Національна тема у балетному театрі України у добу "Відлиги"

Національна тема у балетному театрі України у добу «Відлиги»

аспірант Лук'яненко Катерина Аркадіївна

Анотація

Звернення до історико-культурної спадщини українського народу та її інтерпретація засобами балетного театру -- одна з провідних мистецьких тенденцій доби «відлиги». Балетний театр України виборов право бути «національно маркованим» не традиційними засобами введення суто побутових народних ознак, а на високому академічному рівні. Нова хвиля фольклоризму у музиці й хореографії сприяла ідентифікації вітчизняного балетного театру в СРСР та світі починаючи з середини 50-х рр. ХХ ст. Створення балетів національної тематики у цю добу стало самостійною тенденцією у розвитку балетного театру і не припинилася в означених хронологічних межах, а дало імпульс подальшому розвитку національних балетів широкої жанрової палітри, орієнтованих на синтезовану танцювальну лексику (народний і класичний танець).

Ключові слова: балетний театр України, національні балети, доба «відлиги», балет.

Annotation

An appeal to the historical and cultural heritage of the Ukrainian people and its interpretation by the means of the ballet theater is one of the leading artistic tendencies of the «thaw» era. The Ballet Theater of Ukraine won the right to be "nationally labeled" not by traditional means of entering purely domestic folk features, but at a high academic level. A new wave of folklore in music and choreography has contributed to the steady identification of the national ballet theater in the USSR and the world since the mid-1950 s. XX century and in the future. The creation of ballets of national themes in the era of the «thaw» became an independent trend in the development of the Ukrainian ballet theater, it did not stop in the indicated chronological frames, but gave impetus for the further development of national ballets of a broad genre palette, oriented to synthesized dance vocabulary (folk and classical dance) expressive means of performances.

Key words: ballet theater of Ukraine, national ballets, epoch of «thaw», ballet.

Постановка проблеми. Період хрущовської «відлиги» в СРСР (середина 50 - середина 60-х рр. ХХ ст.) став перехідним, де стикнулися старі порядки та нові цінності, проводились активні пошуки альтернативних рішень актуальних питань в усіх сферах життєдіяльності, у т.ч. і в культурно-мистецькій. У той час був заданий потужний імпульс розвитку освіти, науки, культури в СРСР, частиною якого була і Україна. Однак це не означало вивільнення від ідеологічних рамок і позбавлення від командно-адміністративної системи управління. У цій парадоксальній ситуації, порівняно з попереднім сталінським періодом, відбувся сплеск у багатьох видах мистецтва, зокрема й хореографічному.

В умовах хрущівської «відлиги» відбулося національне відродження України: уповільнюється процес русифікації, зросла роль українського чинника у різних сферах суспільного життя. Проявом світоглядної основи шестидесятництва - патріотизму, стало звернення до історико-культурної спадщини. У цьому контексті можна розглядати й появу низки балетів національної української тематики.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Окремих аспектів прояву «відлиги» у балетному театрі у контексті праць, присвячених загальним тенденціям розвитку українського балетного театру, торкалися М. Загайкевич [4], Т. Павлюк [5], Ю. Станішевський [7]. У дослідженнях Г. Беляєвої-Челомбитько [1], Р. Володченкова [2], Т. Предеіної [6] та ін., предметом яких є розвиток радянського балетного театру, знаходимо фрагментарні звернення до окресленого періоду. Утім, виявленню специфіки прояву «відлиги» у вітчизняному балетному мистецтві, попри актуальність проблеми, досі не присвячено спеціального дослідження.

Мета статті - проаналізувати балети національної тематики в Україні середини 50 - середини 60-х рр. ХХ ст. крізь призму видозмін доби.

Виклад основного матеріалу дослідження. Середина 50 - середина 60-х рр. ХХ ст. у балетному театрі СРСР позначена його реформуванням, що продовжилося і у наступні роки. Саме тоді на зміну драмбалету, що панував понад два десятиліття, приходить оновлене розуміння реалізму, симфонізація балету - тенденція, що визначила його розвиток на декілька десятиліть. У період «відлиги» закладалися «опозиційні» настрої в мистецтві, що, незважаючи на посилення ідеологічного тиску у брежнєвський період, не зникли, а стали каталізатором, збудником творчих ідей як в офіційно дозволених, так і в альтернативних творчих напрямах, зокрема і хореографічному мистецтві.

Виявлення проявів «відлиги» у балетному мистецтві, як складової культури України та основних тенденцій його розвитку в зазначений період, є актуальним ще й зважаючи на «центристські» (Москва, Ленінград) тенденції досліджень балетного театру радянського періоду, недостатню увагу з боку сучасних науковців.

