта Тайваньская статуя, в большой степени связано не только с масштабами его личности или России, культура которой отпечаталась на нем, но и с этой особенностью XX века -- века, когда искусству приходится прилагать усилия к тому, чтобы его услышали.

Это не противоречит тому, что я прежде говорил, что он живет по собственным правилам, потому что речь здесь идет не конкретно об Америке, а о мире в любых его проявлениях. Так уже было здесь. Эти маленькие вещи поразили меня еще на первой маленькой его выставке, и уже тогда были эти грандиозные задумки. Я думаю, что его диалогизм оборачивается тем, что ему приходится своего зрителя, собеседника как бы вставлять внутрь своего искусства. Он -- не изолированный, не аутист. [...]

Кстати, к вопросу о его связях с веком. Он, как я сказал, несет в себе свой век, несет в себе характерные дефекты века. Вот нарушение общения -- это характерный дефект века. Он в этом смысле продолжает традицию -- традицию, которая рассчитана на то, что искусство не обосабливает творца. Творец при этом может оставаться одиноким, что не противоречит этому. Тем не менее искусство устроено так, что он разговаривает с Вами. И это касается его личности. [...]

В.Б. Как Вам кажется, Эрнст человек самодостаточный? Что вообще для Вас значит -- «самодостаточность» художника? Одна огромная воронка: сердце, ухо, глаз. Обращенный ухом в себя и сердцем в мир. Вот этот глаз в его скульптурах, глаз художника. И то, о чем говорит Шифферс: этот «третий» глаз и ухо -- к миру. Вот тут надо выпускать Иванова полностью.

В.И. Это, конечно, сейчас популярная идея -- что касается «глаза».

Я был в конце августа на выставке «Глаз в искусстве XX века». К сожалению, там не было Неизвестного. Там мало чего было интересного -- преимущественно 20-е, 30-е, 40-е годы, но кое-что и из последних лет. Но довольно отрывочно.

По-видимому, глаз как предмет самого искусства -- в духе XX века. Потому что в XX веке искусство размышляет о самом себе. И размышляет с помощью средств, которые в самом искусстве содержатся.

Это как раз в духе Эрнста, поскольку он в какомто смысле -- удивительное соединение столь значительного художника с настолько аналитическим мышлением, рациональным умом. Он в состоянии думать и контролировать то, что он делает, и сознает практически на любом этапе своей работы.

Это, действительно, трудно достижимая вещь, которая делает его по сути близким -- не в порядке сопоставления, а по сути близким -- «родоначальникам» больших направлений.

Когда мы говорим о Ренессансе, существенно ведь не только то, что они были людьми большого масштаба в разные времена, но то, что они «начинали». Для человека, «начинающего» большое направление в искусстве, я думаю, очень важно это соединение с рациональным пониманием. Потому что он сам осознает и другим может объяснить, что именно в его искусстве новое, каковы принципы, которые он закладывает своим искусством.

[...]

В.Б. Искренность рождает этот внутренний глаз. Уже она одна, правда?

В.И. Ну, конечно, он -- человек, связанный всегда с собственным переживанием, и в искусстве его это несомненно так, но все-таки с таким очень сильным примечанием, что его личность -- необычна, как мне представляется, и сразу в нескольких аспектах.

То есть он смотрит на мир изнутри себя, но внутри него -- целый мир! Не в каждом есть целый мир. Он -- человек очень богатый внутренними ресурсами.

И это связано с моим пониманием роли глаза в современном искусстве.

Его сверхрационализм. Мне думается, что он из числа редких художников, у которых практически нет бессознательного, во фрейдовском смысле. У него все находится в поле сознания. И я думаю, что это замечательно.

Он не единственный. Я знаю еще несколько примеров, именно в XX веке. Может быть, это черта века, когда культура, наука благодаря психоанализу, благодаря погружению в какие-то глубинные истоки творчества помогли нам их понять. Он не боится этого.

До этого люди боялись понимать то, из чего растет их искусство. Он же сам прекрасно понимает и умеет анализировать: из чего растет его искусство, т. е. эти свои внутренние источники творчества -- он сам понимает и умеет использовать. То есть это его не парализует, а, наоборот, служит ему службу.

