Балети "Спляча красуня", "Фадетта" та "Алі-Батир" у редакції Миколи Трегубова (1952 р.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет культури і мистецтв

Кафедра народної і класичної хореографії

Чурпіта Тетяна Миколаївна

Анотація

Розглянуто балетмейстерський доробок заслуженого артиста УРСР Миколи Трегубова у Львівському театрі опери та балету (1952 р.). На основі матеріалів періодичних видань відтворено маловідомі версії балетів «Спляча красуня», «Фадетта» та «Алі-Батир» у постановці майстра. Значну увагу приділено балетмейстерській винахідливості хореографа. Проаналізовано кращі акторські роботи. Виявлено проблемні сценічні рішення, на які вказували фахівці.

Ключові слова: М. Трегубов, Львівський театр опери та балету, балетмейстер, творча діяльність, «Спляча красуня», «Фадетта», «Алі-Батир».

Annotation

The article deals with the ballet works of the Honored Artist of the Ukrainian SSR Mykola Trehubov at the Lviv Opera and Ballet Theatre (1952). On the basis of periodicals, little-known versions of the ballets «Sleeping Beauty», «Fadetta» and «Ali-Batyr» in the production of the master are reproduced. A considerable attention is paid to the choreographic inventiveness of the ballet master. The best actor works are analysed. The problematic stage solutions, which experts pointed out, are described.

Key words: M. Trehubov, Lviv Opera and Ballet Theatre, ballet master, creative activity, «Sleeping Beauty», «Fadetta», «Ali-Batyr».

Постановка проблеми. У 2017 році виповнилося 105 років від дня народження заслуженого артиста УРСР Миколи Івановича Трегубова (1912-1997 рр.), який зробив неоціненний внесок у розвиток українського балетного театру як танцівник, балетмейстер і педагог. Перелік назв балетів, танцювальних композицій в операх та оперетах, поставлених М. Трегубовим у різних театрах України, налічує понад 52 найменування.

Значний період творчого життя відомого хореографа посідає робота у Львівському театрі опери та балету, де у 1950-1958 рр. він здійснив постановку понад 20 балетних вистав, на яких зростало і формувалося прекрасне покоління артистів. балет опера трегубов сценічний

Львівські версії балетів «Спляча красуня» П. Чайковського, «Фадетта» Л. Деліба та «Алі- Батир» (у словниках-довідниках частіше трапляється назва «Шурале») Ф. Яруліна 1952 р. відіграли важливу роль на шляху пошуку нових сценічних рішень. Вони посіли своє почесне місце в репертуарі театру серед творів вітчизняної й зарубіжної класики, а також поміж доробку тогочасних радянських композиторів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У мистецтвознавчій літературі радянських часів львівські редакції балетів «Спляча красуня», «Фадетта» та «Алі-Батир» у постановці головного © Чурпіта Т. М., 2017 балетмейстера М. Трегубова розглядалися, як правило, в загальному плані, тож творчий доробок майстра залишався майже непоміченим. Тут стають у нагоді наукові пошуки українського театрознавця А. Терещенко, яка в книзі «Львівський театр опери та балету ім. І. Франка», хоча й фрагментарно, але дає характеристику двом останнім балетам.

Доповнюють наявні наукові дослідження джерела, якими в контексті розгляду зазначеної теми, є періодичні видання «Львівська правда», «Вільна Україна», у яких знайдено рецензії фахівців на зазначені вистави.

Мета статті - на основі матеріалів періодичних видань розглянути сценічні версії балетів «Спляча красуня», «Фадетта» та «Алі-Батир» (1952 р.) у постановці заслуженого артиста України М. Трегубова на сцені Львівського театру опери та балету.

Виклад основного матеріалу дослідження. У 1952 р. керівництво Львівського театру опери та балету вже визначилося в репертуарній політиці. Це була, насамперед, орієнтація на класичну спадщину - вітчизняну й зарубіжну, а також пошуки нових цікавих творів радянських композиторів.