Попри скептичне ставлення сучасних істориків до «провідної ролі» московського та ленінградського мистецтва у балеті подібне значення навряд чи можна заперечити. Творчість таких балетмейстерів-шестидесятників, як Ю. Григорович, О. Виноградов, В. Васильов та Н. Касаткіна мала масштабний вплив на розвиток цього мистецтва. Ці майстри, за висловом відомого балетознавця В. Гаєвського, «різко протиставили себе офіційній свідомості та офіційному мистецтву. Успіх шестидесятників був негайним, повсюдним і дуже великим» [3]. Хореографи-шестидесятники відстоювали права суто танцювальної виразності та змістовності, відмовляючись від догматичного застосування театральних принципів як «іншомистецьких», але не заперечуючи напрацювання попередників у жанрі драмбалету.

Потужною хвилею у розвитку балетного театру України, що увібрала мистецькі та національно-патріотичні тенденції оновлення, стало створення балетів на національні українські теми вітчизняними митцями. 1956 р. створено один із перших таких творів - балет А. Кос-Анатольського «Сойчине крило», балетмейстера М. Трегубова за сценарієм О. Гериновича. Прем'єра за однойменною новелою І. Франка відбулася у Львові. Головна героїня твору, молода дівчина Мануся, змогла у важких життєвих випробуваннях зберегти почуття людської гідності, душевну чистоту завдяки великій силі першого кохання.

1958 р. В. Вронський зробив нову сценічну редакцію психологічної драми «Лісова пісня» М. Скорульського (перший варіант 1946 р. створив С. Сергєєв), який вважають «основоположним для тлумачення і сприйняття балету» [4; 166]. Характерною для «Лісової пісні» стала єдність музики й хореографії, органічне злиття хореографічних та музичних конструктивних побудов, принципів розгортання художньо-образного строю.

Найважливішим завданням автори балету вбачали в гранично наближеній до змісту, атмосфери, емоційного колориту п'єси Лесі Українки хореографічній інтерпретації зі збереженням основних образів і сюжетних ситуацій. Серед іншого - стало й відтворення багатоплановості «Лісової пісні», де переплітається реальне і казкове, збереженні внутрішньої логіки і послідовності драматичного розвитку. Було збережено навіть розподіл на дії.

У балетознавчій літературі інтерпретацію твору одного виду мистецтва засобами іншого, постановку «Лісової пісні» у балетному театрі, кваліфікують як справжній переклад драми-феєрії на мову музики і танцю. М. Загайкевич відстоює позицію, що «Лісова пісня» є психологічною драмою: «Саме відповідність драматургічної і образної системи балету творові Лесі Українки є основним чинником, що визначає його приналежність до жанру лірико-психологічної драми: адже, незважаючи на введення поетесою в заголовок «Лісової пісні» слова «феєрія», увесь зміст п'єси спрямований на розкриття складних психологічних процесів. Тим-то й невиправданим є намагання деяких рецензентів, як, наприклад, В. Гаєвського в статті «Лесная песня» («Театр», 1961. - № 2), розглядати балет М. Скорульського з точки зору законів балетної феєрії. Це призводить лише до викривлення смислової суті твору» [4; 176].

Для хореографії «Лісової пісні» характерним є злиття лексичних засобів класичного танцю з елементами народно-сценічного з метою відтворення романтичної образної палітри вистави. Поетичний світ Мавки втілено мовою класичного балету, лише обарвлений він інтонаціями народного танцю. Характерні для партії Мавки великі жете (стрибки, що створюють ілюзію польоту), легкий біг на пуантах, м'яка пластика в епізодах, де розкрито її прагнення до світу людей, Лукаша (яскраво втілено у варіаціях першої та другої дій), зливаються з лексикою українського народного жіночого танцю - «дрібушечками», обертаннями тощо. Відбувається утвердження синтезованої лексики українських балетів національної тематики. балетний театр мистецький фольклоризм

Ю. Станішевський висловлювався на користь визначення жанру балету як хореографічної поеми, що демонструвало тенденцію утвердження симфонічного балету доби «відлиги»: «За драматургічною структурою «Лісова пісня» набула чітких рис хореографічної поеми, де основне смислове навантаження падає на розгорнені танцювальні номери, щільно з'єднані між собою логікою музично-драматичного розвитку і послідовним висвітленням основної сюжетної лінії - душевних порухів Мавки і Лукаша» [7; 154].

У «Лісовій пісні» відбилися новітні тенденції відходу від драмбалету, характерні для естетики радянського балету доби «відлиги». Одним з основних стало утвердження власних засобів балетної виразності, органічного злиття музичної і хореографічної складових задля розкриття художнього образу.