Я хотел сказать именно об этом образе -- о «Древе мира». Это уже конкретная вещь, которая связывает его. Я начал говорить о нашей семиотической традиции и назвал Бахтина. Второй человек, которого я должен тут назвать, -- это Флоренский. Бахтин и Флоренский были нашими путеводными звездами в те годы. И для Эрнста тоже. Но из всего того, что делали семиотики в те годы -- шестидесятые годы, конкретный символ мирового дерева -- это как раз то, чем занимались одновременно и искусство и наша наука. То есть, если посмотреть даже просто -- как я говорил о Бахтине -- на количество упоминаний. Я думаю, что количество упоминаний мирового дерева в работах наших семиотиков может просто поразить.

В конце концов, это ведь не единственный символ, который есть во всех мировых религиях. Но вот мой коллега и друг Николай Топоров написал много работ на эту тему, изданных и у нас, и заграницей. И, в частности, в одной из своих работ, которая есть в сборнике «Ранние формы искусства» (1972), он говорит об «эпохе мирового дерева», в которой мы еще живем, -- эпохе, которая, по его выкладкам, уже была, скажем, в античном искусстве и даже до него -- в древневосточном -- и продолжалась потом в Средние века, и продолжалась Ренессансом. То есть это некоторый очень большой период в истории культуры, который себя стал осознавать в то самое время, когда Эрнст выбрал этот символ и некоторые связанные с ним символы для своего искусства.

В.Б. Вы произнесли слова: «мы живем в эпоху Мирового дерева». Что же это такое?

В.И. Мировое дерево -- это некоторый основной символ, который служит одновременно для передачи структуры мира, как мы его понимаем. Ну, скажем, трехэтажные структуры мира, где корни дерева -- это подземный мир, обычно -- в подсознании и культуре -- это мир чудовищ и чего-то страшного. Средняя часть дерева -- это человеческий мир. И верхняя часть -- это обращенность к небу, к Богу, к высшим силам.

В этом смысле дерево объединяет все мировые религии. Будда прозрел и понял, что такое основные мировые истины, когда он спал под деревом Ботхи -- деревом пробуждения. И распятие может пониматься как некоторый вариант мирового дерева, потому что это то древо, на сердцевине которого был распят главный персонаж христианской религии.

В.Б. [...] Почему вы говорите, что мы живем в эпоху мирового дерева? А что, когда-то его не было? Или когда-нибудь не будет?

В.И. Да, когда-то его не было, как когда-то не было тех персонажей, о которых я говорю. Причем интересно, что символ дерева возник до больших мировых религий. Он как бы продолжился в них. Он развился дальше в них. И в последующем искусстве.

А почему мы сейчас еще живем в эту эпоху? Я думаю, потому что не оборвалась та традиция, которую воплощает, в частности, и Неизвестный. Но уже обрывается. Традиция, которая в искусстве, в мифологии, в религии, в науке, во всем, чем мы занимаемся всерьез, пытается соотнести человека со всем миром в целом. Вот в чем особенность Неизвестного. Не только планетарность его географическая, но его космичность -- даже в том, что и в маленьких распятиях он изображает мир в целом. Дело не в монументальности скульптуры, а в характере темы, в ее связи с христианской религией, т. е. с традицией большой религии. Большая религия и религиозная философия -- они всегда все, что делает человек (в том числе все, что он делает в искусстве), соотносят с некой концепцией мира в целом.

Почему я и говорю, что Неизвестный все же одинок в Соединенных Штатах.

У меня нет ощущения, что большой американский художник -- а я довольно много видел разных произведений американских художников, и в американских, и в европейских музеях -- что любой американский художник принадлежит к этой эпохе мирового дерева. Увы, возможно, он принадлежит к чемуто за ее пределами. Я не скажу, что это будущее. Я думаю, что это не будущее, но что-то параллельное -- что-то, что позволяет заниматься искусством вне решения основных философских вопросов.

[...]

И такого в XX веке очень много. И в этом, я думаю, ответ на многие из Ваших вопросов. Ответ на вопрос, чем мне близок Неизвестный. Что у нас общего, чем мы -- я имею в виду не только себя, но и Топорова и многих, кто занимался в те годы семиотикой, -- чем мы могли оказаться ему полезными, чем он нам был интересен. Это связано с единством точки зрения. Точки зрения, при которой мы можем серьезно заниматься тем, чем мы занимаемся. Не обязательно всегда избегая веселости, но тем не менее в основном стараемся смотреть на мир серьезно.

Я не могу претендовать на то, что этот мой словесный текст есть точное выражение всего, что я хотел сказать. Какие-то куски все-таки мы с помощью слов передаем, а образ, как целостное явление, остается передаваемым только зрительным образом, мне кажется.

