Художники Украины второй пол. XVIII - первой трети ХІХ века в современном искусствоведении Китая: проблема верификации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художники Украины второй пол. XVIII - первой трети ХІХ века в современном искусствоведении Китая: проблема верификации

Яо Нин, магистр живописи, преподаватель Института искусств, Чунцинский университет науки и искусств (Китай); аспирант, Харьковская государственная академия дизайна и искусств, г. Харьков

Исследуется проблема восприятия истории украинского искусства ІІ пол. XVIII -- І трети ХІХ вв. современными китайскими искусствоведами. Анализ их работ дает основание утверждать, что процесс знакомства с украинским искусством и его творческое осмысление происходит сегодня на основе таких ключевых предпосылок: 1) стереотипное восприятие украинского искусства как части российского. 2) стремление сформировать диалог между ценностями и смыслами китайской традиционной живописи и европейской изобразительной традиции и осмысление места Украины и украинского искусства в этом процессе. 3) стремление переосмыслить особенности художественного языка, средств выразительности и образной структуры украинского искусства с позиций китайского искусствоведения.

Ключевые слова: художники Украины І половины XVIII -- І трети ХІХ в., китайское искусствоведение, А. Лосенко, В. Боровиковский, Д. Левицкий.

Artists of Ukraine of the second half of the XVIII - the first third of the XIX centuries in the contemporary Chinese art history: the problem of verification

Yao Ning

The problem of scientific perception of the history of Ukrainian art of the second half of the XVIII -- the first third of the XIX th century by modern Chinese art critics is considered in the article. The analysis of works of Chinese researchers suggests that the process of acquaintance with Ukrainian art and its creative thinking takes place on the basis of several key prerequisites. The most common of them are: 1) stereotypical perception of Ukrainian art as part of Russian art; 2) the desire to form a dialogue between values and meanings of Chinese traditional painting and European fine traditions and understanding of the place of Ukraine and Ukrainian art in this process; 3) the desire to rethink features of artistic language, means of expressiveness and figurative structure of Ukrainian art from the standpoint of Chinese art history.

Key words: Ukrainian artists of the second half of the XVIII - the first third of the XIX century, Chinese art criticism, A. Losenko, V. Borovikovsky, D. Levitsky.

Постановка проблемы. Китайско-украинские взаимосвязи в области искусства гораздо более глубокие, чем могут показаться на первый взгляд. Однако их исследование, к сожалению, не составляет в современной китайской искусствоведческой традиции самостоятельного направления. Кроме очевидных причин, среди которых выделим особенности пути развития гуманитарных наук в Китае и Украине, важное значение имеет и стереотипность восприятия Украины, как части глобальной российской истории. С позиции китайских авторов, история искусства в Украине находится, метафорически говоря, под «покрывалом» советского и российского мифа о собственном имперском прошлом. В этой конструкции искусство на территории Украины (особенно архаического периода и времени первых государственных проектов) выступает как средство оправдания имперских амбиций более крупного и агрессивного соседа. Очевидно, что современное китайское искусствоведение во многом наследует советскую, а вместе с ней и российскую версию развития культуры в Восточноевропейском регионе.

Кроме этого фактора, который относим к проблемам роста и развития науки как динамического процесса, в осмыслении истории украинского искусства содержатся и откровенные просчеты, и методологические ошибки. Например, история украинского искусства не знакома китайским авторам по первоисточникам, многие проблемы и авторы изучаются по советским или российским исследованиям, которые необъективны и часто тенденциозны.

Анализ последних публикаций позволяет утверждать, что изучение украинского искусства ІІ пол. XVIII - І трети ХІХ вв. китайскими ученными целенаправленно не осуществлялось. Но искусствоведы Китая в своих трудах отмечают связь с Украиной В. Боровиковского (1737-1825 гг.), Д. Левицкого (1735-1822 гг.) и А. Лосенка (1737-1773 гг.) [4, 11, 12, 14]. Это позволяет говорить об эпизодическом внимании китайских ученых к искусству Украины исключительно как части Российской империи.