Тож на початку 1952 року головний балетмейстер театру М. Трегубов разом із групою однодумців розпочинає роботу над постановкою балетної класики XIX ст. - шедевром П. Чайковського та М. Петіпа - «Спляча красуня». Цей твір і дотепер вважається ідеальним зразком класичної спадщини, окрасою кожного балетного театру. Його постановка вимагає від балетмейстера високої професійної майстерності: практичного досвіду, розвинутого смаку до сюжетів і форм академічного репертуару, відчуття стилю старого твору, а від виконавців - академічної школи, віртуозної техніки, витривалості і сценічної культури.

Ще в 1937 р., працюючи в Київському театрі опери і балету, М. Трегубов набув необхідних практичних навичок під час виконання обов'язків асистента балетмейстера Г. Березової, яка здійснювала постановку «Сплячої красуні». У цьому ж балеті артист, як соліст театру, виконував партії принца Дезіре та Блакитного птаха. Так, спираючись на свій особистий досвід і доробок колег, хореограф запропонував глядачеві свою сценічну редакцію балету.

Казковий сюжет балету розповідає про прекрасну Аврору - доньку короля Флорестана XIV, яка засинає вічним сном, вколовшись гострим веретеном у день святкування свого повноліття. Такою була помста злої феї Карабос, яку, на відміну від інших фей, старший церемоніймейстер Каталабют забув запросити на хрестини принцеси. Багато років потому, під час полювання, за допомогою доброї феї Сирені принц Дезіре потрапляє в сплячий ліс. Побачивши Аврору, він пробуджує її поцілунком. Їхня щаслива любов і весілля руйнують злі чари феї Карабос.

У своїй роботі над «Сплячою красунею» режисер-балетмейстер М. Трегубов виходив, головно, з традиційних постановок. У рецензії, що з'явилася після прем'єри, до позитивних якостей постановки ст. викл. Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка Й. Волинський відніс: «Загальну піднесеність вистави, вільної від трафаретних, зовнішньо ефектних прийомів, почуття художньої міри, з якими були поставлені сольні і ансамблеві танці». До невдач - «певну недооцінку масових танців» (наприклад, постановку вальсу з першої дії «Сі бемоль мажор»), які, як відомо, у П. Чайковського часто відіграють роль кульмінації і в танці, і в музиці, а також технічні огріхи (часто траплялися ритмічні неточності), мляве виконання (фінальна мазурка в третій дії). Отже, висновок фахівця зводився до того, «що масові танці необхідно готувати не менш старанно, ніж сольні» [2; 4].

Із солістів балету преса, насамперед, відзначила гру заслужених артистів УРСР Н. Слободян і O.Сталінського. Основна і вирішальна позитивна якість Н. Слободян, яка виконувала партію Аврори, полягала в справжній музикальності її танцю. Вона прекрасно відчувала поетичну музику Чайковського, і це природно відбилося в м'якій плавності її рухів, позначених великим почуттям. Тут проявилася вся чарівність її танцю-гри.

О.Сталінському в партії Дезіре випало дуже складне завдання. Йому необхідно було подолати статичність ролі традиційного балетного принца. І, як із радістю відзначає оглядач Й. Волинський, він із цим завданням повністю впорався, знайшовши засоби художньої виразності для свого танцю. Цим і пояснюється його творчий успіх у сцені Дезіре й Аврори. Також позитивні відгуки отримала заслужена артистка УРСР В. Ільїнська, яка яскраво розкрила раніше невідому глядачам сторону свого обдарування в ролі злого духа - феї Карабос. Вона гостро охарактеризувала образ злісної чаклунки, потворної та огидної у своїй ненависті до всього доброго і прекрасного в житті.

Серед численних виконавців заслужили схвалення преси артистка Л. Бойко в ролі феї Бузка, артисти Н. Балухіна і М. Чесновський, які виконували танець Червоної шапочки і Вовка, Л. Ковч і P.Євстаф'єв (Біла кішечка й Кіт у чоботях).

