Наприкінці 1929 р. на київській кінофабриці Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) добігали кінця зйомки повнометражного фільму, який мав, за кіноафішею, "трактувати розкріпачення жінки на тлі студентського побуту"Що ставитиме Київська кінофабрика?: [ред. ст.] // Кіно. - 1929. - № 9-10 (56-57), травень. - С. 14. . Сценарій до фільму написав у співавторстві з О. Каплером тодішній редактор журналу ВУФКУ "Кіно", відомий український поет М. Бажан. Натхненно над візуальним образом кінострічки працювали талановиті митці - оператор В. Окуліч та художник С. Зарицький. Останній спеціально для зйомок фільму розробив макет поїзда-ліліпута. В журналі "Кіно" за 1930 р. про нього писали: "Коли б не постать художника, що йому цей макет забрав шість днів упертої напруженої роботи, то глядачеві й на думку не спало б, що це щось інше, як справжнє фото справжньої залізниці"Поїзд-ліліпут: [ред. ст.] // Кіно. - 1930. - № 1 (73), січень. - С. 14. . Творчу роботу кіномитців високо оцінили сучасні кінокритики, справедливо назвавши її "рідкісним прикладом урбаністичного кіно в ігровому жанрі"Цит. за: Презентація кінопоказу фільму Національним центром Олександра Довженка у кінотеатрі "Ліра" в 2015 році [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http: //www. dovzhenkocentre.org/event/150/, де процес розкріпачення подавався як протиставлення революційного міста та патріархального села.

Сюжетною лінією фільму "Право на жінку" стала історія нової "розкріпаченої" радянської жінки, яка обирає шлях активної суспільної діяльності замість спокійного сімейного життя. Події фільму розгортаються навколо сімейного конфлікту за право жінки отримати освіту. Не досягнувши компромісу, головна героїня залишає свого чоловіка (для посилення ефекту її чоловіком був партієць середньої ланки) та разом із сином вирушає до міста. Під час вступних іспитів до хірургічного відділення медінституту вона втрачає свідомість. Цей епізод став своєрідним символічним авторським актом "народження" нової жінки з незламним характером і неймовірною жагою до самореалізації. Навіть перепони, як-от складність студентського життя із малою дитиною та несподівана хвороба сина, не змінили її рішення. А трагічна смерть хлопчика ще більше переконала її рухатися обраним шляхом. Врешті-решт вона повністю розриває стосунки з чоловіком, стає професійним лікарем і знаходить себе в порятунку життя інших дітей.

Кінострічка "Право на жінку" не тільки мала зірковий авторський колектив, але й стала першою повнометражкою з питань жіночої емансипації, відзнятою новоствореною київською кінофабрикою. Напередодні зйомок фільму в 1928-1929 рр. відбулось остаточне завершення її будівництва. За технічними засобами і виробничими можливостями кінофабрика була найпотужнішою в СРСР, а її величезні території створювали атмосферу "безмежного знімального павільйону" та могли задовольнити будь-які "вибагливі фантазії сценариста" Борський О.К. К.Ф. Про Київську кінофабрику // Кіно. - 1929. - № 7 (54), квітень. - С. 8-9. . Тож зрозуміло, що її порівнювали із передовими кіноіндустріями світу, по праву називаючи "Українським Голівудом". З Одеси до Києва переїздить правління ВУФКУ та гуртується потужний творчий колектив, натхнений такими можливостями, - О. Довженко, П. Долина, І. Кавалерідзе, М. Бажан та ін. Очевидно, що тогочасний Київ розглядався як перспективний центр української кіно - індустрії з виробництва якісних кінофільмів. На початку 1929 р. в амбітних планах київської кінофабрики було бажання поставити "на всю широчінь справу виробництва культурфільмів", серед яких і вже згадуваний фільм О. Каплера про "нову радянську жінку" Лойко Г. Фабрика працює // Кіно. - 1930. - № 1 (73), січень. - С. 9. . Отже, фільм мав стати якщо не витвором мистецтва, то принаймні одним із кращих продуктів ВУФКУ. Про його налаштованість на успіх свідчать доволі часті репортажі зі зйомок, надруковані в журналі "Кіно" за 1929 р. Листування з крайовими і обласними відділами ВУФКУ про перегляд та прийом картин // ЦДАВО України. - Ф. 1238. - Оп. 1. - Спр. 183. - Арк. 35.

Проте його подальша доля виявилася для всіх несподіваною. Вже на перегляді Вищим репертуарним комітетом НКО УСРР в лютому 1930 р. фільм піддали жорсткій критиці з вердиктом "пускати на екран не можна". Дивує категоричність висловів про картину ("вона зовсім не художньо зроблена, нижче середньої якості, нудна, затягнута", "деякі моменти дратують (стояння батька під вікном лікарні)") і, нарешті, ухвалене рішення: "перенести розгляд на наступне засідання" Протоколи засідання Центральної комісії кінофікації від 13. 05. 32 р. по плануванню роботи Українфіль - му та матеріали до нього // ЦДАВО України. - Ф. 1. - Оп. 6. - Спр. 1113. - Арк. 32. . Складається враження, що комітет вагався, очікуючи рішення влади про можливу зміну курсу щодо тендерної політики. І коли в рішеннях 16-го з'їзду ВКП (б) була установка на пріоритет колгоспу в питанні "цілковитого розкріпачення жінки", особливе значення роботи серед жінок в селі Каплер А. Рассказы о творческом пути Каплер [Электронный ресурс]. - М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1966. - Режим доступа: http: //istoriya - kino.ru/books/item/f00/s00/z0000019/st006. shtml, заборона фільму стала остаточною, його визнали "занепадницьким". І з таким ярликом про нього згадували його ж автори з єдиною відмінністю, що це рішення належало правлінню ВУФКУ⁹. Фільм так і не вийшов на екран в радянські часи, потрапивши до глядача та критика тільки на початку ХХІ ст.

