Міфологічна ґенеза феномену театрального перевтілення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міфологічна ґенеза феномену театрального перевтілення

Хлистун Олена

Наведено огляд публікацій, автори яких аналізують роль фольклору й народних обрядів у процесі образного перевтілення. Розглянуто зародження театру, міфи та легенди щодо процесів його появи, охарактеризовано особливості еволюції його становлення. Наведено ситуації перевтілення у старовинних міфах, легендах і казках. Пояснено зміст міфологічного перевтілення. З'ясовано причини сакрального ставлення до сутності перевтілення. Представлено зразки творів античних поетів, українського фольклору та сакральних народних обрядів із театральними елементами перевтілення. Декодовано засоби міфологічного характеру, що використовуються в образному перевтіленні. Обгрунтовано естетичну функцію драматичної гри в магічних обрядових дійствах як джерело появи театру. фольклор міф сакральний

Ключові слова: театр, міф, перевтілення, обряд, рядження, образ, драма, гра.

An overview of publications dealing with the role of the folklore and folk ceremonies in the process of image impersonation is presented. The sources of the beginning of the theatre, myths and legends about the processes of its appearance are considered, and the features of the evolution of its formation are characterized. The situations of the impersonation in ancient myths, legends and fairy tales are given. The content of the mythological impersonation is explained. The reasons of the sacred relation to the essence of the impersonation are clarified. The samples of the works of the ancient poets, Ukrainian folklore and sacred folk rituals with theatrical elements of the impersonation are presented. The means of the mythological character used in the image impersonation is decoded. The aesthetic function of the dramatic play in the magic ritual acts as the source of the theatre appearance is grounded.

Key words: theatre, myth, impersonation, ritual, dressing up, image, drama, game.

Постановка проблеми. Поява і становлення театру (театр - давньогрецьк. 0eaxpov - місце для видовищ, видовище) як виду мистецтва, в основу якого покладене сценічне перевтілення шляхом створення художнього образу конкретного персонажу грою актора, зумовлені закономірностями культурно-історичного розвитку людства. Зокрема, виникнувши у VII ст. до н.е. на основі культу Діоніса, давньогрецький театр протягом двох століть пройшов шлях від обрядового дійства до грандіозних сценічних дійств загальногромадянського й загальнодержавного значення. Специфіка акторського мистецтва виявляється у сценічному перевтіленні актора. Пізнання його витоків, що зберігаються в міфологічних уявленнях кожного народу, постійно цікавлять його представників, і у будь-які історичні періоди завжди є актуальними, поки є мистецтво і його творець - народ.

Останні дослідження та публікації. Дослідження зазначеної проблеми має певні традиції. До міфологічної ґенези театрального перевтілення виявляють інтерес українські історики й культурологи: Ю. Бойко, Н. Громова, А. Дмитренко, О. Курочкін, Р. Пилипчук, П. Смоляк, О. Татарченко й ін. Роль і суспільне значення зимових календарних обрядів та їх вплив на розвиток українського театрального мистецтва розглядає П. Смоляк у статті «Роль зимових календарних обрядів в українському театральному мистецтві», у якій з'ясовує витоки магічних ритуалів, що супроводжують зазначені свята. Н. Громова у статті «Трансформації традиційної різдвяної обрядовості бойків українських Карпат на початку ХХІ століття» [2] виявляє зміни форм та змісту різдвяних обрядів українців Карпат і пояснює причини цих змін. Відомий український етнолог О. Курочкін у монографії «Українські новорічні обряди: «Коза» і «Маланка»: (З історії народних масок)» [5] аналізує процеси театралізації зазначених обрядів із розкриттям феномену рядження та його форм. В якості важливого елементу втілення сценічного образу А. Дмитренко у статті «Костюм у контексті українського театру: історико- культурний аспект» [3; 160-169] звертає увагу на маскування колядників та учасників русалій, які збереглися у сценарії вертепного дійства до початку ХХ ст. Спираючись на репрезентативні соціокультурно-емпіричні матеріали, Ю. Бойко у статті «Первісні зародки театрального дійства та старовинний театр на Україні» припускає, що вже у перших століттях від р. Х. племена, будучи першоосновою для українського етносу, мали пра-драматичні уявлення, висловлені у народному епосові й відбиті у залишках прадавніх звичаїв, втілені у піснях та ігрищах [1; 34].