Вистава була «яскраво, барвисто і творчо винахідливо» оформлена художником театру О.Сальманом. Світлова панорама, чарівне перетворення парку та інші сцени були задумані та виконані цікаво, з художнім смаком, вони викликали неабияке схвалення в глядачів.

Загалом постановка «Сплячої красуні» залишила після себе почуття щирого задоволення. Як зазначає у своєму аналізі вистави Й. Волинський, «можна було сперечатися з окремих питань, вказувати на ті чи інші недоліки в роботі диригента і режисера, але не можна не погодитися з тим, що балетний колектив театру здійснив важливу і потрібну виставу, збагативши свій репертуар ще одним геніальним твором великого російського композитора П. І. Чайковського» [2; 4].

Продовжуючи творчу роботу, уже в травні 1952 р. балетна трупа підготувала нову прем'єру маловідомого на той час в Україні балету «Фадетта» на музику Л. Деліба за повістю Жорж Санд «Маленька Фадетта», де режисером-постановником виступив М. Трегубов. Твір зарубіжних композиторів був обраний балетмейстером не випадково, адже, по-перше, сама музика Л. Деліба до балету представляла для постановників різних часів значний інтерес, а, по-друге, цей балет був добре відомий М. Трегубову ще з учнівських років. У шкільній виставі в постановці Л. Лавровського він виконував головну партію - Андре.

Перший варіант «Фадетти» був здійснений у 1934 р. Л. Лавровським за участю режисера- консультанта В. Соловйова силами хореографічного училища й показаний на сцені Ленінградського театру опери і балету. Партитура Л. Деліба була доповнена музикою Ж. Массне, А. Тома, Д. Обера, Р. Дріго, інших композиторів (в обробці Є. Дубовського, а не Е. Дубровського, як помилково зазначає А. Терещенко [5; 35]) та новим сюжетом. У його основу покладено повість Жорж Санд «Маленька Фадетта».

У процесі роботи над сценарієм автори все частіше відходили від літературної основи, головно, через можливості та засоби делібівської музики. У балетному лібрето було використано лише один з уривків повісті французької письменниці - епізод про зворушливу любов молодого селянина Андре до маленької жебрачки Фадетти.

Дію балету перенесено у 20-ті роки ХІХ ст., на південь Франції, де сильніше за все відчувався вплив консервативного католицького духовенства. Образи обох батьків - Проспера й Барбо - трактувалися як образи селянських багатіїв, які очолювали верхівку села. Їм протистояла родина бідної Фадетти. Сім'я останньої мешкала в лісі, адже їй не було місця в селі серед зажирілих у ледарстві багатіїв.

У 1936 р. новий варіант балету розпочав своє життя на сцені Ленінградського Малого театру опери та балету (тоді МАЛЕГОТ), у 1952 р. його поставив Большой театр, і в тому ж році - Львівський.

У львівській виставі режисер-постановник М. Трегубов в основному спирався на першу хореографічну композицію балету [3; 4], знайому йому ще зі шкільних років, але «вніс чимало нового в композицію Л. Лавровского» [5; 35]. Це допомогло надати виставі справжньої поетичної натхненності.

Після прем'єри оглядач Й. Волинський відмічав: «Виправдані мізансцени в пантомімах, а гра комедійних персонажів (свахи, їх синки) розроблена без підкресленого гротеску, з почуттям справжньої художньої міри. Це вносить різноманітність у дію вистави і, разом із тим, не відвертає уваги від головної лінії розвитку сюжету.

У постановці сольних танців більш за все вдалися постановникові танці Фадетти, а з масових - надовго запам'ятовуються танці першої дії (танець нагоничів і мисливців) та оригінально поставлена «жива карусель» у фіналі балету. Відмінно поставлене і виконується відоме «піччікато» (арт. І. Волкова С. Селіванова)» [3; 4].

До досягнень постановника рецензент Й. Волинський також додав і вдалий вибір артистів. У головній ролі балету виступила заслужена артистка УРСР В. Ільїнська. Блискуче володіючи технікою класичного й характерного танцю, артистка повністю підпорядкувала її драматичному розкриттю характеру Фадетти.

