Художній образ як форма асоціативного перетворення реальної, ірреальної та уявної дійсності

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художній образ як форма асоціативного перетворення реальної, ірреальної та уявної дійсності

Пацунов Валерій

Досліджується природа художньої образності взагалі та театральної зокрема. Методологічною основою дослідження є застосування загального наукового принципу об'єктивності, історичності, аналітичного, культурологічного та компаративного методів при аналізі фактологічного матеріалу з проблем художнього образу. Автор пропонує власне визначення поняття «Художній образ» та вводить в ужиток термін «Театральна вертикаль» для позначення образного вектору театрального твору. Розширюються існуючі тлумачення художнього образу, що сприятиме формуванню образного мислення нового покоління театральної режисури.

Ключові слова: художній образ, сценічний троп, театральна вертикаль, театральна горизонталь. театральна режисура художній

Explore the nature of artistic figurativeness in general and theatrical figurativeness in particular. The methodological basis of the research includes an application of the general scientific principles of objectivity, historicity as well as analytical, cultural and comparative methods in the analysis of factual material concerning the issues of artistic image. The author his personal definition of the term «Artistic Image» and also in introducing the term «Theatrical vertical» to designate the figurative vector of theatrical work. The article expands the existing interpretation of the artistic image and contributes to the formation of figurative thinking of a new generation of theatrical directing.

Key words: artistic image, scenic trails, theatrical vertical, theatrical horizontal.

Постановка проблеми. Метафоричність, іносказання в мистецтві через їх зашифрованість крили в собі за радянських часів небезпеку інакомислення, через що не вписувались у «прокрустово ложе» соціалістичного реалізму, піддаючись протягом десятиріч нищівному остракізму.

Безпрецедентні в історії світової культури репресії проти діячів театру загальмували процес розвитку образної мови театрального мистецтва принаймні на піввіку. І досі вітчизняний театр значною мірою живиться побутово-етнографічною естетикою ХІХ ст., тому конче потребує виведення його на рівень образно-метафоричної лексики ХХ-ХХІ ст.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Спеціальної аналітичної літератури про образний феномен сцени у світовій бібліографії мало. Наука з естетики театрального мистецтва протягом останніх десятиліть не пропонує діячам сцени ґрунтовних розробок із проблем театральної образності. Публікації про окремих режисерів-метафористів не заповнюють цієї прогалини, бо присвячені здебільшого творчому © Пацунов В. П., 2017 шляху конкретного митця, аніж дослідженню метафоричної природи театрального мистецтва. Тому автор статті посилається на досить давні дослідження, опубліковані десятки років тому шанованими в світі авторами (А. Арто, П. Симонов, П. Єршов, А. Гладков та ін.), однак проблема розвитку образної мови театру потребує поглиблення розробок таких питань як природа театральної образності, удосконалення понятійного апарату з проблем художнього образу тощо.

Мета дослідження - висвітлення природи театральної образності, визначення поняття «Художній образ» та виявлення його головних ознак, тлумачення поняття «Театральна вертикаль» й «Художній троп», що сприятиме підвищенню рівня виховання нової генерації митців сцени, виховання у них образного мислення, виведенню українського театру з тенет побутово-етнографічної естетики ХІХ ст.

Виклад основного матеріалу. Згадаймо сотню вистав різних театрів. Хіба це не одна багатосерійна вистава, в якій спалахами оригінального стилю запам'яталися бодай п'ять серій із ста?

Діагнозом цієї хронічної недуги є імітація життя, що вже понад століття вважається чи не найбільшою доблестю театру, призначеного, з чиєїсь легкої руки, «відтворювати реальну дійсність». Десятки років органічні актори імітують життя в кращому разі органічних виставах. От і клонуються вистави-близнюки, мігруючи з театру в театр, із року в рік, із десятиліття у десятиліття. Найменша спроба зійти до рівня невимогливого глядача призводить до неминучої деградації як театру, так і його творців. На жаль, багато театрів йде саме цим шляхом. В умовах духовної кризи, що оволодіває суспільством, Театру в жодному разі не можна капітулювати. Він має за будь-яку ціну зберегти свою гідність, залишаючись духовним архіпелагом в океані Життя. І ця велична місія належить театру високої естетичної та духовної культури, театру вертикального вектора.