Цель статьи состоит в том, чтобы определить общую линию развития украинского искусства во ІІ пол. XVIII - І трети ХІХ вв., верифицировать изложенную в китайских исследованиях информацию и обозначить векторы дальнейшего изучении украинского искусства указанного времени.

Результаты исследования. Процесс знакомства с украинским искусством и его осмысление китайскими исследователями происходило и происходит сегодня на основе ключевых предпосылок, важных для китайского научного знания, среди которых выделим: 1) восприятие украинского искусства как части российского; 2) формирование диалога между ценностями и смыслами китайской традиционной живописи и европейской изобразительной традиции, и определение места украинского искусства в этом процессе; 3) стремление переосмыслить особенности художественного языка, средств выразительности и образной структуры украинского искусства с позиций китайской науки.

Последнее определяет важность поиска места украинского искусства в искусства Восточной Европы в целом. «Истинная ценность китайской живописи заключается в ее собственном специальном визуальном языке и его уникальной форме выразительности» [1; 259], почему современные исследователи и актуализировали поиск точек соприкосновения между китайской и украинской (русской, белорусской, польской и др.) парадигмами через диалогические формы взаимодействия художественных традиций [12]. Этот процесс происходил не равномерно, в его развитии прослеживаются две тенденции. Во-первых, характерной чертой формирования диалога между китайской и европейской изобразительными традициями, как утверждает Ли Лей, является тенденция «использование западного искусства в качестве мерила для оценки китайского искусства» [8; 6]. Но этот период завершился к 1980-м, когда в китайской науке произошел постепенный поворот к задействованию собственных национальных ценностей («возвращение к истокам»). живопись искусство китайский украинский

Во-вторых, для китайской науки важной особенностью теоретического понимания развития истории искусств стало сближение в середине ХХ в. с советским искусствоведением. Напомним, что в 1952-1962 гг. Комитет культуры КНР набирал и отправлял группы китайских студентов в СССР «для изучения изобразительного искусства» [3; 211], что предполагало не только собственно творческий компонент, но и изучение советского видения истории искусств. Как отмечает Ван Пин, после 1954 г. «Министерство культуры взяло курс на реформирование художественного образования и популяризацию русского искусства в Китае», для чего был учрежден специализированный журнал «Искусство» (существовал с 1954 по 1959 гг.), где «почти в каждом номере ...содержался материал, посвящённый теории или истории русского искусства» [3; 208]. Собственно, отсюда и происходит глубокое «погружение» китайского искусствоведения в русскую художественную культуру и искусство.

Традиция исследования украинского искусства как части российского связана с историческими обстоятельствами существования Российской империи в ХУТТТ-ХТХ вв. и СССР, куда входила большая часть украинских земель. Важной особенностью стало восприятие китайскими учёными общих форм изобразительного искусства как принадлежащих государству, а не нации. Сложности взаимоотношений Украины и России китайским исследователям не были понятны тогда; отчасти не понятны и сегодня [15]. Направленность китайского искусствознания на изучение исторических обусловленностей творчества (как своего собственного, так и чужого) еще в 1960-х годах подчеркнул американский исследователь М. Лое (Max Loehr) в статье «Некоторые фундаментальные направления истории китайской живописи» (1964 г.). С его точки зрения, для китайской науки вопрос понимание сути искусства - вопрос обоснования стилистического единства живописи, что дает «основание для понимания целого, а не отдельных компонентов». «Можно предположить, что мы могли бы получить довольно точное представление об истории китайской живописи на основе копий и подражаний, - пишет М. Лое, - если они поняты в их стилистической последовательности. Однако в равной степени можно предположить, что неоспоримо оригинальные работы (если есть способ установления их подлинности), могут не привести к исторически понятной последовательности», если при этом не существует понимания стилистического единства этнического или национального искусства [1; 187].