Наведені публікації, як правило, ретельно описують обрядодії, і лише три останні роботи торкаються різних форм театралізації обрядів й феномену рядження. Розкриття феномену образного перевтілення актора рідко стає предметом вивчення українських науковців. І для успішного розв'язання проблеми слід дослідити її міфологічну природу. Тому метою статті є виявлення міфологічної ґенези феномену театрального перевтілення.

Виклад основного матеріалу дослідження. Зародження театру у відповідності з історією античної міфології асоціюється з постаттю Мельпомени, однією з дев'яти дочок Зевса й Мнемосіни, музи трагедії. Її зображували високою жінкою на котурнах, у вінку з виноградного листя, театральній мантії з трагічною маскою в одній руці й мечем або палицею у другій [7; 139]. Таким цей образ утілювався і у сценічній грі акторів театрів стародавньої Греції. Подібне стосується й сценічної об'єктивації образів інших персоналій античної міфології.

Остання зустріч троянського воїна Гектора з дружиною, оспівана в епосі, вражає своєю людяністю. Вона надихала багатьох митців - від доби Античності до наших днів, зокрема, стала взірцем для грецького драматурга Софокла, який у трагедії «Аякс» змалював драматичне прощання Гектора з дружиною й дитиною. Образ давньогрецької жриці переконано змальований у трагедіях Еврипіда як героїчну жінку-патріотку, здатну на самопожертву заради батьківщини. Грецький драматург Есхіл присвятив Прометеєві, «найблагороднішому святому й мученику у філософському календарі» (К. Маркс) низку своїх трагедій, з яких збереглася лише одна - «Прометей закутий».

Прометей Есхіла втілює розум й могутню силу духу, прагнення до волі й подвигу заради щастя людей. У творові давнього римського поета Вергілія згруповано характерні риси сучасних йому переказів про славетного героя Троянської війни й майбутнього володаря дарданів Енея. Як новий тип римської епопеї, поема «Енеїда» мала своєю метою обґрунтувати божественне походження заснування Риму, прославити нащадка Енея - Августа - відновника єдності римської імперії - й через казкові образи відтворити міфічне минуле сучасної поетові доби [7; 98-99]. Сюжети й образи легенд про Енея неодноразово зустрічаємо у літературі періоду Нового часу, у т.ч. успішно у травестійній поемі І. Котляревського «Енеїда» (1798 р.). Однією з найуспішніших вважається сценічна постановка цього твору колективом столичного Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка з майстерним виконанням ролі головного героя народним артистом України А. Хостікоєвим.

Потужного впливу школи софістів, Сократа й сучасних йому поетів зазнало афінське суспільство у V ст. до н.е. Щедра космічна фантазія, нестримна веселість, невгамовний сміх поступилися іронії, дошкульній усмішці, захопленню живою, психологічно тонкою інтригою Замість легко вгадуваних політичних персонажів на зміну прийшли добре знайомі глядачам побутові типи: підпилі гуляки, гетери, іноземці, кухарі, флейтисти, знахарі тощо. Нові жанрові властивості комедії відчутно змінили й її форму: суттєво послабилася роль хору, хорові партії поступилися простим вокально-танцювальним вставкам. Так зародилася середня аттична, а згодом і нова аттична комедія [4; 116], яка у поєднанні з жанром трагедії стала культурно-історичним попередником сучасного європейського театру.

