Український народний танець у комедійних телешоу: іронічна інтерпретація чи вульгаризація

Размещено на http://www.allbest.ru/

УКРАЇНСЬКИЙ НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ У КОМЕДІЙНИХ ТЕЛЕШОУ: ІРОНІЧНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЧИ ВУЛЬГАРИЗАЦІЯ?

Бойко Ольга Степанівна

Актуальність проблеми. Сучасне народно-хореографічне мистецтво України переживає складний період трансформацій, повільного, але неухильного розвитку, пов'язаного з подоланням рудиментів «соціалістичного реалізму», відродженням автентичних танців, пошуком нових виражальних засобів та форм. Постійно оновлюється і збагачується теоретико-методична база, створюються нові підручники й посібники з народного танцю, що відповідають естетико- педагогічним критеріям сьогодення. Українське народно-хореографічне мистецтво сприймається суспільством і трактується у фаховому середовищі як один із важливих, дійових інструментів пробудження національної ідентичності. Водночас у мас-медійному просторі, зокрема, на телебаченні, часом продукується і поширюється хореографічний «продукт» сумнівної естетичної якості, мають місце непоодинокі спроби вульгаризувати народний танець.

Огляд останніх публікацій. У статті спираємося на матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції «Хореографія XXI століття: мистецький та освітній потенціал» (2016 р.), у яких аналізуються особливості української народно-сценічної хореографії, розкривається багатство виражальних засобів, визначаються історичні й сучасні тенденції розвитку. Так А. Підлипська у розвідці «Хореографічне мистецтво в ситуації національно-патріотичного піднесення кінця 2013 - поч. 2016 рр.» відзначає, що «попри консервативність танцювального мистецтва з'явилося чимало постановок, що відгукнулися на події «Революції гідності» та її наслідки» [5; 22]. Вона наголошує, що хореографічне мистецтво сьогодні сприймається як уособлення національної ідентичності. «...Будь-який концерт вітчизняних мистецьких колективів перетворюється на акцію проголошення патріотичної позиції, сприймається як...складова національної боротьби за якнайшвидше утвердження права України на самостійність. І виступи провідних творчих колективів України. саме у 2014 - поч. 2016 р. перетворилися на щось значно більше, ніж традиційний концерт» [5; 23]. Водночас у народній хореографії окреслюються й деякі проблемні зони. До них, на нашу думку, належить інтерпретація українського народного танцю в комедійних шоу, котра часом перетворюється на вульгаризацію. Як стверджує Я. Верховинець у передмові до класичної праці В. Верховинця, одним із спонукальних мотивів автора «Теорії українського народного танцю» було прагнення «подолати «малоросійщину» і привернути увагу широкої громадськості до справжнього народного мистецтва хореографічного...» [2; 19]. Захист народного танцю від недолугих інтерпретаторів й свідомих вульгаризаторів був першочерговим завданням попередників і послідовників В. Верховинця впродовж XIX-XX ст.

Цю обставину часто ігнорують окремі сучасні дослідники, що виступають із позицій постмодернізму. Так, О. Різник у нарисі «Танець» стверджує, що хореографічні ансамблі радянської доби, створюючи переважно «зразки соцреалізму в хореографії», були «потужними підживлювачами» «шароварно-вишиванкового стереотипу українця» [6; 648].

Він не бере до уваги той факт, що відомі радянські хореографи - М. Вантух, К. Василенко, В. Верховинець, П. Вірський, А. Кривохижа, В. Петрик, Я. Чуперчук й ін., продовжуючи традиції видатних діячів українського класичного театру - І. Котляревського, М. Кропивницького, М. Садовського, П. Саксаганського, доклали чимало зусиль аби зберегти чистоту народного танцю. Характеризуючи телевізійну політику 1990-х років, С. Тримбач у нарисі «Телебачення», написаному в співавторстві з Л. Новиковою, нарікає на «дивовижну одноманітність» - «трансляції безкінечних фольклорних концертів...» [4; 676]. На його думку, щедро презентовані в означений період на телеекрані зразки народної творчості формували у свідомості масового глядача неадекватний сучасним реаліям образ України та українців як «етнографічної нації». На нашу думку, свідомість масового глядача й національна культура анітрохи не виграли від того, що з телеекранів, за винятком окремих програм («Фольк-музік» з О. Пекун), зникли концерти, у яких презентувалися кращі зразки автентичного й народно-сценічного танцю, а замість них розплодилися нескінченні телешоу, в частині яких відверто чи приховано пропагуються цінності «русского міра».