Наконец, третья особенность, которая формирует отношение китайского искусствоведения к украинскому искусству, может быть обозначена как стремление переосмыслить особенности художественного языка, средств выразительности и образной структуры искусства с китайской точки зрения. На современном этапе необходимо понять, что именно китайское искусствоведение ищет в украинском (как и любом другом искусстве), какие формы и особенности сближают, а какие, наоборот, отдаляют исследователей друг от друга.

Сегодня Китай и Украина проходят путь политического и культурного сближения, что предполагает самоцельное видение украинского искусства современными китайскими искусствоведами. Одним из важных для них заданий является верификация имеющихся знаний об искусстве Украины и формирование новой, адекватной современному научному знанию общей картины истории украинского искусства. Поэтому определение круга украинских художников (как известных, так и не известных китайским исследователям), выстраивание и понимание последовательной линии развития искусства украинских земель должно стать одним из важных приоритетов искусствоведов, занимающихся изучением искусства Восточной Европы.

Китайские исследователи, вслед за российскими коллегами, представляют А. Лосенка первым в русском искусстве «известным художником», основоположником «русской исторической живописи» [4; 66, 12; 25], которая «занимала высокое положение и в Российской Академии художеств» [12; 25]. При этом исследователи не уделяют внимание украинскому происхождению А. Лосенка, хотя эта информация вскользь присутствует в российских исследованиях [5; 144] и китаеязычном переводном издании [11]. Китайским исследователям следует учитывать, что А. Лосенко, чья фигура является ключевой для истории русского искусства, был одним из первых (!) успешных учеников учреждённой в 1757 г. Петербургской Академии художеств. В 1760 г. он был отправлен в заграничную стажировку («пенсионерскую поездку») в Рим и Париж, где с небольшим перерывом пребывал до 1769 г., где за творческие достижения трижды удостаивался медалей Парижской академии [5; 138]. Именно нахождение А. Лосенка в ведущих художественных центрах Европы и определило его значение в истории искусства Российской империи XVIII в. как ведущего исторического живописца-классициста, одного из первых русских академиков живописи (с 1770 г.) и директора Петербургской академии художеств (1772-1773 гг.), который умер очень молодым [12; 25].

Особым значением китайские авторы наделяют картину А. Лосенка «Владимир и Рогнеда» (1770 г.), которая обозначила появление в русском искусстве исторического жанра. По справедливому утверждению Си Цзинжу, для своего времени А. Лосенко сделал очень важный шаг: он «был одним их тех, кто обратился к теме истории своего народа (нации)» [12; 25], тем самым «устанавливая ее равноправие с общезначимой историей античного мира» [5; 145], широко распространенными мифологическими и религиозными сценами.

Художник изобразил сюжет истории Киевской Руси Х века: момент своеобразного «сватания» князя Владимира и Рогнеды (дочери побежденного им полоцкого князя Рогвольда), которая была избрана им в жены. Пытаясь разобраться с особенностями художественного построения этой картины, Ж. Гуансюн, как и другие исследователи, естественным образом сталкивается с необходимостью осознать взаимосвязь между различными (и достаточно спорными даже для украинских исследователей!) историческими контекстами. Например, какие особенности исторического времени показаны художником и насколько они корректны; изображает ли художник новгородского или уже киевского князя Владимира? Эти и другие вопросы остаются для исследователя не решенными, что свидетельствует о недостаточности культурно-исторической обоснованности исследования [4; 66]. Другой исследователь уделяет внимание определению характера взаимодействия персонажей, пытаясь через выяснения их исторического статуса и событийных взаимоотношений между собой раскрыть художественно-образную структуру произведения. Он отмечает условность построения образов («лицо Владимира разочаровано, Рогнеды болезненно - слишком драматические мимика и жесты»), указывает на не характерные для реального исторического времени одежды персонажей, не точно воспроизведенные женские покои Х в. [11]. На этом основании автор делает вывод, что «для своего времени картина обладала глубоким содержанием и формой исполнения, однако для современного зрителя ситуация представляется несколько искусственной, не правдивой» [11]. Важен для него и контекстуальный антураж картины: ее упоминание в эпистолярном наследии императрицы Катерины Великой (в письме к скульптору Фальконе).