У різдвяно-новорічній обрядовості, асоційованій з українським народним календарем, спостерігаємо найтиповіші стереотипи народно-драматичної творчості, передовсім колядування, тобто поздоровлення та побажання, здебільшого колективні, що висловлювалися напередодні Нового року у вигляді величальних пісень молодими колядниками. Останні донині позначені функцією побажання кожній окремій сім'ї, господарю, господині, іншим членам родини, загалом усій громаді здоров'я, щастя та добробуту. Відповідні святкові обходи здійснювалися рядженими, тобто маскованими й символічно переодягненими з метою перевтілення у конкретні сакральні істоти засобами костюмерії, бутафорії, гримування, образного слова, жестикуляції, манери поводження тощо) [6; 452].

Сягаючи корінням доісторичних часів, рядження в Україні має типологічну подібність із народно-святковим порядком проведення свят в інших слов'янських народів, супроводжуючись подібними зооморфними образами, як от: «кози», «кобилки», «ведмедя», «барана», «бугая», «півня» й ін. - тотемістичного світоглядного характеру. Найпопулярнішою формою рядження у святковому побуті східних слов'ян є ходіння з так званою «козою» з хоровим співом й колективним виконанням певних магічних дій. У деяких місцевостях зазначений обряд трансформувався у самостійне, асоційоване з театралізованим народно-православним обрядом «Маланки». З плином культурно-історичного часу міфологічні персонажі втрачали релігійне навантаження й збагачувалися громадсько-побутовими елементами. З кількісним зростанням персонажів-масок спостерігалися зміни у пропорційному відношенні пісенної та драматичної частин цього святково-обрядового дійства. Актуалізувалася пантомімічна традиція у виконанні колядки, збагачувана самодостатнім театральним навантаженням. Процес театралізації обряду відбувався шляхом розвитку сюжету й залучення діалогової форми [5; 80-81].

Органічно увійшла до сценарію народної театралізованої вистави сценічна дія продажу кози, що виступає логічним продовженням архетипового сюжету «смерті-воскресіння», переосмислюваного у контексті побутових зіткнень. Драматизована тема «випасання кози», вірогідно, пише відомий дослідник обрядів О. Курочкін, теж ґрунтується на прадавньому міфологічному базисові. Адже ця метафора може бути пов'язана з індоєвропейським уявленням потойбічного світу у вигляді пасовища, де боги випасають душі мертвих [5; 81]

Психологічний тип архетипової художньої творчості, у відповідності з концепцією К. Юнга, є якісно відмінним і суто візіонерським. Причому переживання, що піддається художній обробці, не має у собі нічого буденного; воно наділене чужою нам сутністю, потаємним єством і виринає немовби з безодні доісторичних століть й світів надлюдського єства, одночасно світлих і темних. Це першопереживання загрожує людській природі цілковитим безсиллям та безпорядністю. Позначене демонічно-гротескними властивостями, воно є альтернативою традиційним людським цінностям й струнким формам. Водночас перед нами постає одкровення, глибини якого людина не може навіть уявити, або ж краса, висловити яку безсильні будь-які слова [8; 129-130].

У доповіді 1922 р. «Про ставлення аналітичної психології до поетико-художньої творчості» К. Юнг, описуючи різноманітні можливості процесу художньої творчості, звертається до феномену першопереживання, примарне єство якого потребує міфологічних образів, й тому жадібно тягнеться до них як до чогось родинного, щоб виразити себе через них. Відтак на поверхні з'являються й психічні продукти, позначені прикметами дикунського стану душі, причому не лише за формою, а й за смисловим змістом, так що нерідко виникає враження, подібне до сприйняття фрагментів стародавніх таємних вчень [8; 139].

Система доісторичної культури, анімістичних з її розмаїттям вірувань та обрядів, сприяла формуванню завершеної світоглядної моделі, театр в якій постає невід'ємною складовою духовного життя людини. Прагнення гармонізації стосунків людини і природи, супроводжуване відповідними почуттєвими пристрастями, відбилися в образно-мистецьких формах, інтерпретувалися в театралізованих святкових обрядодіях. Багато вчених небезпідставно вказують на факт перевдягання людей у шкури звірів у дохристиянських народних обрядових діях, що було попередником театрального костюму й підкреслювало драматичну характерність персонажів.