Тут і далі термін «театральна вертикаль» означатиме умовне позначення образного вектора перетворення дійсності засобами театрального мистецтва.

Начебто, образна сутність театру, як ознака його найвищої мистецької цінності, не потребує захисту, однак «без-образіє» залишається естетичною домінантою вітчизняної сцени. Образна лексика театру оперує, передусім, невербальними засобами впливу, позбавляючи вербальні тексти панівної позиції. Науково доведено, що невербальні засоби вп'ятеро інформативніші за вербальні. Саме цим і можна пояснити надзвичайну силу впливу метафоричного театру на глядача. Переконливим свідченням цього є сценічна лексика видатних режисерів поетичного віросповідання - Г. Крега, Є. Вахтангова, В. Мейєрхольда, Леся Курбаса, П. Брука, Є. Гротовського, Е. Някрошюса, Ю. Любимова, Р. Стуруа, Р. Віктюка тощо.

То чи піддається вихованню образне мислення? Безперечно! Адже образне світосприйняття та відображення є вродженою здатністю людини. Досить згадати наскельні малюнки древніх народів і їхні образні ритуали.

Силу впливу метафоричної лексики на глядача важко переоцінити. Адже Метафора є перлиною мистецтва, Вибухом пізнання, проникненням у Суть явища, трансплантацією в Дух людини.

Художник намалював ведмедів у лісі. Дивовижна схожість! Вражаючий ефект присутності! Аж до запахів лісу. Ну, звичайно, це - І. Шишкін. Таке життєподібне мистецтво умовно назвемо горизонтальним. Воно відтворює непрепаровані форми життя.

Ми бачимо розіп'ятого Ісуса Христа, що летить над планетою. Фантастично! Так не буває! Яка «неправда»! Але це «неправда» С. Далі, який пропонує поетичну правду планетарного впливу християнства на духовний світ людства. Таке мистецтво неправдиве за ознаками життя, однак правдиве за його філософією. Умовно назвемо його вертикальним.

Ми чуємо фольклорну музику свого народу. Знайома з дитинства кожна інтонація! Це наші почуття, наші емоції! У свята й будні, у хвилини радості та хвилини суму. Як правдоподібно! Але є й інша, неземна музика. Згадаймо «Lacrіmosа» Моцарта («Requie»). Грандіозна хвиля скорботи і надії, суму та любові немов відриває нас від землі. Вона дарує нам глибоке і вичерпне потрясіння.

Вертикальне мистецтво не відтворює звичних форм життя. І ми вдячні йому за це, бо не бажаємо схожості. Ми прагнемо вимислу. І цю унікальну якість у літературі палко відстоював В. Белінський, стверджуючи, що поет «...начебто заздалегідь домовляється з читачем, щоб той вірив йому на слово та шукав у його витворі не життя, а думки (...) В цьому випадку його нива безмежна, йому відкрито весь дійсний та уявний світ, все розкішне царство вимислу (...) ...і небо, і пекло! (...) ...в цьому витворі немає істини життя, але є істина почуттів; немає дійсності, (...) але є безодня поезії...» [2; 56-57].

Однак тернистим виявився шлях метафоричної лексики на сцену. Відкриті К. Станіславським закони органічної поведінки людини у вправних руках його послідовників призвели до такої правдоподібності сценічного життя, якій може позаздрити хіба що саме життя. Заради справедливості варто зазначити, що натуралізм новітній та натуралізм епохи Станіславського не тотожні. Вони позначили діалектичну спіраль, на кільцях якої навіки викарбувано такі загальновизнані здобутки, як нові методики проникнення в органічну природу людини, невідомі раніше шляхи до підсвідомості людини-актора, фантастичний рівень сценічної правдоподібності. І ця безцінна спадщина, безумовно, є «золотим запасом» театру майбутнього.