[...]

Здесь есть какие-то части, прямо продолжающие не традицию, но -- «архетип». Я имею в виду то, что это слово значит в аналитической психологии К. Юнга. «Архетип», понимаемый как некоторое отработанное культурой и хранимое где-то -- подспудно, внутри каждого из нас -- очень важное представление, которое в любой момент может выплыть из этих глубин. И большой художник всегда этим пользуется. То есть он заставляет нас поднять со дна души то, что там спрятано.

Архетип мирового дерева включает в себя, по-видимому, этот знак -- именно знак семиотический -- корней. То есть мы можем не думать о том, что дуга внизу изображения -- это корни, но тем не менее мы, семиотики или специалисты в детской психологии, мы это знаем -- мировое дерево условно может изображаться, например, в китайских ранних иероглифах, как и в ранних детских рисунках, как буква Ж. Здесь корень -- это нижняя дуга в этой букве Ж. Эти корни мирового дерева -- символы и мира, и человека, вместе человека и мира.

[...]

Корни дерева -- это то, что обращено к земле. Китайский иероглиф «дерева» в форме буквы Ж толкуется именно как линия, соединяющая землю и небо, т. е. нижняя дуга -- «корни» дерева -- это одновременно и «земля», а верхняя дуга, обращенная кверху-- это «ветви» дерева, «крона» дерева и одновременно -- небо. Как любой символ, он -- многозначен.

В.Б. Какое Ваше любимое распятие?

В.И. Из вот этой серии? Для меня, пожалуй, это перегружено той символикой, которую я знаю. Я люблю скорее распятия, в которых меньше понятных мне деталей.

[...]

Хотя тем не менее я начал толкование этого, понятного мне распятия, потому что есть не только эта вот дуга, которую я могу объяснять, но и птица. А если посмотреть иллюстративный материал в разных работах по мифологической символике дерева, то, пожалуй, самое характерное, что на вершине всегда находится птица.

Я здесь немного отвлекусь от Эрнста и скажу о тех занятиях, о которых он не знает. О том, чем мы занимались уже после его отъезда. Такая увлекательная -- во всяком случае, для меня -- область, где удается увидеть, открыть один миф, который был распространен по всей древней Евразии еще до того, как человек перешел в Америку. Мы знаем, когда он перешел в Америку. Это было примерно 13 тысяч лет назад до нашей эры, и этот миф был занесен индейцами в Северную и Южную Америку.

Этот миф повествует -- я не буду сейчас говорить о подробностях -- он повествует о дереве, которое растет от неба до земли, и наверху его -- птица. То есть это из самых древних образов -- то, что я говорил -- архетип.

Вот этот крест, это распятие -- оно замечательно для меня как для ученого. Оно, повторяю, слишком много в себе несет, чтобы я его чисто эстетически воспринимал. Я его воспринимаю как замечательное доказательство того, что Неизвестный мыслит символикой, которая есть во всех больших религиях.

Замечательно то, что здесь появляется человеческое лицо, появляется в тех местах распятия, которые должны быть приурочены именно к человеку. Это не обязательно должно быть человеческое тело -- человек ведь может быть передан и через его часть. В частности, и через лицо.

Я не буду говорить сейчас о технических терминах, которыми мы при этом пользуемся, но очень существенно то, что у Неизвестного часто присутствует этот основной принцип древнего архаического мышления, как, впрочем, и мышления XX века. Принцип, который мы хорошо знаем по кино -- крупный план, -- но который есть в мифологии. В мифологии мы его называем -- показ целого через часть. Он есть и в мифологическом мышлении, и в мышлении ребенка. Обычно изображают домик посредством дыма из трубы. Не нужно рисовать весь домик.

И у Неизвестного человек или зверь иногда -- когда появляются куски зверя в этих распятиях -- человек или зверь тоже чаще всего не целиком показан, а только лицом или ногой, предположим.

В.Б. Вот моих товарищей в 50-е годы исключили из института. Они показали субботник -- тот, великий субботник. Сначала по сцене прошел с такой рукой один человек, а минут через десять прошел второй. Они сказали -- бревно такое! И были исключены из института. Они в данном случае как природные семиотики себя проявили. За что и были наказаны. Так что не один Вы пострадали из-за выступления Вейзберга или из-за того, чем вы занимаетесь.

Размещено на Allbest.ru