Завдяки конструюванню перших «костюмів» актуалізувався невід'ємний від театрально- сценічної практики феномен акторського перевтілення. Веснянки, літні купальські обряди, русальні обряди, обжинки, колядки, народне весілля й навіть похорон є ретельно продуманими драматичними виставами: з динамікою дії, визначеністю місця, розмаїттям сюжетів, святковими й побутовими костюмами, масками й іншим реквізитом. Художньо-естетичний потенціал фольклорних традицій, основою яких є міфологічні уявлення у поєднанні з етнокультурною ментальністю нашого народу, став потужною підвалиною розвитку вітчизняного театрального мистецтва [3; 162].

Цікавою для з'ясування становлення й розвитку вітчизняної сценічно-театральної культури є стаття Ю. Бойка-Блохіна «Первісні зародки театрального дійства та старовинний театр на Україні», підготовлена для німецької літературної енциклопедії, в якій аналізується процес «вростання» християнських традицій у ритуально-фольклорну культуру із створенням нової органічної цілісності від заручин до весілля, супроводжуваний розмаїттям стереотипів родинно-побутової обрядовості. Протягом ХІ-ХІІІ ст. вона ідейно наснажувалась християнським віровченням й освяченням шлюбу сакральними постатями Святої Трійці. Причому у контексті інтегрованості європейською традицією дослідник апелює до ідеї спорідненості давньослов'янського архаїчного весілля з давньогрецьким й давньоримським відчуттям трагедійності [1; 37].

Цей же дослідник дотримується положення про те, що наприкінці XVI ст. українська шляхта запозичила у католиків єзуїтський шкільний театр із метою захисту інтересів православ'я. Вітчизняна літургійна драма поступилася містерії з елементами інтермедії й жанровим ускладненням: від декламації - через діалог - до розвинутої драми [1; 41]. Щоправда, ще формуванням Київської Русі вчені відзначають зародження досконалих видів видовищно- театрального мистецтва на базі синтезування традицій стародавнього театру: княжого, народно- побутового театру й літургійної драми. Княжий двір поповнюється першими професійними акторами й співаками, танцюристами-скоморохами. Вони розігрували веселі сценки, імпровізували з текстом, використовували нескладні театральні костюми, грим та інший реквізит із метою розважання гостей (фрески Софійського собору зберегли сцену бою воїна із страховиськом, яку репрезентують переодягнені скоморохи - один із маскою звіра, інший - воїна) [3; 163].

Скоморохи (ігреці, глумці, потішники) поєднували у своїй особі таланти музикантів та співаків, театральних акторів, акробатів, дресирувальників, жонглерів тощо. Співи й танці скоморохів звичайно супроводжувались грою на гудкові, гуслях, сопілці та волинці. Своїм умінням смішити й сміятися над визискувачами різних мастей скоморохи завоювали любов і повагу трудового народу. Унаслідок переслідувань і заборон державою й світською владою, а також із причини розвитку професійних театрально-видовищних форм скоморошество, починаючи з XVII ст., поступово втрачало своє значення, хоча його традиції ще довго жили у фольклорі й народній святковій ярмарково-майданній культурі.

Важливою віхою в історії українського театру стали постановки театральних колективів при православних братських школах на зламі XVI-XVII ст. Ще були повчально-релігійні й історичні п'єси та трагікомедії («Володимир» Ф. Прокоповича, 1705 р.). Українські драми ставилися спудеями Києво-Могилянської академії й розучувалися на Пасху та Різдво. Завдяки православним братчикам колегії, школи та семінарії започатковують новий жанр сценічно-театральної діяльності - «шкільну драму». Учні розігрували релігійні п'єси з актуальним змістовим суспільно-політичним й національно-культурним забарвленням. Ліцедії виступали на сцені у стилізованих міфологічно- біблійних та історичних костюмах з відповідними предметами-символами, що належним чином збагачувало образну характеристику персонажів [3; 163].