Однак, можна передбачити, що на цьому людство не зупиниться. ХХІ століттю випаде стати століттям екологічних та соціальних потрясінь, і людина, яка переживе їх, забажає від мистецтва вкрай вишуканих відчуттів: якщо вже гіперреалізму, то молекулярного, якщо натуралізму, то патологічного. І це не песимізм, а логіка історичного розвитку. Адже кожний новий виток цивілізації вимагав нових жертв Духу. Приклад поряд - історія ХХ ст.

Та, на щастя, мудра Земля заради компенсації втрат у тяжкі часи народжує духовну еліту, яка утримує людство на вертикалі, гальмуючи процес його розпаду. Отак і борсається людство в режимі вічного балансування на грані життя і смерті. І одним із таких титанів духу, народжених в ім'я компенсації духовних втрат, був, як не дивно, все той же Станіславський, який обрав сенсом свого життя осягнення таїни не просто людини, а саме «.людського Духу». Він одним із перших мастив крила для злету на вертикаль. Однак, мудрому Станіславському не вистачило життя, аби здійснити свою мрію. Але старт було дано і злетіли на вертикаль його учні - Є. Вахтангов та В. Мейєрхольд. Їхній лет підхопили Таїров, Курбас, Арто

У зв'язку з розвитком метафоричної мови докорінно змінилась роль тексту в театрі. «Текст» сценічної метафори став значно інформативнішим, глибшим та багатшим за текст літературний. А. Арто: «Театр, де все (...) підпорядковане тексту, це театр дурня, безумця, збоченця, крамаря, антипоета..» [1; 42].

І зовсім несподівану думку про літературний текст на сцені висловлюють психологи театру П. Симонов та П. Єршов: «Текст, переходячи в розпорядження театру, бере на себе функції немистецтва в мистецтві» [5; 523]. Ця підлегла функція позбавляє текст самодостатності.

З огляду на вищезазначене, термін Станіславського «словесна дія», поширений у театральних навчальних закладах, видається мені анахронізмом, що завдає шкоди як вихованню актора, так і розвитку театрального мистецтва. Адже загальновідомо, що словесна дія не існує поза психофізичною дією, тому, вирвана з комплексного процесу творчості, вона лише провокує психо-фізичну бездіяльність. Чи не тому сцена щедро буяє балаканиною на шкоду образному еквіваленту дійсності?

Однак вертикальний вектор театрального процесу за жодних умов не виключає реальне життя як предмет сценічного дослідження, а навпаки, неодмінно передбачає земне коріння сценічного образу, як джерело живлення, без якого злет неможливий. Адже вертикаль - це, перш за все, злет вглиб!

Побут і образ, правда життя і філософія буття за влучним визначенням Ю. Лотмана, - це «...вороги, які постійно потребують одне одного. Як північний та південний полюси магніту, вони не існують один без одного...» [4; 28]. Під цей діалектичний закон в однаковій мірі підпадають усі мистецтва, в т. ч. й театральне.

Варто наголосити, що на практиці навряд чи існують у хімічно чистому вигляді горизонтальна та вертикальна філософії життя, горизонтальне та вертикальне мистецтво. Ці полярні вектори перебувають у стані постійної диффузії. В усіх випадках вживання цих термінів мається на увазі лише векторна домінанта людини чи твору. Навіть віртуози реалістичної горизонталі А. Ефрос,

О. Єфремов, Г. Товстоногов та Л. Додін із кристалів сценічної правдоподібності вирощували яскраві перлини високої театральної поезії.

То що ж являє собою поетичний театр? У чому суть сценічної образності?

Передусім, необхідно визнати, що театральна практика багата на плутанину у вживанні професійної термінології. Стало, приміром, нормою відносити до категорії образу всю, без винятку, продукцію сценічної творчості. Зіграв актор будь-який характер - начебто створив «образ», збудував художник селянську хату на сцені - начебто втілив «образ» села. Та й режисери доречно й недоречно розкидаються все тими ж «образами», коли у них на сцені суцільне «без-образіє».