О.Гриценко в нарисі «Вєрка Сердючка як дзеркало української культурної трансформації» розглядає створений артистом А. Данилком пародійний образ як прояв «суспільної постмодерності в мас-медіа», позитивно оцінюючи використання у вокально-хореографічних композиціях Сердючки того різновиду хореографічної лексики, який, на нашу думку, можна назвати «хореографічним суржиком» [3; 346, 350].

Мета статті - дослідити культурні й ідеологічні чинники проявів українського народного танцю в сучасному мас-медійному просторі.

Методологія дослідження полягає в застосуванні історико-порівняльного, культурологічного й мистецтвознавчого методів. Такий методологічний підхід дозволяє осмислити культурні й ідеологічні чинники поширення в минулому та в сьогоденні псевдонародних танцювальних зразків.

Виклад матеріалу дослідження. «У справжній своїй красі український народний танець вперше з'явився на сцені в п'єсі І. Котляревського «Наталка Полтавка» (1819 р., Полтава), - відзначає М. Вантух. - Творці національного класичного театру М. Кропивницький, М. Старицький, М. Садовський продовжили розвивати драматургічні основи, закладені

І.Котляревським. Багатобарвний, емоційно-наснажений, іскрометний і лірико-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів» [7; 16-17]. Можна стверджувати, що історія українського народно-сценічного танцю, невіддільна від історії національного театру, тривала в постійній боротьбі з численними вульгаризаторами, діяльність яких толерувалась і заохочувалась владою. Невизнання права українців на етнонаціональну й культурну окремішність мало на теренах Російської імперії глибоке ідеологічне підґрунтя, підкріплювалось як комплексом заборон, обмежень, так і культивуванням «малоросійщини», зокрема, фейкового образу «горілчано- шароварно-гопачного» примітивного «хохла». Безцінною заслугою діячів українського дореволюційного театру було те, що вони зберігали й розвивали справжні традиції народного танцю, протидіючи спробам його вульгаризації.

Естафету боротьби за чистоту народно-сценічного мистецтва підхопили визначні балетмейстери радянської доби, котрі, долаючи канони «соціалістичного реалізму», підняли українську народно-сценічну хореографію до рівня світового мистецького феномена.

Як відзначає С. Тримбач, в інформаційній політиці України перших років державної незалежності панувала «народницька парадигма»: «Мета очевидна: українізація, під якою розумілося навернення мільйонів до етнонаціональної проблематики...» [4; 677]. Інструментом навернення були «безкінечні покази (на телеекрані - О. Б.) фольклорних дійств та співотанців», котрі, на думку дослідника, «викликали асоціації з чимось давно проминулим, пережитим. Сам же імідж міста не кореспондувався зі стереотипно українським» [4; 681]. Однак «маси не захотіли ідентифікувати себе із запропонованим образом України й українців, - наголошує С. Тримбач. - Той образ кликав назад, у світле патріархальне минуле, яким воно поставало в класичній літературі XIX - початку XX ст.» [4; 677].