Різницю між попередньою версією «Лісової пісні» С. Сергєєва та редакцією В. Вронського виявив Ю. Станішевський, відобразивши ті зміни, що відбулися у балетному театрі: «За своїми постановочними принципами вистава С. Сергєєва - пантомімічний балет-драма з численними танцювальними епізодами, а вистава В. Вронського - теж балетна драма, але драма симфонічно-танцювальна, що орієнтується не стільки на літературну, скільки на музичну драматургію. Спираючись на пройняту широким симфонічним подихом і національними фольклорними інтонаціями партитуру балету, В. Вронський створив оригінальну хореографічну лексику вистави, гармонійно об'єднавши різноманітні форми класичного й українського народного танцю... У виставі Вронського панувала внутрішня єдність виражальних прийомів і художня цілісність» [7; 186]. «Лісова пісня» є емблематичною в аспекті прояву тенденцій оновлення балетного театру на хвилі мистецьких змін доби «відлиги» (національна тематика, специфічні виразні засоби, органічна єдність музичної та хореографічної драматургії у симфонічно-танцювальному, а не пантомімічно-драматичному творі та ін.).

Цей балет, показаний під час Третьої декади української літератури та мистецтва на сцені Великого театру СРСР у Москві у листопаді 1960 р., дістав схвальні відгуки. У грудні 1962 р. на сцені Кремлівського Палацу з'їздів у дні гастролей київського оперно-балетного колективу також з успіхом приймали й «Лісову пісню».

Творча лінія народно-героїчних балетів із національним забарвленням проявилась у балеті «Таврія» В. Нахабіна (1959 р.), створеному на сюжет однойменного роману українського письменника О. Гончара, що розповідає про важке життя заробітчан у південних степах України, їх боротьбу з поміщиками, зародження і зростання революційного руху серед українського селянства напередодні І Світової війни.

У жанрі психологічної драми 1960 р. у Львові поставлений балет «Тіні забутих предків» В. Кирейка за повістю М. Коцюбинського (балетмейстер-постановник Т. Рамонова) [7; 201]. А у 1963 р. «Тіні забутих предків» поставив Київський театр опери та балету УРСР ім. Т. Шевченка у новій сценічній редакції лібретистки твору Н. Скорульської. У цьому варіанті постановники більшою мірою прагнули до відтворення ідейного задуму і поетичної атмосфери літературного першоджерела, чуйно ставилися до музичного тексту, досягли єдиної драматургічної цілісності. Балет зробив значний внесок у розвиток народно-сценічної танцювальної лексики, особливо гуцульської. На думку М. Загайкевич, «балетмейстер пішла подекуди, особливо в масових танцювальних епізодах, шляхом надто прямолінійного перенесення на балетну сцену фольклорних мотивів, перевантаження образів етнографічними деталями» [4; 191]. Це наблизило трактовку низки епізодів до виконавського стилю ансамблів народної пісні і танцю (консультантом вистави запрошена головний балетмейстер Закарпатського народного хору К. Балог). Попри певний побутовізм балет став черговим кроком на шляху удосконалення образно-лексичних прийомів створення балетів національної тематики

У групі творів, що наслідували композиційні принципи, закладені ще «Лілеєю», вирізняється балет «Оксана» В. Гомоляки, поставлений за мотивами поеми Т. Шевченка «Слепая». Партитура балету створена до 150-річчя від дня народження поета; сценарій написав О. Лукацький, балетмейстерську постановку здійснив Р. Клявін. Уперше балет продемонстрований у Донецьку в березні 1964 р.

Ще один балет, що належить до «шевченкіани», поставлений навесні 1967 р. балетмейстером А. Шекерою у Львові. Сюжетно-тематичні зв'язки з попередніми інтерпретаціями творів Т. Шевченка є незаперечними.

В українському мистецтві яскравими зразками творів філософського, узагальнено-символічного змісту стали балети «Досвітні вогні» Л. Дичко - А. Шекери та «Каменярі» М. Скорика - М. Заславського. Вони виникли як частини хореографічної трилогії «Досвітні вогні», поставленої на сцені Львівського театру опери та балету ім. І. Франка у 1967 р. Крім згаданих творів, сюди входила ще «Відьма» В. Кирейка. Три одноактні балети поєднувалися в одне ціле на засаді спільного ідейно-тематичного стрижня: розкриття теми соціальної несправедливості і пробудження революційної свідомості українського народу крізь призму поетичних образів класиків української літератури - Т. Шевченка, Лесі Українки та І. Франка. Задумана трилогія не стала цілісною, а виникло три окремі одноактні балети: «Відьма» В. Кирейка репрезентує сюжетний, історико-драматичний тип драматургії, а два інших - символічно-узагальнений [4; 235-236].

Широкий жанровий діапазон балетних вистав української національної тематики вітчизняних авторів середини 50 - середини 60-х рр. ХХ ст. (психологічні драми «Лісова пісня» та «Тіні забутих предків», героїчна «Таврія», історико-драматична «Відьма», символічно-узагальнені «Досвітні вогні» й «Каменярі») свідчив про значний потенціал вітчизняного балетного театру на шляху оновлення виражально-зображальних засобів, стилістики, актуалізації національно-історичної проблематики, що стало провідними тенденціями доби «відлиги».