Проте, на наш погляд, причини його "забороненої історії" набагато глибші, адже "дискусійні сюжети" зустрічалися і в інших незаборонених художніх творах того часу Столар В. Дискутна п'єса // Радянське мистецтво. - 1930. - № 1 (31). - С. 4. . Найімовірніше, заборона пов'язана з цілою низкою подій політичного, культурного та гендерного характеру, які сталися на межі 1920-1930 рр. Це і оголошений Сталіним "наступ соціалізму цілим фронтом", переворот в поглядах на працю, славу і завзятість, соціалістичний героїзм як інженерія нової людини, і, нарешті, реформування всіх сфер життя суспільства, в тому числі і кіносправи, ліквідація ВУФКУ і створення підпорядкованого Москві "Українфільму".

Ще більш зрозумілою стає така історична доля фільму, коли розглянути його в контексті гендерної ситуації. Одразу виникають запитання: наскільки актуальною була тоді проблема жіночого образу, особливо емансипаційного, в кіноіндустрії? Чому в перші роки роботи кінофабрики сценаристи звернулися саме до жіночої теми? Чи є це випадковим збігом обставин, чи більшою мірою кон'юнктурна політика? Доволі красномовним щодо цих питань є впорядкований тематичний план роботи ВУФКУ та кіноперіодика 1928-1929 рр. План складався із запропонованих правлінням ВУФКУ і рекомендованих до включення Народним комісаріатом освіти УРСР тематичних блоків. В остаточному варіанті до загального їх переліку включені й дві "жіночі" теми (робітниця-активістка як новий тип "сучасної, діяльної, енергійної жінки" та "жінка - громадський діяч на селі"). Найімовірніше, це було прийнято за ініціативою Наркомосу. Додатком до них можна вважати і тему про молодь: "кохання та відносини між молоддю, побут вишівської молоді"Що буде робити українське кіно 1928-1929 рр. (орієнтовний план ВУФКУ): [ред. ст.] // Кіно. - 1928. - № 9 (45), вересень. - С. 20-22. .

Якщо політичне замовлення сюжету фільму цілком очевидне, то відкритим залишається питання його соціальної затребуваності. Насамперед те, наскільки бажаним для жіночої глядацької аудиторії був образ емансипованої жінки. Адже в протоколах кіноконференцій за 1928 р. знаходимо відомості про те, що жінки на селі через неписьменність часто "не розуміли картин"Резолюція наради при Управлінні політосвіти Наркомосу УРСР про стан поліпшення художньої роботи ВУФКУ Листування з ВУФКУ // ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Т. V. - Спр. 8601. - Арк. 48. . Цікаво, що одночасно на шпальтах кіножурналів дедалі частіше почали з'являтися замітки про незадоволення стереотипним зображенням жінки. Від імені пересічних глядачів зазначалося, що у фільмах "вражає відсутність ідеології прагнень в жінки"Ірак О. Жінка на екрані // Кіно. - 1928. - № 3 (39), вересень. - С. 12. . В унісон з владою звучали голоси про подачу нового матеріалу: "Чому не показати життя Червоної армії або роль жінки в революції і в соціалістичному будівництві?"Бурштейн В. Про клубний прокат кінофільмів // Радянське мистецтво. - 1928. - № 5. - С. 11. . Проте найпотужніше лунав заклик, який почули автори фільму: "Так покажіть же цій жінці, якими шляхами йти до незалежності!"Ірак О. Жінка на екрані. - С. 12. . Тобто можна сказати, що київська кінофабрика ВУФКУ у такий спосіб відгукнулась на тогочасну кон'юнктуру.

Врешті підтвердженням політичного і соціального замовлення виробництва фільму може слугувати концентрація уваги радянського керівництва на питаннях жіночого розкріпачення наприкінці 1920-х рр., зокрема залучення жінок до виробництва, квотування їх участі в соціалістичній перебудові суспільства. Зросло статистичне обчислення даних, особливо щодо жіночої праці, освіти, партійної приналежності. Посилилась директивність владних ініціатив та популяризація досягнутих результатів через засоби масової інформації, мистецтво та кіно Детал. див.: Лабур О. "Жіноче розкріпачення" в Радянській Україні (1920-1930 рр.): особливості формування джерел // Інтелігенція і влада. - 2013. - № 29. - С. 181-190. . Отож, за всіма чинниками фільм мав вийти на екрани і доповнити галерею кінокартин з жіночої тематики.