Обратим внимание, что упомянутые выше особенности произведения не дают оснований для полемики на тему этнического восприятия украинской истории, хотя несуразности художественного осмысления прошлого в данном произведении очевидны. Причиной такого подхода, по мнению П. Пина, является разница в историческом опыте европейцев и китайцев, где для первых важным является «поиск целостного мироотражения в науке и искусстве», что предполагает доверять «объективному виду вещей и соотносить упорядоченность с геометрической организацией». В тоже время, «рефлексия китайцев заставила их искать ощущение единства в идеях соотнесенности вещей и их взаимной дополнительности». По мнению автора, это фундаментальное различие в ориентации искусства требует конкретного изучения в ракурсе использования композиционных приемов и стилевых решений [10; 356].

В трудах китайских исследователей фигуре Д. Левицкого, которого вслед за российскими коллегами традиционно называют «самым известным художником России в ХУНТ в.», уделено больше внимания. Д. Левицкий безусловно является «великим мастером русской портретной живописи ХУТТТ в.» [5; 148], создавшим парадную галерею портретных образов своих современников, среди которых такие знаковые для русской истории и культуры фигуры как Екатерина ТТ, А. Кокоринов, П. Демидов, П. Голицына, П. Воронцова и др. В анализе наследия Д. Левицкого китайские авторы усматривают ряд композиционных, колористических и стилевых особенностей, которые выделяют его из числа творцов своего времени [4; 68]. Например, Си Цзинжи сравнивает портреты Д. Левицкого и Ф. Рокотова, утверждая, что персонажи Д. Левицкого «более детально написаны, общий образ глубиннее; акцент делается на достоинствах», и указывает, что его работы «похожи на портреты Лосенка, только способ выражения характеров разнообразнее» [12; 27].

Однако исследователи не связывают эти особенности с национальной идентичностью живописца, при этом указывая его украинское происхождение [4; 68; 11]. Это могло бы стать вероятным, если бы китайские искусствоведы учли, что Д. Левицкий покинул родной Киев почти в 30 лет, будучи живописцем с достаточным опытом работы (в 1752-1762 гг. он вместе со своим отцом и академиком О. Антроповым работал над оформлением «купола и прочих мест» Андреевской церкви в Киеве). Именно в Киеве (который до середины ХУТТТ в. был городом «казацкой славы», визуализированной в творениях «мазепинского барокко»), обучаясь у Г. Левицкого (1697-1769 гг.) - своего отца, который был автором ряда известных гравюр и «тезисов», совершенствовал художественное мастерство в Европе, где выявил себя «мастером портретных и архитектурных зарисовок» [13; 130], «молодой Левицкий формировался в атмосфере украинского искусства, во время подъёма культурной жизни периода «урезанной автономии» [9; 233]. Известно, что

А. Антропова, который в дальнейшем стал учителем Д. Левицкого, в барокковом Киеве «покорила могучая сила раскрытия характеров и правдивость украинского («казацкого») портрета, его звонкая декоративность. Восхищало отсутствие всякой идеализации и нарядной бутафории окружающей среды, какого-то кокетства или пустого изящества. Над всем главенствовала героизированная фигура, подчеркивались атрибуты власти и достоинство человека ... Прежде всего украинский портрет учил мыслить масштабно и исторично, поскольку время активно вторгалось в портретный образ, который таким образом становился выразителем эпохи, если не её идеалом. Концепция личности в таком портрете впитывает в себя мировоззрение общества, эстетические и социальные идеалы, она является знаком эпохи и общества» [9; 233]. И не удивительно, что после дальнейшего обучения Д. Левицкого живописи «в столицах» (сначала в Москве, а потом в Петербурге, где он знакомится с портретистами из Германии и Франции, с творениями Рембрандта и других «старых мастеров»), уровень полученного мастерства позволил ему уже в начале 1770-х возглавить в Петербургской академии класс портретной живописи. Портреты Д. Левицкого вошли в историю искусства Восточной Европы не как «фиксирование» персон его современников, а воплощенным в красках образом его эпохи.