Однією з вад класичної літератури, на думку О. Різника, була «надмірна романтизація побутування цього явища» (народного танцю - О. Б.): «...Справжній українець мав танцювати, забувши про все на світі...» [6; 646]. Дослідник також стверджує, що «в гіперболізації завзяття й життєлюбства танцюючих українців літераторам не поступалися й художники та композитори...» Відтак, «формуючи «козачковий» стереотип українських веселощів, митці-романтики формували й стереотип національного одягу - горезвісну шароварно-вишиванкову уніформу...» [6; 647]. Характеризуючи народно-сценічну хореографію радянської доби, О. Різник пише: «У Радянській Україні танець вступив у «партійну» стадію свого розвитку згідно з ленінською теорією «партійності» мистецтва. Втім, він не надто збочив із давніх народницьких стежок, хіба що народницький націоналізм змінився «інтернаціоналізмом» [6; 647]. У діяльності численних, різнорідних хореографічних ансамблів радянської доби О. Різник не бачить нічого, крім утвердження «шароварно-вишиванкового стереотипу українця», іронічно оцінюючи здобутки народно-сценічного мистецтва в контексті мистецтва «соціалістичного реалізму». Культуролог, як видно з тексту його нарису, не відрізняє справді народний, естетично довершений танець від псевдонародної «малоросійщини», тенденційно, в форматі іронічного постмодерного дискурсу оцінює роль і значення української народної хореографії в розвитку національної культури, замовчує двохсотлітню історію боротьби за чистоту народно-сценічної хореографії, котрій віддали чимало сил і письменники, і театральні діячі, і хореографи. Асоціюючи українське народно- хореографічне мистецтво переважно чи й виключно з патріархальною селянською культурою, народницькою традицією та «зразками соцреалізму в хореографії», О. Різник, як і С. Тримбач, трактує український танець як рудимент минулого в контексті модерної (чи постмодерної) європейської української культури.

Характеризуючи «постмодерну-пострадянську ситуацію», О. Гриценко відзначає, що вона є часом «змішування, зіткнення різних світоглядів, систем цінностей, смаків, коли об'єктом переосмислення та пародіювання (а заодно й естетизації, переважно іронічної) стає будь-що...» [3; 350]. «Телевізійним породженням» цієї ситуації став створений артистом А. Данилком пародійний образ Вєрки Сердючки. О. Гриценко трактує цей культурний феномен як «дзеркало української культурної трансформації», а також як «своєрідний зріз ментальності зневіреного, внутрішньо розгубленого пересічного мешканця України, який, розлучаючись (вільно чи невільно, але майже завжди болісно) з власним минулим, радіє принаймні нагоді при цьому розслабитись і отримати задоволення хоча б споглядаючи Вєрку й інші подібні шоу» [3; 351]. Не поділяючи оцінок дослідника щодо «феномена Вєрки Сердючки» й доцільності вміщення окремого нарису про неї у збірнику «Герої та знаменитості в українській культурі», все ж погодимось, що створений талановитим артистом А. Данилком образ набув досить широкої популярності. Особливе місце в його різнорідних шоу посідають «композиції» та відео кліпи на ці композиції («По чуть-чуть» із рефреном «Без бокала нєт вокала, Ліда!» та ін.), оформлені хореографічними номерами, у яких використовуються елементи національного одягу й лексики українського народно-сценічного танцю. Створюючи пародійні - шаржовані чи гротескні - образи «простих» чи«елітарних» «нових українців», Вєрка Сердючка використовує мовний суржик, а хореографічна група, працюючи над увиразненням центрального образу, також удається до пародіювання вже на матеріалі лексики народного танцю, презентуючи те, що, на нашу думку, слід називати «хореографічним суржиком». Можна полемізувати з приводу доцільності використання цього прийому в конкретному відеокліпі. Однак мистецтвознавців не може не турбувати та обставина, що в сучасному телепросторі, де якісні фольклорні концерти витіснені незліченними комедійними шоу, «хореографічний суржик» не лише поширюється, а й естетизується. На нашу думку, ця негативна тенденція повинна стати предметом обговорення у фаховому середовищі.