Проте, оцінюючи "історії" фільму ("історію створення", "історію заборони", "історію легітимності"), пророчими виглядають слова французького історика М. Ферро стосовно того, що кінокартина може несподівано розкрити чи виявити соціальні та ідеологічні контексти, які кінорежисер не обов'язково усвідомлював Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. - 1993. - № 2. - С. 48. . Таким чином, "Право на жінку" не стільки візуалізує "гендерні справи" влади і соціально-психологічну ситуацію навколо них, скільки виявляє значний пласт закритої (латентної) інформації, яка може дати дослідникові багато цінних відомостей. Серед них - прояви "чоловічого протесту", гендерний конфлікт інтересів, зміна тендерної кон'юнктури влади, фемінізація медичної освіти, трансформація поняття материнства. Кінострічка містить надзвичайно цікаву соціальну інформацію про боротьбу за вплив і авторитет в кіноіндустрії, протистояння кіномитця і держави, проблему вибору культурно-мистецької тематики, змагання у ВУФКУ між київською та одеською кінофабриками тощо.

Крім того, кінофільм "Право на жінку" цікавий своїм нетрадиційним функціонуванням в культурі. Завдяки оцифруванню Національним центром Олександра Довженка на початку ХХІ ст. він став доступним не тільки для дослідників, але й для пересічних глядачів. З 2006 р. фільм був тричі презентований у рамках ретроспективного показу: програмою "Українські фільми на кіноплівці" (2006 р.), яку разом представляли кіноклуб НаУКМА і Довженко-Центр; кінопоказом в театрі "Ліра" в проекті "Микола Бажан і кіно" (2015 р.); кінолекторієм проекту "Культурфільм: Femme Mute" за підтримки Фонду Рози Люксембург в Україні (2016 р.). Глядачі отримали можливість відтворити минуле не тільки за сюжетною лінією, а й за тим простором, на тлі якого розгорталися основні події (дощ, сонце, одяг, гуски, поїзд). Водночас супровід фахівців сприяв кращому зануренню у часовий простір, показаний у фільмі. За словами М. Ферро, кінорежисер повернув суспільству історію, якої його позбавила державна машинаТам само. .

З активізацією досліджень про національний кіностиль наприкінці ХХ ст. фільм потрапляє в орбіту дослідницьких інтересів. Спочатку це були епізодичні згадкиРосляк Р. Вплив українізаційних процесів на кадрову політику в українському кінематографі (1920-ті - початок 1930-х рр.) // Наук. вісник Київ. нац. ун-ту театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого. - 2013. - Вип. 13. - С. 109-119; Скорина Л. Специфіка кіноповістей Миколи Бажана і Юрія Яновського на тлі розвитку української кінодраматургії 30-х років ХХ століття // Літературознавство. Фольклористика. Культурологія: зб. наук. пр. / Черкас. нац. у-т ім.Б. Хмельницького; Осередок НТШ в Черкасах. - Черкаси, 2011. - Вип. 10. - С. 17-30. , а згодом вже оцінювання сюжетних ліній, художніх прийомів і режисерського мистецтва. Так, музикознавець О. Литвинова побачила "просту і тиху історію одного розлучення", що в той же час "постає проти течії"Литвинова О. У Музика у кінематографі України. - К.: Логос, 2009. - Ч. 1: Автори музики художньо-ігрових фільмів, які створилися на кіностудіях України. - С. 54. . Підтримуючи її роздуми, інша мистецтвознавиця Т. Журавльова уточнює назву "Право на жінку" як право не чоловіка, а суспільства, скориставшись яким, героїня "головною метою свого життя робить кар'єру"Журавльова Т.В. Мелодраматизм в українській екранній культурі: дис.... канд. мистецтвознавства: 26. 00. 01. - К., 2016. - С. 76-77. . Але кожна з дослідниць бачить фільм під своїм кутом зору - з позиції музики чи мелодрами, паралельно аналізуючи інші кінокартини, не зупиняючись детально на аналізі фільму "Право на жінку".

Успішні розвідки щодо аналізу та розділення двох фільмів Каплера "Жінка" і "Право на Жінку" провів доктор мистецтвознавства О. Безручко. Досліджуючи тогочасну кіноперіодику йому вдалося довести, що першим режисерським дебютом О. Каплера був агітфільм "Жінка (Роль жінки в радах)" 1928 р., який, імовірно, мав також другу назву "Делегатка". Тоді як інші назви відносяться до повнометражного фільму, відомого під назвою "Право на жінку". На думку дослідника, короткометражка сподобалась керівництву і активно транслювалася в кінотеатрах. Отже, позитивний перший досвід сприяв тому, що саме О. Каплер здобув право на нові зйомки повнометражкиБезручко О.В. Другий період творчої і кінопедаго - гічної діяльності О.Я. Каплера на Київській кінофабриці наприкінці 20-х рр. - пер. пол. 30-х рр. ХХ ст. [Електронний ресурс] // Вісник КНУКіМ. Серія: Мистецтвознавство. - 2015. - Вип. 33. - С. 17-24. - Режим доступу: http: //nbuv.gov.ua/UJRN/Vknukim_myst_2015_33_5. pdf; Його ж: Маловідомі сторінки життя і кінопедагогічної діяльності одного з фундаторів "кіноленініани" [Електронний ресурс] // Світ соціальних комунікацій: наук. журн. / Київ. міжнар. ун-т, Донец. нац. ун-т. - К., 2012. - Т 8. - С. 167-169. - Режим доступу: http: //www.kymu.edu.ua/images/ssc_tom8. pdf.

Справедливість цієї думки засвідчує проведений аналіз листування ВУФКУ із репертуарним комітетом, де обидві картини фігурують як окремі кінострічкиЛистування Наркомосу УРСР з ВУФКУ і його кінофабриками про постановку кінофільмів // ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Т VI. - Спр. 10113. - Арк. 112, 384. . Можемо погодитися і з реконструкцією назв фільму, яку наводить дослідник - "Студентка", "Моя жінка", "Право на жінку".