В китайских работах украинское происхождение В. Боровиковского как правило подчеркивается [4; 69; 11], что, благодаря переведенной на китайский язык книге Ю. Рябцева [11], доступно китайским учёным на родном языке. Тем не менее, С. Цзинжи, например, не упоминает, что художник формировался в семье известного иконописца Л. Боровиковского (?--1775 гг.) [12; 28]. (Отметим, что такой же подход С. Цзинжи к вопросу «национальной идентификации» наблюдается и в отношении А. Лосенка и Д. Левицкого. С. Цзинжи получила искусствоведческое образование в Ленинграде в середине ХХ в. Поэтому для ее исследований разграничение искусства России и Украины не присуще). Но для поиска истоков творчества В. Боровиковского понимание того, что до обучения в Петербургской Академии художеств, куда он поступает почти в 30 лет, он был востребованным иконописцем, необходимо. Вслед за советскими искусствоведами китайские учёные упускают творчество В. Боровиковского «украинского» периода (до 1788 г.), иллюстрирующее его причастность к украинской художественной традиции («Портрет П. Руденко» (1778 г.), «Богоматерь» (1787 г.) и др.). После обучения в Петербурге в мастерской Д. Левицкого (что явно не было случайностью, поскольку Миргород, где родился В. Боровиковский, находится в 250 км от родного города Д. Левицкого - Киева), В. Боровиковский стал «важнейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи» [5; 183], для которого определяющими становятся душевные переживания портретируемого, лирическое очарование «частного» человека (в том числе и крестьянина!). Факт причастности творчества В. Боровиковского к сентиментализму присутствует в работах китайских исследователей. Осмысливая наиболее общую черту творчества Боровиковского - сентиментализм - ученые в целом не берут во внимание взаимосвязи особенностей украинского художественного языка своего времени. Эволюция классицистического художественного видения в сторону сентиментализма («подчеркивания эмоций и переживаний персонажей») является для китайских авторов естественной линией смены эстетического настроения, в пределах которой снова не видим желания отметить национальное начало.

Китайские авторы, находясь под влиянием стереотипов восприятия украинского искусства, не рассматривают ряд особенностей в художественной практике того времени. Отказываясь от проблемы национальной идентификации, они упрощают характер эволюции украинского (и восточноевропейского!) искусства в целом. Поиск решения конкретных художественных проблем, касающихся творчества В. Боровиковского, Д. Левицкого, А. Лосенка, предполагает поиск ответов на вопросы национальной идентификации творца, истоков его художественного языка. Эта тенденция особенно важна для понимания контекста, в котором рассматривались сюжеты, имеющие прямую взаимосвязь с развитием украинского искусства. Долгое время синонимическое употребление понятий «российское» / «русское» и «советское» / «русское» - не только вносило путаницу в особенности восприятия истории искусств, но и не позволяло ассоциировать, например, «древнерусское» искусство (Х-ХІІІ вв.), художественный процесс ХУШ-ХІХ вв. в землях т. н. «Малороссии», с украинской культурой. Анализ работ китайский авторов предполагает поиск ответов на ряд вопросов, среди которых основным является изучение общей культурно-исторической ситуации ІІ пол. XVTTT - первой трети ХІХ вв. При условии достаточно общего представления о сути исторических коллизий этого времени, за рамками понимания китайских искусствоведов остается культурно-политическая ситуация, в которой работали художники Украины. Для ее изучения обратимся к трудам украинских исследователей.