Заслужений артист УРСР О. Сталінський з успіхом виконав роль Андре. Його гра була правдива й позбавлена штампованих «балетних» прийомів. Роль хлопчика Сільвестра з великою щирістю виконала артистка Н. Балухіна.

Сценічне втілення цих трьох позитивних персонажів справедливо викликало симпатії і співчуття глядачів. У цьому безсумнівне досягнення і акторів, і постановника М. Трегубова.

Молода артистка М. Бєлова виступила основною виконавицею ролі Мадлон, знайшовши переконливий зовнішній малюнок свого персонажу, проте не всюди переборола технічну складність своїх танців (особливо це помітно в останній дії).

З успіхом виступив у ролі сільського хлопця Рене артист А. Обертен. Його легкий і впевнений танець доповнювався правдивою грою в пантомімних сценах.

Загальному високому художньому рівню вистави сприяло виразне звучання оркестру під керівництвом заслуженого артиста Мордовської АРСР Л. Мандрикіна. Декорації вистави були виконані за ескізами художника О. Сальмана. Найкраще йому вдалося оформити І та ІІ дії, де він уникнув «цукеркової» «красивості» [3; 4].

Проте нова постановка не була позбавлена деяких режисерських прорахунків. Фахівці помітили загальну млявість масових танців жіночої групи артистів. На їхню думку, зовнішній сценічний малюнок бабусі Урсули не збігався з музикою, яка супроводжувала її появу на сцені. «Навряд чи слід проводити «церемонію» з кабаном під звуки урочистої мелодії, якою починається увертюра до балету», - зауважив Й. Волинський [3; 4].

До хиб роботи постановника також була віднесена і фінальна сцена Андре та Рене. Увесь епізод за розвитком дії характеризувався великим драматичним напруженням, але сценічна поведінка всього кордебалету була розроблена так, що вона мимохіть викликала в публіки недоречний у цій сцені сміх.

Робота над «Фадеттою» стала певним випробуванням колективу балетної трупи. Загалом нова вистава збагатила репертуар Львівського театру опери та балету. Її загальний високий художній рівень вимагав подальшої роботи з усунення окремих недоліків.

Разом із колегами М. Трегубов не зупиняється на досягнутому і продовжує пошуки відповідного музичного матеріалу для нових постановок. Його приваблює оригінальна й по-справжньому національна музика татарського композитора Ф. Ярулліна, представлена в його балеті «Алі-Батир», а звідси й можливість поєднання класичної хореографії з елементами народної танцювальної техніки. У майстра вже був досвід подібної інтерпретації національного балету - постановка «Хустки Довбуша» А. Кос-Анатольського (1951 р.). Але тепер йому слід було опановувати татарський національний стиль, освоювати своєрідний малюнок східного танцю, специфічні рухи та пози, особливу пластику рук.

Перша постановка балету «Алі-Батир» була підготовлена Казанським театром опери та балету в 1941 р. до декади татарського мистецтва в Москві. Але війна перешкодила сценічному втіленню балету і глядачі змогли побачити його лише в Казані (1945 р., балетмейстери Л. Жуков і Г. Тагіров). Через п'ять років нова редакція твору (цього разу в оркестровці В. Власова і В. Фере) побачила світ на сцені Ленінградського театру ім. С. Кірова, де балетмейстером-постановником був Л. Якобсон.

Під час створення лібрето «Алі-Батир» поет А. Файзі та балетмейстер Л. Якобсон використали мотиви казки татарського поета Г. Тукая «Шурале», у якій розповідається про кмітливість і мужність татарського юнака.

В Україні балет уперше поставлений в Одесі (1951 р., балетмейстер В. Вронський), а наприкінці 1952 р. - у Львові. Постановники львівської вистави - балетмейстер М. Трегубов, режисер-асистент К. Васіна, диригент С. Арбіт, художник Н. Нірод - узяли за основу ленінградський музично-сценічний варіант і за короткий час провели велику підготовчу роботу.