Водночас доволі несподіваними постають роздуми професора М.А. Собуцького над сюжетом фільму. Дослідник спробував синхронізувати ідеологічний і кінематографічний дискурси, користуючись запровадженими В. Паперним поняттями Культура-1 і Культура-2. Особлива увага приділялася розгляду образу дитини в сюжеті як "відтворювального матеріалу без будь - яких сентиментальних чи гуманістичних коно - тацій". А заміна однієї дитини (власна дитина героїні померла) іншою (в операційній опритомніла після наркозу інша, чужа дитина), на думку дослідника, виступає своєрідним авторським символізмом продовження життя. Негаразди вчений бачить в батьківстві чоловіка головної героїні: "А батьківство реального чоловіка взагалі ні до чого: його усунуто, покинуто в провінції заради навчання дружини у столиці; єдине, що він може, - заявити їй: “Візьми й дитину” - і неохоче слати аліменти". Саме нехтування батьківськими обов'язками дослідник вважає авторською провиною, зауважуючи, що "засуджувати “нову людину” автори й агітпропівські замовники фільму не збираються"Собуцький М. Візуальність - 1931: СРСР та Україна // Наук. зап. НАУКМА. Серія: Теорія та історія культури. - К., 2008. - Т. 75. - С. 31-38. . Використання М. Собуцьким понять Культура-1 і Культура-2 виглядає перспективним та дає змогу зрозуміти соціально-політичну і культурну ситуацію, в якій створювався фільм. Рухаючись за його культуро - вимірними орієнтирами, зосередимо увагу насамперед на розгляді "забороненої історії" фільму крізь призму понять культурного шоку та гендерного конфліктуМаркова С.Д. Аккультурация: к теории вопроса вания и инновации. - 2015. - № 12. - Режим доступа: http: //web. snauka.ru/issues/2015/12/60006 (дата звернення: [Электронный ресурс] // Современные научные исследования. 02. 06.2017); Луков В.А. Гендерный конфликт: система понятий / В.А. Луков, В.Н. Кириллина // Знание. Понимание. Умение. - 2005. - № 1. - С. 86-101. .

Задеклароване більшовиками створення "нової жінки" і "нового чоловіка", якісно нового типу гендерних відносин передбачало відмову від попередніх патріархальних стереотипів і норм, а то і конфлікт із ними. Недарма прихід до влади більшовиків викликав кардинальні зміни в жіночій емансипації: він "підрізає коріння пригнічення і нерівності жінки так глибоко, як не наважилась підрізати жодна партія і жодна революція в світі". Проте провідна роль партії і держави як регулятора гендерно врівноважених соціальних відносин породжувала ситуацію культурного шоку, насамперед для чоловіків. У сюжетній лінії автори фільму підкреслили це висловом батька героїні: "І що їй не вистачало, так гарно жили!" Таке вороже сприйняття емансипаційних перетворень зустрічалося доволі часто. Яскравим доказом ворожості є аналіз документів про розширення ареалу жіночої праці на виробництві, що активізувалося в 1926-1928 рр. Відповідаючи на питання розробленої Центральною комісією з жінпраці при Наркомпраці анкети "Які причини заважають залученню жіночої праці?", зазвичай керівники робили загальні відписки: відсутність перспектив, низька підготовленість жіночих кадрів, неефективність. Навіть в доповідній записці ВРНГ України "проскочила" думка про невигідність жіночої праці. Тож на момент зйомок фільму в частині суспільства поширеним було якщо не заперечення, то саботаж насаджених владою гендерних ідей Наші досягнення: [ред. ст.] // Комунарка України. - 1934. № 1. - С. 7. .

Але найбільш шокуючим для чоловіків стало нерозуміння їхньої гендерної ідентифікації, відчуття депривації, порушення рольових очікувань, а також те, на що звернув увагу професор М. Собуцький - відчуження батьківства у чоловіків (довге і бездіяльне стояння під вікнами лікарні). Саме цей кадр викликав найбільше роздратування у членів репертуарної комісії, що складалася лише із чоловіків. Можна припустити, що таку реакцію у них викликав не сам кадр, а пережите відчуття символічної відчуженості, непотрібності, втрати попереднього статусного значення. По суті, ситуація віддзеркалила наявний конфлікт між соціальними та особистісними гендерними цінностями, а також несприйняття нової гендерної ролі чоловіків. Тож зрозуміло, що підкреслення цієї втрати викликало у членів комісії шквал неприємних почуттів від побаченого. Але острах перед партією та державою як керівними орієнтирами виявився сильнішим за колективне сприйняття, тому вирішили прийняти ухвалу пізніше. Матеріали про становище праці жінок на виробництві. 1927 р. // Державний архів Харківської області. - Ф. р. 865. - Оп. 1. - Спр. 447. - Арк. 8-12.

Ще один кадр став свідченням культурного шоку - погляд батька на чоловіка головної героїні під час його виступу перед зібранням жінок.