Достаточно ёмко специфику украинской культуры обозначенного времени определяет выдающийся украинский искусствовед В. Овсийчук (1924-2016 гг.). Он утверждал, что в XVTTT в. «из Украины вывозили в Петербург и Москву книги, произведения искусства и, в первую очередь, талантливых людей, которые, как правило, уже не возвращались домой. Но, обучившись и отдавая свой талант чужой стороне, они в творчестве вдохновлялись духовными сокровищами родной земли, что не стиралось никаким приобретённым информативным материалом» [9; 228]. Достаточно резко, без смягчения «неудобных» моментов, охарактеризовал сложившуюся художественную ситуацию украинский исследователь первой трети ХХ в. Д Чукин, который в книгах, посвященных изучению творчества Д. Левицкого и В. Боровиковского одним из первых осмыслил специфику развития украинского искусства второй пол. XVTTT вв., и художественный критик К. Буревий. Последний в предисловии к работе Д. Чукина «Дмитрий Левицкий» пишет: «Много украинских деятелей культуры, не выдержав удушливой атмосферы, которую создала на Украине колонизаторская политика царизма, пошли по пути наименьшего сопротивления - на службу к этому царизму. Там, вместе с мундиром соответствующего «ведомства», они давали себе название деятелей «великороссийской», а позже - «общерусской культуры», приспосабливались к новой жизни и даже забывали про свое происхождение. Процесс обескровливания украинской культуры достигал ужасных размеров. А за счет этого обеднения богатела культура петербургской придворной аристократии. В соответствии с пониманием дворянско-буржуазной идеологии про нацию и права национальности, все образцы искусства, сохранявшиеся в частных салонах или казенных музеях, считались наследием той культуры, которую представлял правящий класс. Совершенно понятно, что с этой точки зрения легко было сделать из Д. Левицкого лучшего «русского портретиста», отрицая любое право на него со стороны украинской культуры. Так это было записано не только в истории русского, но даже украинского искусства» [17; 5]. За подобные утверждения украинские исследователи в 1930-х были подвержены репрессиям. Указанные выше работы Д. Чукина и К. Буревия сначала были запрещены, а потом «забыты» (но в «Словаре украинских художников», изданном в 1973 г., в библиографии биографических справок Д. Левицкого и В. Боровиковского они упоминаются, что, вероятно, стало возможным благодаря тому, что это, осуществлённое на исходе «оттепели» украиноязычное издание [13]).

В советском искусствоведении относительно творчества Д. Левицкого и В. Боровиковского сформировалась позиция, которую можно назвать «позицией умолчания»: излагаемые факты соответствуют реальности, но их интерпретация значительно искажала настоящее положение вещей.

Через труды российских ученых она транслировалась в искусствоведение Китая. Однако сам факт осознание того, что А. Лосенко, который вошел в историю искусства как основоположник классицистической исторической картины в российском искусстве [9; 231], Д. Левицкий и

B. Боровиковский, которые «подняли портретный жанр до европейского уровня» [9; 232], были рождены и «взрощены» в украинских землях - факт много значимый. Следует осознать, что в условиях практического отсутствия в Украине второй пол. XVIII в. художественного центра, перемещение молодых людей в столицу был неизбежен. И поскольку нахождение итальянского художника А. Модильяни во Франции не сделало его французским художником, как и работа Н. Пусссена в Италии, не сделала его итальянским мастером, и Д. Левицкий, и В. Боровиковский, как и их старший коллега А. Лосенко, по праву рождения являются украинцами, обогатив при этом сокровищницу живописи Российской империи второй пол. XVIII - первой трети ХІХ в.

Произведенный анализ позволяет сделать следующие выводы.