Поетично-казковий зміст «Алі-Батира» відкрив широкі можливості для головного балетмейстера М. Трегубова. Постановка настільки своєрідного твору, маловідомого балетній трупі театру й заснованого на матеріалі національного татарського стилю, викликала великі труднощі. Хореограф прагнув максимально виявити своєрідність національної специфіки твору, зробити спектакль реалістично-виразним, справді народним. До своєї роботи балетмейстер підійшов творчо. М. Трегубов відправився до Казані, де зібрав етнографічні матеріали, вивчив фольклор, звичаї та обряди татарського народу [5; 40].

Сюжет балету «Алі-Батир» розповідає про фантастичну дівчину-птаха Сюїмбіке (Сугомбіке), яка покохала молодого відважного джигіта-мисливця Алі-Батира. Але володар лісу Шурале краде в дівчини її крила і змушує повернутися у своє лігво. Хоробрий Алі-Батир знаходить свою кохану й підпалює зловісне царство володаря лісу. Шурале та лісова погань гинуть у полум'ї. Алі-Батир і Сюїмбіке повертаються в рідне татарське село. Так закоханні виходять переможцями в боротьбі з темними силами.

Після прем'єри балету оглядач газети «Львівська правда» А. Амірагова писала: «Великою заслугою М. Трегубова є те, що він головний акцент зробив на масові сцени. Рішучою силою є не герой-одинак, а весь народ, породивший Алі-Батира і допомогаючий йому» [1; 4]. Рецензенту особливо сподобалися картина татарського села (друга дія), бій джиґітів із клікою Шурале (третя дія). З окремих танців були відзначені вальс птахів, танець Шайтана і відьми (перша дія), ліричні адажіо (друга та четверта дії).

У наступній рецензії заслужений артист Татарської АРСР В. Романюк на сторінках газети «Вільна Україна» окреслив й інші позитивні якості твору: «Постановникові М. Трегубову на протязі всієї вистави вдалося зберегти національний колорит балету. Особливо добре були поставлені народні танці у другому акті. Безпосередність виконання танців поєднувалася з високою професійною майстерністю» [4; 4].

Фахівцю також запам'ятався танець вогняної відьми з шайтаном, у якому постановник знайшов виразні і влучні штрихи, характеризуючі міфічних жителів лісу, їхній темперамент, буйність. Вразив і вальс птахів, побудований на красивому малюнку. Зворушлива балада Сюїмбіке з дівчатами була сповнена сумної поезії й ліричного почуття. Проте, оглядач вказав на деякі огріхи: «У танці дівчат не відчувається національного колориту. Хотілося б також, щоб фінальна сцена першого акту - лють лісової погані - проходила більш емоційно» [4; 4].

У другій дії найбільш вдалими був танець із великим килимом, який злітаючи вгору, затримувався в повітрі, ніби підкреслюючи легкість танцю, та жанрові сцени. У них було чимало тонкого гумору, проте вони вимагали подальшого опрацювання. Сцену, яка відображала пошуки нареченої, фахівці теж радили доробити, зменшивши кількість дійових осіб. Не зайвим було б доопрацювання окремих технічних нюансів татарського танцю (наприклад, рухи головою в танці дівчат у першій дії), рук у чоловічому танці (були високо підняти над головою в танцях другої дії), а також фіналу другої дії, де воронята викрадають Сюїмбіке [1; 4].

Отже, узагальнюючи найбільш цікаві сценічні рішення постановки, А. Терещенко відзначає: «Цікаво були поставлені масові сцени - фантастичні гротескові танці лісової нечисті в царстві Шурале, ліричні, витримані в народному стилі хороводи дівчат» [5; 40].

Загалом колектив упорався зі складним і справді новаторським завданням. У цьому неабияка заслуга належала виконавцям головних партій. Роль Сюїмбіке виконувала заслужена артистка УРСР Н. Слободян. Прекрасно володіючи технікою танцю, гостро відчуваючи ритм музики, балерина тонко й точно створювала малюнок кожної сцени. Велика мімічна виразність Н. Слободян зробила зрозумілими почуття та переживання Сюїмбіке глядачеві. Особливо легко виконала артистка варіацію в першій дії і поетичне адажіо в третій, які були пройняті розквітаючим почуттям любові героїв.