ХХ ст. було настільки бурхливим та щедрим на відкриття у царині мистецтва, що, мабуть, наукова думка не встигала поновлювати швидко старіючі терміни. Та й тотальне захоплення театрознавців оціночним аналізом сценічних творів (що значно легше) не сприяло глибокому зануренню їх у технологію творчості (що значно складніше).

Однак, незважаючи на скромний результат теоретичних здобутків, зі сценічним образом нам все одно доведеться розібратись, бо він є наріжним каменем поетичного театру.

З усіх нашарувань навколо поняття художнього образу взагалі та сценічного образу зокрема варто, насамперед, виділити його найпершу ознаку - асоціативність. Без асоціативності про образ годі й говорити. Згадаймо В. Мейєрхольда: «Шукайте асоціативних ходів! Працюйте асоціативними ходами!

До розуміння величезної сили образних асоціацій в театрі я ще лише наблизився. Тут непочатий край можливостей» [3; 230]. Мейєрхольду можна вірити - він життя поклав на вівтар образного театру.

Отже, асоціативність - найперша та неодмінна ознака образу. І чим багатша асоціація, тим глибший образ, тим більш хвилюючий акт ототожнення глядача з творцем.

Другою визначальною ознакою художнього образу є його поліфонічність. Мається на увазі і багатозначність, і багатовимірність, і інтегральність образу.

І, нарешті, третьою неодмінною ознакою художнього образу є його здатність викликати у свого споживача емоційно-естетичну насолоду, дарувати йому радість естетичного прозріння, щастя пробудження в ньому творця.

Безумовно, перелік ознак, рис та властивостей художнього образу можна було б продовжити, але саме за вищезазначеними ознаками він розпізнається безпомилково.

Залишається визначити, яку саме дійсність відтворює (перетворює) мистецтво. Якщо лише реальну, то куди ж тоді подітись сюрреалізму з його сновидіннями як сферою ірреальності? Або фантастиці як сферою уяви? Або казці?

Виходячи з цих міркувань, можна зробити висновок, що художній образ є формою асоціативного перетворення реальної, ірреальної та уявної дійсності шляхом створення естетично впливових художніх об'єктів.

А чи можливий контакт між сценою та глядацькою залою без образної мови - без метафор, символів, алегорій, гіпербол та інших сценічних тропів? Безумовно, можливий, але в цьому випадку матимемо контакт іншого вектору - горизонтального.

Отже, сценічні тропи - це східці трапу, якими глядач здіймається на височінь пізнання радості творчого лету.

І висота цього лету забезпечується глибиною театральної вертикалі.

Висновки

У статті розкривається природа театральної образності, розширюються існуючі тлумачення поняття «Художній образ» та виявляються його ознаки. Автором впроваджується в ужиток поняття «Театральна вертикаль», визначаються роль і місце літературного тексту в образному театрі. Зазначені теоретичні розробки сприятимуть формуванню образного мислення нового покоління діячів вітчизняного театру, а, отже, дальшому руху сценічного мистецтва України по європейському вектору.

Список використаної літератури

1. Арто А. Театр и его двойник / А. Арто. -- М. : Мартис, 1993. -- 192 с.

2. Белинский В. О русской повести и повестях г. Гоголя / В. Белинский. -- М. : Гослитиздат, 1958. -- 110 с.

3. Гладков А. К. Мейерхольд говорит / А. К. Гладков // Новый мир. -- 1961. -- № 8.

4. Лотман Ю. Семантика кино и проблемы кино эстетики / Ю. М. Лотман. -- Таллинн : Ээсти Раамат, 1973. - 92 с.

5. Симонов П. Ершов П. Темперамент. Характер. Личность / П. В. Симонов, П. М. Ершов. -- М. : Наука, 1984. - 161 с.

Размещено на Allbest.ru