1. Информация об украинских художниках в искусствоведении Китая довольно ограниченная. Основной вектор анализа китайского искусствоведения направлен на осмысление стилистических особенностей и содержания работ украинских художников. Проблемы формы, поиска композиционных приемов и средств выразительности украинских художников понимается китайскими ученными как второстепенная задача. Образность, поэтичность и лиризм, ориентация на литературные произведения или исторический сюжет - все это легко воспринимается китайскими ученными, иногда выступая в качестве единственного репрезентанта украинского искусства как такового. Однако, своеобразной «точкой отсчета» выступает не столько украинский материал, сколько существующие по умолчанию в советском (а теперь и российском искусствоведении) стереотипы.

2. Очевидно, что китайские ученные нацелены на решение круга проблем, которые видятся актуальными и современными на основе их предметно-объектных задач. В этом смысле важно подчеркнуть черты, которые проявляются в попытках осмысления истории украинского искусства. Среди них: а) формирование представления об украинском искусстве параллельно с трансформациями китайского искусства и искусствоведения; б) готовность китайских ученных к пониманию различных точек зрения и содержательной эволюции; в) осмысление особенностей украинского искусства в сравнении с историей китайского искусства и наоборот.

3. Для китайского искусствоведения формирование представления об украинском искусстве нераздельно связано с пониманием украинского историко-культурного процесса. Такое масштабное, широкое видение «историзирует» осмысление проблем развития украинского искусства. Авторы ищут точки опоры в исторических событиях, часто не совсем корректно интерпретируя сложный характер взаимоотношений украинского в рамках имперского (для ХІХ ст.), и украинского в рамках советского (в пределах ХХ в.) искусства.

Перспективы дальнейших исследований определяются дальнейшим изучением «присутствия» украинских живописцев ХІХ-ХХ вв. в работах китайских искусствоведов, а также в осмыслении общей линии развития украинского искусства в рамках современного гуманитарного знания.

Список использованной литературы

1. Max Loehr. Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting // The Journal of Asian Studies. - 1964. - Vol. 23, No. 2. - Р. 185-193.

2. Wen C. Fong. Why Chinese Painting is History, The Art Bulletin. - 2003. - Vol. 85:2. - Р. 258-280.

3. Ван Пин. Влияние русской художественной школы на развитие китайской традиции живописи маслом / Ван Пин // Учёные зап. ЗабГУ. - 2013. - № 1. - C. 207-214.

4. Жэнь Гуан Сюань. История русского искусства / Жэнь Гуан Сюан. - Пекин : Renmin University of China press, 2000. (Ш^Ш 2Ж* 2000-8)

5. История русского искусства: В 2-х т. / Под общ. ред. М. Раковой. - Т. І : Искусство Х -І пол. ХІХ века. - М. : Изобразительное искусство, 1979. - С. 137-184.

6. Історія українського мистецтва: У 5 т. / Голов. ред. Г. Скрипник; ред. тому В. Рубан. - Т. 4 : Мистецтво XIX століття. - Київ, 2006. - 760 с.

7. Костина Е. Искусство Украины [ХІХ в.] // Всеобщая история искусств: В 6 тт. / Под общ. ред. Ю. Колпинского и Н. Яворской. - Т. 5 : Искусство ХІХ века. - М. : Искусство, 1964. - С. 239-248.

8. Ли Лэй. Развитие художественной критики Китая в ХХ - начале ХХІ века в ее связях с современным искусствоведением: автореф. дис...канд. искусствоведения: 17.00.09 - «Теория и история искусства» / Ли Лэй. - Минск, 2016. - 24 с.

9. Овсійчук В. Класицизм і романтизм в українському мистецтві / В. Овсійчук. - Київ : Дніпро, 2001. - C. 228-244.

10. Пинфань Пин. Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи / П. Пинфань // Известия Росс. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. - 2008. - № 77. - С. 355-361.

Размещено на Allbest.ru