У ролі Алі-Батира виступив заслужений артист УРСР О. Сталінський. У його виконанні головний герой - жвавий і правдивий юнак, який не шкодує сил у боротьбі з темрявою. Проте в деяких сценах, особливо в другій дії, почуття міри зраджує артиста. Глядач бачить не звитяжця-героя, а надто м'якого хлопця. О. Сталінський допускає й іншу помилку, надто відтіняючи любовну лінію з Сюїмбіке.

Артист А. Обертен, що виконував роль Шурале, провів велику творчу роботу над образом. Особливо вдалими в нього вийшли жанрові сцени другої дії. Але виконавцеві все ще було необхідно попрацювати над поглибленням внутрішнього змісту образу Шурале, повніше виявити його підступність, хитрість і злість.

Добре враження справили образи вогняної відьми (арт. Л. Мізурова) і шайтана (арт. В. Шумейкін). З достатнім почуттям гумору вели свою роль свахи. Особливо слід відзначити гру артистки Є. Шепілової.

Молодий диригент С. Арбіт повністю розкрив музичні достоїнства балету. Сценічна дія і звучання оркестру зливалися в одне ціле. «Вдумливо, - як зазначає рецензент В. Романюк, - попрацював над оформленням вистави художник Ф. Нірод. Неабияке враження справляла пожежа в лісі. Необхідно тільки звернути увагу на деякі прикрі помилки в оформленні (наприклад, місяць з лампами, що просвічуються). Невдало зроблені крила, нема легкості в костюмах птахів» [4; 4].

Постановник М. Трегубов, режисер-асистент К. Васіна і колектив балету провели в короткий термін велику роботу над створенням вистави. Незважаючи на деякі хиби «Алі-Батир» стала помітним внеском у репертуар Львівського театру опери та балету. Його постановка свідчила про те, що він здатний здійснювати й більш складні балетні вистави.

Висновки

Таким чином, у процесі дослідження з'ясовано, що у 1952 р. головний балетмейстер М. Трегубов збагатив репертуар балетної трупи Львівського театру трьома постановками: редакція «Сплячої красуні» відзначилася святковістю, вдалими сольними та ансамблевими танцями; «Фадетта» - мізансценами в пантомімах, грою комедійних персонажів і вдалим вибором артистів, а «Алі-Батир» - масовими сценами, в яких відчувався національний колорит оригінального твору.

Визначено, що у вищенаведених балетних виставах проявилися раніше невідомі грані таких талановитих артистів, як Н. Слободян, О. Сталінський, В. Ільїнська та А. Обертен. Попри деякі прорахунки, на які вказували фахівці, нові роботи свідчили про художню зрілість хореографа, можливість здійснювати ще складніші балетні вистави.

Незважаючи на віднайдені матеріали, питання, що стосуються історії подальшого сценічного життя зазначених балетів, потребують нових наукових розвідок.

Список використаної літератури

1. Амирагова Е. «Али-Батыр». Новый спектакль Львовского театра оперы и балета / Е. Амирагова // Львовская правда. -- 1953. -- 30 янв.

2. Волинський Й. «Спляча красуня». Нова вистава у Львівському театрі опери та балету / Й. Волинський // Вільна Україна. -- 1952. -- 10 квіт.

3. Волинський Й. «Фадетта». Нова вистава у Львівському театрі опери та балету / Й. Волинський // Вільна Україна. - 1952. - 6 черв.

4. Романюк В. «Алі-Батир». Нова вистава у Львівському театрі опери та балету / В. Романюк // Вільна Україна - 1953. - 9 січ.

5. Терещенко А. К. Львівський театр опери та балету ім. І. Франка / А. К. Терещенко. - Київ : Муз. Україна, 1989. - 208 с.

Размещено на Allbest.ru