За сюжетом фільму стає зрозумілим, що він є представником влади, відповідно наділений специфічним соціальним авторитетом (за теорією французького вченого П. Бурдьє про мову як "інструмент або медіум владних відносин" Бурдьє П. Рефлексивна соціологія. К.: Медуза, 2015. - С. 112-114. ). Тож через нього мала "промовляти" уся владна настанова щодо понять "відсталості" і "прогресивності" в жіночій емансипації. Але мовчазний погляд батька головної героїні ніби запитує: "А ти поділяєш в своїй сім'ї те, про що говориш?" Автори фільму зупинилися тільки на "погляді батька", не продовжуючи лінію протесту проти подвійності поведінки виступаючого. Очевидно, виникають запитання: "Наскільки відповідає цей епізод історичним реаліям?", "Чи були випадки формального погодження чоловіків із гендерними ідеями більшовиків, залишаючись, по суті, при старих гендерних цінностях?".

Тож є потреба звернутися до інших джерел розгляду ситуації, викликаної емансипаційними перетвореннями другої половини 1920-х рр., реакції суспільства на комунікативні знаки і символи, пов'язані із гендерним порядком більшовиків. В результаті виникають доволі несподівані відкриття. Так, наприклад, чоловіки - члени Терновської сільради на Дніпропетровщині, прослухавши доповідь про значення 8 Березня, постановили: "ми бачимо, що жінка-робітниця і селянка має однакові з чоловіком права, але, на жаль, жодна жінка не присутня на нашому урочистому засіданні, за відсутністю одежі та взуття, то ми самі вітаємо наш уряд, який поновив пригнічену жінку на висоту особистості людини, в сімейному плані ми повинні радіти, що наші жінки отримали громадянські права" Протоколи районних зібрань жінок Окружкому КП (б) У // Державний архів Дніпропетровської області. - Ф. 11. - Оп. 1. - Спр. 301. - Арк. 26. . Очевидна солідарність чоловіків у формальному сприйнятті нового гендерного порядку - певною мірою саботаж, бажання зберегти гендерну ієрархію, право встановлювати систему дозволів і заборон для жінки.

Конфлікт старих та нових культурних орієнтацій як права/неправа чоловіка на жінку демонструють і назви фільму - "Моя жінка" та "Право на жінку". Можемо припустити, що така проекція у сценариста і режисера могла виникнути в результаті ознайомлення із відомою більшовицькою кампанією "худжум" на сході СРСР (1927-1928 рр.), принаймні дуже яскраво відображає її. Метою цієї кампанії був перехід в емансипаційній політиці радянської влади від роз'яснювальних методів роботи до обов'язкового виконання всіх директив. Символічною для них стала паранджа як атрибут чоловічої влади над жінкою. Поширеним на той час став вислів "та, що скинула паранджу"як прояв емансипації жінкиДетал. див.: Лекція і кінопоказ "Право на жінку - право на паранджу" Довженко-Центру за підтримки Фонду Рози Люксембург в Україні в рамках проекту "Культурфільм: Femme Mute" [Електронний ресурс]. - Режим доступу: https: //www.evensi.com/ Кінолекторій-Культурфільм-femme-mute-plivkafemme - mute-plivka/187822388. Але парадокс полягав у тому, що чоловіки майже одразу примушували жінку знову одягати паранджу, приховано саботувати гендерні реформиОграниченное освобождение: гендер, революция и паранджа в повседневной жизни в Советском Узбекистане [Электронный ресурс] / под ред. Дж. Саха - део, Р Занка. - Режим доступа: http: //caa-network.org/ archives/8785 (дата обращения: 02. 06.2017); Щурко Т "Худжум": женская эмансипация в период ранних советских "экспериментов" в Советской Киргизии (1918-1930 гг.) [Электронный ресурс] // Вернуть будущее. Альманах ШТАБА № 1 / ред. - сост.Г. Мамедов. - Бишкек, 2014. - Режим доступа: http: //www.art-initiatives.org/ru/content/ hudzhum-zhenskaya-emansipaciya-v-period.

Ще один конфлікт і пережитий через нього культурний шок відображено у сюжетній лінії фільму - трансформації інституту сім'ї. Її образ мав символізувати радикальний прояв тогочасної емансипації, безповоротний вихід жінок з приватної в традиційну чоловічу зовнішню сферу, а назва фільму - загострити і зайвий раз підкреслити цей "жіночий вихід". Політичне життя проникало в сім'ю та ліквідовувало її, руйнувало подружні відносини і нівелювало поняття батьківства/материнства. Можливо, ця "сімейна втрата" стала підставою "занепадницького тавра". Проте автори фільму, так би мовити, "не встигли" - рубіж 1920-1930-х рр. знаменний відходом від гендерних експериментів в сімейно-шлюбній сфері та дефамілізації жінок на користь реставрації традиційної моделі сім'ї і материнстваГолод С.И. Вопросы семьи и половой морали в дискуссиях 20-х годов // Марксистская этическая мысль в СССР (20-е - первая половина 30-х годов): Очерки / под ред. О.П. Целиковой, РВ. Петропавловского. - М.: ИФ АН СССР, 1989. - С. 244-268; Здравомыслова Е., Темкина А. Государственное конструирование гендера в советском обществе // Журнал исследований социальной политики. - 2004. - Т 1. - № 3-4. - С. 304. .