Українська барокова драма XVII-XVIII ст. характеризується піднесеністю художньої стилістики й рафінованістю форм Одним із невід'ємних компонентів цих сценічних творів були алегоричні міфи на зразок Плачу у вигляді жінки з похиленою головою. У народній поховальній традиції сучасному надгробному слову передували плачі й голосіння, якими близькі померлого висловлювали свою скорботу про нього. Зазначене було й залишається типовим предметним символом - зразком народної побутової традиції [1; 42[.

Глибоко закоріненою в дохристиянську міфологічну сюжетність є театралізовано-сюжетна канва давньослов'янського свята I. Купала. Купайло (або ж Купало) вшановувався як бог родючості, літнього врожаю, лікарських рослин й добробуту. Святковий ритуал містився у запалюванні живого вогню через тертя дерев'яних шматків), плетінні дівчатами вінків й киданні їх у воду, стрибанні через вогонь (ритуал очищення), прикрашанні худоби вінками та дзвіночками, спалюванні опудала Мари (божества смерті), одяганні масок для обману злих духів тощо. Характерною рисою сценічної ритуальності зазначеного свята є виконання хороводних, жартівливих та ліричних пісень з приспівом «Купала на Ьана». Вони донині успішно виконуються академічними (Народний хор ім. Г. Верьовки) й самодіяльними фольклорно-етнографічними колективами.

Висновки

Ситуації перевтілення з початку людської історії відбилися у старовинних міфах, легендах та казках. Невміння пояснити природні явища та їх зв'язок із людськими долями породжували фольклорні перекази та вірування у надприродні істоти, перевтілення людини у дерево, квітку або якусь істоту. Подібні легенди та перекази зустрічаються у творах античних поетів, в українському фольклорі й у народній творчості інших народів. Сама суть перевтілення породжена анімістичним уявленням про природу, що втілилося у містичне злиття людської істоти з різними іншими істотами та речами, стираючи межу між органічним світом та світом неорганічної природи. Сакральні обрядові дійства, яким притаманна значна частка театральних елементів перевтілення з відповідним святковим вбранням, одухотвореним багатоголосним співом й іншими атрибутами душевного піднесення, свідчить про наявність драматичної гри, яка через художні образи відтворює певні магічні переживання кожним учасником дійства, стосунки між людьми. Така естетична функція обрядових дійств і є джерелом появи театру.

Список використаної літератури

1. Бойко Ю. Первісні зародки театрального дійства та старовинний театр на Україні / Ю. Бойко // Вибране / Ю. Бойко. - Heidelberg : Universitatsverlag, 1990. - Т. 4. - С. 34--51.

2. Громова Н. Трансформації традиційної різдвяної обрядовості бойків українських Карпат на початку ХХІ століття [Електронний ресурс] / Н. Громова // Polonistyczno-Ukrainoznawcze Studia Naukowe. - 2016. - Vol. 2. - S. 175--193. - Режим доступу : www.marszalek.com.pl/between/ DOI: 10.15804/PPUSN.2016.02.11

3. Дмитренко А. Костюм у контексті українського театру: історико-культурний аспект / А. Дмитренко // Вісн. Львів. нац. акад. мистецтв. - 2013. - Вип. 23. - С. 160--169.

4. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима / К. Куманецкий ; пер. с пол. - М. : Высш. шк., 1990. - 351 с.

5. Курочкін О. В. Українські новорічні обряди: «Коза» і «Маланка» : (з історії народних масок) /

О. Курочкін. - Опішне : Укр. народознавство, 1995. - 377 с.

6. Пилипчук Р. Я. Зародки театру: ігри й обряди, скоморохи, літургійне дійство / Р. Я. Пилипчук // Українська культура ХІІІ - пер. пол. XVII століть / гол. ред. Я. Д. Ісаєвич. - Київ, 2001. - Т. 2. - С. 452--460.

7. Словник античної міфології / уклад. : І. Козовик, О. Пономарів ; відп. ред. А. Білецький. - 2-ге вид. - Київ : Наук. думка, 1989. - 240 с.

8. Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке / К. Г. Юнг. - М. : Ренессанс, 1992. - 320 с.

Размещено на Allbest.ru