В арсеналі української народно-сценічної хореографії існують досить добре розроблені засоби досягнення комічного ефекту. К. Василенко відзначає, зокрема, що «художньо виправданою є форма невідповідності зовнішнього зображувального ряду і «прихованого підтексту» [1; 242]. Саме за таким принципом побудовано відомі жартівливі хореографічні картини - «Ой, під вишнею» П. Вірського, «Три кума і три куми» Б. Білоцерківського, «Сваха» К. Василенка. Доцільним у сучасних постановках комедійного чи сатиричного характеру є використання іронії, шаржування, пародіювання тощо. При цьому слід чітко усвідомлювати, що є об'єктом висміювання: риси побуту, поведінкові стереотипи окремих соціальних груп чи відомих особистостей чи характер народу, презентований за давньою вульгаризаторською традицією як «малоросійський». Чи варто доводити, наскільки актуальною є проблема протидії «малоросійщині» сьогодні, в умовах гібридної війни, котра охоплює всі сфери суспільного життя включно з хореографічним мистецтвом.

Українська народно-сценічна хореографія від своїх початків розвивалася в непримиренній боротьбі з проявами «малоросійщини», що культивувалася в низькопробних балаганних виставах, водевілях тощо, віддзеркалюючи зневажливе ставлення до українського народу та його мистецтва, вкорінене в імперській культурній традиції та ідеології. Протидіючи спробам вульгаризаторів, видатні українські митці - від І. Котляревського, М. Кропивницького, М. Садовського до В. Верховинця, П. Вірського, Я. Чуперчука, К. Василенка, М. Вантуха - невтомно боролися за чистоту хореографічного образу, прагнули до розкриття правди народного характеру.

Фактор протистояння народного і псевдонародного в історії вітчизняної народно-сценічної хореографії часто ігнорують прибічники постмодернізму, асоціюючи народно-сценічний танець переважно з народницькою традицією другої половини XIX - початку XX ст. й «соцреалізмом у хореографії» в радянську добу, отже, необ'єктивно оцінюючи беззаперечні здобутки нього виду національного мистецтва. Протиставляючи «модерному», «європейському» мистецтву народне («народницьке», «патріархальне»), постмодерні критики формують негативний стереотип сприйняття української народної сценічної хореографії.

У контексті іронічності й пародійності нової постмодерної-пострадянської культури України сформувався своєрідний «хореографічний суржик» - аналог мовного, що домінує в різнорідних телешоу, мюзиклах тощо. Естетизація «хореографічного суржику» в мас-медійному просторі є однією з небезпечних тенденцій сучасної масової культури, оскільки в ряді випадків може сприйматися як естетизація і популяризація «малоросійщини».

мистецтво народний сценічний хореографія

Список використаної літератури

1. Василенко К. Український танець / К. Василенко. -- Київ: ІПК ПК, 1997. -- 282 с.

2. Верховинець Я. В. М. Верховинець. Нарис про життя і творчість / Я. Верховинець // В. Верховинець. Теорія українського народного танцю. - Київ: Муз. Україна, 1990. - С. 5-35.

3. Гриценко О. Вєрка Сердючка як дзеркало української культурної трансформації / О. Гриценко // Герої та знаменитості в українській культурі / Ред.-упорядн. О. Гриценко. -- Київ: УЦКД, 1999. -- С. 340-351.

4. Новикова Л. Телебачення / Л. Новикова, С. Тримбач // Нариси української популярної культури / За заг. ред. О. Гриценка. -- Київ: УЦКД, 1998. -- С. 667-686.

5. Підлипська А. М. Хореографічне мистецтво в ситуації національно-патріотичного піднесення кінця 2013 - поч. 2016 рр. / А. М. Підлипська // Хореографія XXI століття: мистецький та освітній потенціал: зб. матеріалів Всеукр. наук.-практ. конф. / Упоряд. А. М. Підлипська, ред. Ю. В. Ткач. -- м. Київ, 15--16 квіт. 2016 р. -- Київ: КНУКіМ, 2016. -- С. 21-26.

6. Різник О. Танець / О. Різник // Нариси української популярної культури / За заг. ред. О. Гриценка. -- Київ: УЦКД, 1998. -- С. 645-654.

7. Стан народної хореографії в Україні та перспективи її розвитку: Матеріали всеукр. наук.-практ. конф. (28 лют. 2002 р., м. Київ). -- Київ: Стилос, 2002. -- 101 с.

Размещено на Allbest.ru