Свою роль в "забороненій історії" фільму відіграла зміна політичної кон'юнктури в гендерній політиці більшовиків на рубежі 1929-1930 рр. Нові офіційні образи емансипованої жінки мали виконувати завдання індустріалізації та колективізації. На заміну освіченої жінки прийшли героїні праці, "героїчні люди соціалізму" на зразок п'ятисотниці М. Демченко або трактористки П. Ангеліної. На перший план виходять героїчні люди модернізованого села, а не урбаністичного міста. Натомість сюжет фільму орієнтує на внутрішньоособисті переживання жінки, а не на її соціально значиму роль, що стає вкрай актуальною з 1930 р. в політичному дискурсі. Відтепер не школа, а праця (насамперед в колгоспі) стає інститутом соціального ліфту/каналу (за П. Сорокіним) для жінок. І тут фільм, а вірніше кадри заднього плану, знову контрастують із новою гендерною кон'юнктурою. Доволі яскраво глядач розуміє, що майбутнє за містом, за системою освіти в ньому (у фільмі це усміхнені городяни, сонечко на задньому плані на противагу дощу, похмурості та патріархальності села). Але не ці кадри потрібні тогочасній владі. Колгоспи і значення жінок в них - ось визначальний емансипаційний орієнтир. Недарма серед нових тематичних планів 1930 р. з'явилась висловлена на 16-му партз'їзді теза про роботу серед жінок-колгоспниць як пріоритету в розкріпаченні жінки Ферро М. Кино и история. - С.48.. Продовження її спостерігаємо в тезі Й. Сталіна "Жінка в колгоспі - велика сила", висловленій на Першому з'їзді колгоспників-удар - ників у 1933 р. Але ж більш виразно її передають подальші слова Й. Сталіна про те, що лише в колгоспах можлива рівність прав для жінок ЦДАВО України. - Ф. 1. - Оп. 6. - Спр. 1113. - Арк. 32. . Тож зміна емансипаційної ідеологеми влади разом із саботажем частиною чоловіків "розкріпачення жінок" стала суттєвою перепоною для виходу фільму на екран.

Останню крапку в історії заборони фільму поставила ліквідація ВУФКУ та підпорядкування кіногалузі союзних республік центру у 1928 - 1929 рр. А участь режисера фільму О. Каплера, навіть фрагментарна, у протистоянні в 1929 р. з Асоціацією робітників революційної кінематографії в обстоюванні прав ВУФКУ додала своєї ваги в забороні фільму.

На останок хотілося б порівняти фільм з іншими тогочасними кінострічками про жінок. І чим далі просуваємося в цьому порівнянні, тим більше усвідомлюємо геніальність думок М. Ферро про те, "що камера говорить більше, ніж хтось хотів би показати, вона розкриває виворіт суспільства, його прорахунки" Сталин И.В. Сочинения [Электронный ресурс]. - М.: Гос. изд-во пол. лит-ры, 1951. - Т 13: 1932-1934 гг. - Режим доступа: http: //grachev62. narod.ru/stalin/t13/t13_39. htm; Вороніна М. С.П. Ангеліна, М. Демченко та ін.: українська еліта 1930-х чи ні? . Ось і тут фільм "Право на жінку" виявив приховане суперництво між одеською та київською кінофабриками. Так, лідерство в жіночій тематиці цілком належить одеській кінофабриці ВУФКУ. Були відзняті, пройшли розгляд Вищим репертуарним комітетом НКО УСРР, успішно вийшли в прокат та, нарешті, активно обговорювалися в пресі фільми "Дівчина з палуби" (1928 р.), "Мертва петля" (1929 р.), "Велике горе маленької жінки" (1929 р.), "Дві жінки" (1929 р.) ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Т VI. - Спр. 10113. - Арк. 60, 73-75, 166. . В анотаціях підкреслювалась актуальність сценаріїв як "справжніх уривків нашого життя", як розповідей про побут в сім'ї та взаємини чоловіка і жінкиВелике лихо маленької жінки: [ред. ст.] // Кіно. -

№ 5 (53), березень. - С. 12. . Про складність розкриття теми свідчать численні обговорення і критичні оцінки стрічок. Найбільше нарікань отримав фільм режисера Г. Рошаля "Дві жінки"Алперс Б. "Две женщины" // Кино и жизнь. -

№ 7. - С. 6-7; Новій С. "Дві жінки" (новий фільм ВУФКУ) // Радянське мистецтво. - 1929. - № 6 (25). - С. 9. . За слушним спостереженням сучасного дослідника Н. Миславського, діапазон зауважень коливався від схвалення намірів режисера "показати і протиставити двох жінок - радянську і буржуазну" до засудження непотрібного циганського романсу на радянському екраніМиславський В.Н. Побутові фільми в українському кінематографі 1927-1930-х // Вісник Харк. держ. академії дизайну і мистецтв. - Х., 2015. - № 8. - С. 91-95. .

Але видається перспективним порівняльний розгляд саме цього фільму з кінострічкою "Право на жінку" О. Каплера. Хоча в часовому просторі ці фільми дуже близькі - різниця їх створення складає трохи більше півроку, проте напрочуд протилежними і гендерно маркованими виявилися сценарні дуети: "Право на жінку" - Микола Бажан і Олексій Каплер, "Дві жінки" - Віра Строєва та Сіма Рошаль. Діаметрально відмінною виявилася і їх історична доля: "Дві жінки" активно виходив у прокат, але до сьогодні не зберігся; "Право на жінку" був майже одразу заборонений, а у ХХІ ст. нарешті вийшов на екрани. В обох фільмах за основу сюжету взято відносини жінки й партійця, тобто не звичайного чоловіка, а революційно свідомого, який відображав радянський прогресивний тип людини. Проте розв'язка сюжету знову розходиться: у "Праві на жінку" акцент зроблено на постаті головної героїні, її емансипаційному прояві, натомість у "Двох жінках" глядача "не цікавлять дві жінки, як два партійця. як обидва розкладаються"Новін С. "Дві жінки". - С. 9. . Не менший вплив на особисті долі авторів і акторів мали обидва фільми. Так, у фільмі "Дві жінки" зіграла майбутня дружина О. Довженка Юлія Солнцева, а в "Праві на жінку" - майбутня дружина О. Каплера Тетяна Златогорова. Проте невдала режисерська робота вплинула на подальший творчий шлях О. Каплера. Через рік він знову працює як режисер над фільмом "Шахта 12-28", який також був заборонений. Творчі поразки, ліквідація ВУФКУ та бажання самореалізації привели до переїзду в Москву, де до Каплера нарешті прийшла слава відомого кіносценариста.

Таким чином, застосування понять "культурного шоку" і "гендерного конфлікту" дозволило визначити фільм як своєрідну образотворчу пам'ятку радянської політики "розкріпачення жінок" із значною кількістю прихованої, забороненої, конфліктної і шокуючої інформації. Його історія, а скоріше історії (створення, заборони, виходу на екран, критики і т.д.), відбиває складний синтез різних історичних просторів - політичного, гендерного, культурно-революційного, ситуацію суперництва, боротьбу за впливи, конфлікти, особисті сприйняття/несприйняття. По суті, можемо говорити про ці історії як самостійні, що інколи перетиналися між собою, а інколи йшли паралельними шляхами, як-от долі авторів фільму і доля його прокату. Більше того, історія його заборони засвідчила, що зміст і значення фільму можуть мати багатоваріативне прочитання в різні історичні часи. Тож перспективним надалі вважаємо дослідження його трактування як "занепадницького" в часи його заборони, а також трансформацію як творчого здобутку в сучасну добу. Варто також дослідити його як маркер (чи межу) переходу з 1920-х до 1930-х років в емансипаційних ідеологемах радянської влади.

Джерела

1. Алперс Б. "Две женщины" / Б. Алперс // Кино и жизнь. - 1930. - № 7. - C.6-7.

2. Безручко О. Другий період творчої і кіно-педагогічної діяльності О.Я. Каплера на Київській кінофабриці наприкінці 20-х рр. - пер. пол.30-х рр. ХХ ст. [Електронний ресурс] / О. Безручко // Вісник КНУКіМ. Серія: Мистецтвознавство. - 2015. - Вип.33. - С.17-24. - Режим доступу: http://nbuv. gGv.ua/UJRN/Vknukim_myst_2015_33_5

3. Безручко О. Маловідомі сторінки життя і кінопедагогічної діяльності одного з фундаторів "кі - ноленініани" / О. Безручко // Світ соціальних комунікацій. - К., 2012. - Т.8. - С.167-169.

4. Борський О.К. К.Ф. (про Київську кінофабрику): [ред. ст.] / О. Борський // Кіно. - 1929. - № 7 (54), квітень. - С.8-9.

5. Бурдьє П. Рефлексивна соціологія / П. Бурдьє, Л. Вакан; [пер. з англ.А. Рябчук]. - К.: Медуза, 2015. - 224 с.

6. Бурштейн В. Про клубний прокат кінофільмів / В. Бурштейн // Радянське мистецтво. - 1928. - № 5. - С.11.

7. Велике лихо маленької жінки: [ред. ст.] // Кіно. - 1929. - № 5 (53), березень. - С.12.

8. Вороніна М. С.П. Ангеліна, М. Демченко та ін.: українська еліта 1930-х чи ні? [Електронний ресурс] / М. Вороніна // Наук. праці іст. фак-ту Запоріз. нац. ун-ту. - Запоріжжя: ЗНУ, 2014. - Вип. XXXVIII. - C.157-161.

9. Голод С.И. Вопросы семьи и половой морали в дискуссиях 20-х годов / С.И. Голод // Марксистская этическая мысль в СССР (20-е - первая половина 30-х гг.) / под ред. О.П. Целиковой, Р.В. Петропавловского. - М.: ИФ АН СССР, 1989. - С.244-268.

10. Державний архів Дніпропетровської області. - Ф.11. - Оп.1. - Спр.301. - 26 арк.

11. Державний архів Харківської області. - Ф. р-865. - Оп.1. - Спр.447. - Арк.8-12.

12. Журавльова Т.В. Мелодраматизм в українській екранній культурі: дис. канд. мистецтвознавства: 26.00.01/Т.В. Журавльова; НАН України, Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т. Рильського. - К., 2016. - 208 с.

13. Здравомыслова Е. Государственное конструирование гендера в советском обществе / Е. Здравомыслова, А. Темкина // Журнал исследований социальной политики. - 2004. - Т.1. - № 3-4. - С.299-321.

14. Ірак О. Жінка на екрані / О. Ірак // Кіно. - 1928. - № 3 (39), вересень. - С.12.

15. Каплер А. Рассказы о творческом пути [Электронный ресурс] / А. Каплер. - М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1966. - Режим доступа: http://istGriya-kinG.ru/bGGks/item/ f00/s00/z0000019/st006. shtml

16. Лабур О. "Жіноче розкріпачення" в Радянській України (1920-1930 рр.): особливості формування джерел / О. Лабур // Інтелігенція і влада. - 2013. - № 29. - С.181-190.

17. Лекція і кінопоказ "Право на жінку - право на паранджу" Довженко-Центру за підтримки Фонду Рози Люксембург в Україні в рамках проекту "Культурфільм: Femme Mute" [Електронний ресурс]. - Режим доступу: https: // www.evensi. cGm/Кінолекторій-Культурфільм-femme-mute - plivkafemme-mute-plivka/187822388

18. Литвинова О. У Музика у кінематографі України: каталог / О. Литвинова / НАН України, ІМФЕ ім.М.Т. Рильського. - К.: Логос, 2009. - Ч.1: Автори музики художньо-ігрових фільмів, які створилися на кіностудіях України. - 453 с.

19. Лойко Г. Фабрика працює / Г. Лойко // Кіно. - 1930. - № 1 (73), січень. - С.9.

20. Луков В.А. Гендерный конфликт: система понятий / В.А. Луков, В.Н. Кириллина // Знание. Понимание. Умение. - 2005. - № 1. - С.86-101.

21. Маркова С.Д. Аккультурация: к теории вопроса [Электронный ресурс] / С.Д. Маркова // Современные научные исследования и инновации. - 2015. - № 12. - Режим доступа: http://web. snauka.ru/issues/2015/12/60006

22. Миславський В.Н. Побутові фільми в українському кінематографі 1927-1930-х гг. / В.Н. Миславський // Вісник Харк. держ. академії дизайну і мистецтв. - Х.: ХДАДМ, 2015. - № 8. - 91-95.

23. Наші досягнення: [ред. ст.] // Комунарка України. - 1934. - № 1. - С.7.

24. Новін С. "Дві жінки" (новий фільм ВУФКУ) / С. Новін // Радянське мистецтво. - 1929. - № 6 (25). - С.9.

25. Ограниченное освобождение: гендер, революция и паранджа в повседневной жизни в Советском Узбекистане [Электронный ресурс] / под ред. Дж. Сахадео, Р. Занка. - Режим доступа: http://caa-network.org/archives/8785

26. Поїзд-ліліпут: [ред. ст.] // Кіно. - 1930. - № 1 (73), січень. - С.14.

27. Презентація кінопоказу фільму Національним центром Олександра Довженка у кінотеатрі "Ліра" в 2015 році [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.dovzhenkocentre.org/ event/150/

28. Примаченко Я. Українське кіно 1920-х років у пошуках власних тем та смислів [Електронний ресурс] / Я. Примаченко. - Режим доступу: http://uamoderna.com/md/prymachenko-ukrainian - cinema

29. Протоколи засідання Центральної комісії кінофікації від 13.05.32 р. по плануванню роботи Українфільму та матеріали до нього // ЦДАВО України. - Ф.1. - Оп.6. - Спр.1113. - Арк.32.

30. Росляк Р. Вплив українізаційних процесів на кадрову політику в українському кінематографі (1920-ті - початок 1930-х рр.) / Р Росляк // Наук. вісник Київ. нац. ун-ту театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого. - 2013. - Вип.13. - С.109-119.

31. Скорина Л. Специфіка кіноповістей Миколи Бажана і Юрія Яновського на тлі розвитку української кінодраматургії 30-х років ХХ століття / Л. Скорина // Літературознавство. Фольклористика. Культурологія: зб. наук. пр. - Черкаси, 2011. - Вип.10. - С.17-30.

32. Собуцький М. Візуальність - 1931: СРСР та Україна / М. Собуцький // Наук. зап. НАУКМА. - К., 2008. - Серія: Теорія та історія культури. Т.75. - С.31-38.

33. Сталин И.В. Сочинения [Электронный ресурс] / И.В. Сталин. - Т.13: 1932-1934 гг. - М.: Гос. изд. пол. лит-ры, 1951. - Режим доступа: http://grachev62. narod.ru/stalin/t13/t13_39. htm

34. Створимо фільми про героїчних людей соціалізму: [ред. ст.] // Радянське кіно. - 1935. - № 3-4. - C.10.

35. Столар В. Дискутна п'єса / В. Столар // Радянське мистецтво. - 1930. - № 1 (31). - C.4.

36. Ферро М. Кино и история / М. Ферро // Вопросы истории. - 1993. - № 2. - С.47-58.

37. Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВО України). - Ф.166. - Оп.6. - Т. VI. - Спр.10113. - Арк.112, 384.

38. ЦДАВО України. - Ф.166. - Оп.6. - Т. V - Спр.8601. - 48 арк.

39. ЦДАВО України. - Ф.1238. - Оп.1. - Спр.183, 35 арк.

40. Що буде робити українське кіно 1928-1929 рр. (орієнтовний план ВУФКУ) // Кіно. - 1928. - № 9 (45), вересень. - С.17-22.

41. Що ставитиме Київська кінофабрика?: [ред. ст.] // Кіно. - 1929. - № 9-10 (56-57), травень. - С.14.

42. Щурко Т. "Худжум": женская эмансипация в период ранних советских "экспериментов" в Советской Киргизии (1918-1930 гг.) [Электронный ресурс] / Т. Щурко // Вернуть будущее. Альманах ШТАБА № 1/ред. - сост.Г. Мамедов. - Бишкек, 2014. - Режим доступа: http://www.art - initiatives.org/ru/content/hudzhum-zhenskaya-emansipaciya-v-period

Размещено на Allbest.ru